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L’interesse di un letterato illuminista come Sciascia per Raymond Roussel è dovuto tutto alle circostanze ambigue della sua morte, che gli forniscono il pretesto, senza allontanarsi da Palermo, di indagare il rapporto tra verità e scrittura letteraria. Illuminanti sono infatti, per quanto non appieno condivisibili, le conclusioni cui lo scrittore siciliano giunge al termine del bel racconto (che, se ancora non hai seguito il mio consiglio, ti invito nuovamente a leggere) Atti relativi alla morte di Raymond Roussel. La riscrittura in forma narrativa dei fatti chiari e piani relativi alla cronaca della morte di Roussel è indispensabile, secondo Sciascia a trasformarli in “atti assoluti”, cioè complessi e oscuri come veramente sono. I fatti della vita. La letteratura secondo Sciascia non è strumento per svelare la verità, perché non è oggetto esterno alla verità; ne è anzi elemento fondamentale e indissolubile, che serve ad accrescerla.

L’interesse invece di un filosofo in qualche modo (post)strutturalista come Foucault per Roussel è tutto per lo scrittore che cercò di fondare la letteratura non su una qualche declinazione della verità o della soggettività, ma solo su un lavoro intellettuale svolto sulle parole. Una pratica computazionale della scrittura letteraria vincolata da rigorose regole formali. Quelle che gli accoliti dell’OuLiPo chiameranno contraintes cioè costrizioni.

Quelle che gli autori di fumetto in Italia, facendo non poca confusione, chiamano i formati.

Il punto di partenza, paradossalmente, è lo stesso. La constatazione che gli enunciati di un linguaggio risultano da combinatorie le cui regole si delineano, attraverso l’uso, in una sintassi di cui possiamo poi descrivere il metodo. D’altra parte il buon Renè Descartes era solito affermare che di metodo per interrogare la realtà ognuno ci ha il suo, l’importante è stabilire le regole base del proprio, di metodo, e seguirle per tutta la vita.

Nel 1933, lo stesso anno in cui morì Roussel, un altro Raymond, quel Queneau che poi, nel 1960, fonderà l’Oulipo pubblicava il suo primo romanzo. Le Chiendent (se non leggi il francese e ti interessa io proporrei che forse se insistiamo in qualcuni l’Einaudi ce la tira fuori dal Pantano dell’ oblio editoriale l’edizione che non ci fa vedere più dal 1948), in cui elaborava una scrittura sottoposta a una serie di contraintes che sono la parodia delle regole stabilite da Descartes nel suo Discorso.

Adesso aspetta lì un attimo. Che finisco di rollarmi la sigaretta e poi ti dico. Tanto che fretta hai? C’è il sole. La crisi ci toglie il lavoro e ci lascia un sacco di tempo. C’è neanche da andare lontani, che è una bella fatica viaggiare senza soldi. Allora che ne dici se ce ne restiamo un po’ qui? Magari andiamo a vederci la mostra di Warhol… che sabato sono andato a vedere quella di Crepax – sai è gratuita; sai ho imparato una cosa fondamentale. Che le cornici (le contraintes?) sono ovunque! Pensa, ci sono queste tavole fatte tutte di precisione matematica e ampiezza di geometrico respiro costrette dentro enormi fondi di scatole di cartone; con una fottuta lastra di plexigas davanti e rifletterti la luce dei faretti. Gabbie insopportabili. Messe li da gente che costruisce altarini in memoria, e non si rende conto della vita che pulsa in quelle tavole (per dirtene una: tutta sta menata sullo Skyline di Milano che ci starebbe nel fumetto di Long Wei, ma quando mai? L’hai vista quanta e tutta la Milano che c’è in ogni tavola di Crepax?) asfissiandole di costrizioni e sovrastrutture.

Allora. Una bella merda.
Adesso aspetta lì un attimo. Che mi accendo la sigaretta e torniamo a quella storia là che ti accennavo dei fumettari che quando parlano dei propri limiti, come se i formati imposti dal cosiddetto mercato fossero tante belle contraintes, li vedono come stimolanti la creatività: per superare ostacoli simili, dicono, devi essere proprio bravo, cazzo!

Il fumetto di cui parlano loro, quello del seriale italiano – e sottolineo seriale, che troppo spesso viene usato come equivalente di popolare – è una pesante cornice barocca, fatta di cartone piegato alle convenzione dell’autore unico che da il nome all’impresa. E con niente dentro.
Un tipo di narrazione prefabbricato dagli anni sessanta del secolo scorso, il cui stile diventa criterio infallibile per costruire storie. Un ordine del discorso sclerotizzato nel quale è stato assolutizzato come infallibile e invariabile un modello che non contiene più nulla da decenni, e al quale non bastano più i trucchetti plagiari (postmoderni si dice) con i quali, allora adolescenti, ci aveva ingannato l’illusionista Sclavi.

Adolescenti. Appunto.

Dice Godard, in Je vous Salue Sarajevo (1994) che la cultura è la regola, l’arte l’eccezione. La regola ce la dicono tutti (fumetti,computer, t-shirt, televisione, turismo), nessuno può dirci l’eccezione. L’eccezione non si può dire, si può scrivere (Flaubert, Dostoevskij), si può comporre (Mozart), la si può dipingere (Cezanne, Vermeer ), la si filma (Antonioni, Vigo).

Il punto è che il fumetto, è regola – sclerotizzata e fragile e vincolata al mercato – che veniva detta dal papà di Dylan Dog - come se fosse eccezione. Era un inganno. Una cornice. Ma a differenza di quelle di cartone che imballano le tavole di Crepax in quella mostra, non era inutile.

Non lo era per i motivi che ho detto qui.

Oggi lo è.

Adesso, per dimostrarti che non sto andando a CAZZO di CANE ci tocca tornare a Cartesio e a Queneau. Ce l’hai la pazienza necessaria vero?

E’ stato Ranieri Carano (nell’introduzione al bel volume WOLINSKI – PICHARD, Paulette, Milano Libri Edizioni, 1975) a definire res communis omnium il corpo di Paulette. Certo è una bella definizione, applicabile a tutte le protagoniste di quel curioso ‘motivo’ dei fumetti che si potrebbe chiamare ‘della fanciulla perseguitata’. Queste storie, spesso cicliche e ripetitive quasi fino alla noia, non sono soltanto le cronache di una iniziazione sessuale, almeno non nel senso che D’Arco Silvio Avalle (nella prefazione a VESELOVSKIJ – SADE, La fanciulla perseguitata, Bompiani, 1977) attribuisce alla Justine di Sade, cioè di un’ iniziazione sessuale imposta a chi la rifiuta in nome di principi etici innaturali, cioè quelli religiosi.

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Eroine quali Blanche Epiphanie (Lob – Pichard, 1967), Epoxy (Van Hamme – Cuvelier, 1968), Paulette (Wolinski – Pichard, 1971), Caroline Choléra (Dubos – Pichard, 1978), sono sì candide e innocenti – Blanche Epiphanie ai limiti della stupidità -, ma ogni volta che termina un avventura durante la quale sono state sottoposte al sopruso, non sono dispiaciute dell’esperienza fatta. Non c’è in loro l’inutile (perché senza possibilità di successo) rifiuto della Justine di Sade (e ci torno su, quando troverò le forze per affrontare l’opera di Crepax), semmai un’irenica remissione, un’impudenza e un’istintualità quasi animalesche. Caratteristiche che fanno tornare in mente la saracina Alatiel di Boccaccio (la settima novella della seconda giornata del Decameron), la quale dopo essere “con otto uomini forse diecimila volte giaciuta”, va sposa al re Garbo e “allato a lui si coricò per pulcella, e fecegliele credere che così fosse”.

Per tutta la novella Alatiel, finita in mano ai cristiani, non viene più chiamata con il suo nome, ma con l’appellativo di ‘la donna': espropriata del segno identificatore della propria individualità (il nome), Alatiel diventa un corpo pubblico, una comune proprietà degli uomini nelle cui mani di volta in volta finisce.

Così Epoxy, privata della propria identità non sa rispondere, a chi le chiede chi sia che in questo modo: “Je…je ne sais pas” e “Qui je suis?… Ha! Je ne le sais plus moi – meme…”.

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Personaggi a una dimensione, eroine senza personalità, bambole dalle forme giunoniche, corpi e basta, che affrontano tutto quello che capita loro con la placida rassegnazione di chi sa che ciò che accade deve per forza accadere.

Ma allora questi fumetti sono robaccia reazionaria, antifemminista! No, non fraintendermi.

Queste fanciulle di carta non sono nelle mani dei loro persecutori (anch’essi di carta), ma in quelle di un demiurgo esterno alla diegesi, colui che la organizza (l’autore? il lettore?). E poi le cose che accadono sono effettivamente ineluttabili, perché stanno scritte, non nel libro del destino d’ accordo, ma sulla sceneggiatura.

Perché il fumetto, come ci ha insegnato Forest, è un mondo chiuso, a parte.

Ho detto bambole a una dimensione; mi correggo, a due dimensioni, e in senso letterale: quelle del foglio su cui sono disegnate. Bambole che denunciano metalinguisticamente la condizione di ogni personaggio dei fumetti: l’essere proprietà dei lettori. Pensate per un momento a come si conclude la vicenda di Blanche Epiphanie, la quale mentre si allontana verso l’orizzonte sul pallone aerostatico reso più leggero dal sacrificio di Monsieur Dèfendar, pronuncia queste parole: “Je crois que je vous aimais, et cependant je ne connaissais pas votre visage. Je ne saurais jamais qui vous etiez…”. Queste parole non sono solo l’accorato addio per l’eroe che si è appena sacrificato, ma anche il riconoscimento della condizione del lettore: quella presenza senza volto (perché ha il volto di ogni potenziale lettore) che giustifica l’esistenza stessa di Blanche Epiphanie; colui che, per usare parole di Dèfendar, veille su di essa, cioè che le fa la guardia come a una sua proprietà, ma anche che sta sveglio a leggere fino a tardi per sapere come va a finire la storia.

“Monsieur Dèfendar, que vais-je devenir sans vous?” si chiede Blanche Epiphanie. Nulla ma petite fleur solitaire, perché il racconto è finito, e il tuo florido corpo non sarà, da questo momento in poi, che un fiore secco tra i fogli di carta di un libro, sistemato tra tutti gli altri libri di mia proprietà. Una proprietà comune, perché esistono tanti proprietari di Blanche Epiphanie quanti sono coloro che hanno comprato, o comunque letto, la raccolta delle sue avventure.

Cazzo. Ma allora altro che reazionario, il fumetto e proudhoniano.

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Quando, ne La Volontà di Sapere, scrive “che una delle forme primordiali della coscienza di classe è l’affermazione del corpo”, Foucault non ha dubbi e gli attribuisce (al corpo) un forte investimento politico. Questa carica politica rende necessariamente il corpo l’ oggetto preferenziale del controllo del potere.

Il controllo politico si ottiene attraverso il controllo dei corpi, che consiste, in sostanza, nella “ripartizione degli individui nello spazio”. I corpi investiti di “più potere” devono mantenere in posizione subordinata i corpi dotati di “meno potere”, e lo strumento più indicato per conservare questa geografia gerarchica è la disciplina. Per svolgere il suo compito essa mette in pratica numerose tecniche: tra queste la punizione corporale è sicuramente la più diretta, immediata e funzionale. (per tutta la questioncella leggiti FOUCAULT, Sorvegliare e punire, Einaudi te lo ristampa in continuazione). La gerarchia della società occidentale è ordinata principalmente sulla dicotomia tra maschile e femminile. Il corpo maschile è identificato, dalla cultura piccolo – borghese, con il concetto di “più potere”, mentre il “meno potere” è connotato essenziale del corpo femminile. Questa supposta differenza di status viene attestata dal corpo maschile in mille modi non ultimo quello di punire il corpo femminile appena se ne presenti l’ occasione. Punizione e tortura, epifenomeni del linguaggio che il potere costruisce sulla forza, non sono mai separati o separabili da implicazioni di carattere sessuale

Ce lo chiarisce Cutrufelli: “Nella letteratura popolare del secolo scorso, come nell’ odierna cultura di massa, alle donne viene negata qualsiasi identità, essa è semplicemente un oggetto che si possiede: strumento di forze maligne dalle quali è posseduta, vergine intorno a cui intessere fantasie sessuali di tipo sadico… Queste fantasie a senso unico non possono essere interpretate che come il segno dell’ ostilità maschile che si concretizza in impulsi aggressivi strettamente intrecciati agli impulsi sessuali”(M. R. CUTRUFELLI, L’ invenzione della donna, Milano, Mazzotta).

La tortura, che comprende atti precisi e finalizzati (a provocare dolore nel torturato ed eccitazione nel torturatore e negli spettatori), è una messa in scena del potere, quella che Elaine Scarry ha definito “un grottesco dramma compensativo”. Scarry vede questo “dramma” come articolato in tre parti: durante la prima il dolore viene inflitto in maniera crescente a una persona; nella seconda il dolore, amplificato attraverso la persona che lo subisce, cioè attraverso i segni sul corpo e attraverso le urla, viene oggettivato e reso visibile a chi assiste; nella terza parte il dolore viene negato in quanto dolore e assunto, attraverso la mediazione ossessiva dello strumento, come potere (leggitelo: E. SCARRY, La sofferenza del corpo, Bologna, Il Mulino).

La messa in mostra del corpo segnato dagli strumenti del potere, attraverso tutti i mezzi comunicativo-espressivi quali cinema, letteratura, fumetto, causa nello spettatore eccitamento sessuale, perché egli non solo assiste allo spettacolo del potere, ma possiede anche il potere di interrompere in qualsiasi momento la rappresentazione, che sa perfettamente essere una finzione; il che lo mette al riparo da ogni coinvolgimento etico, lasciandogli solo il piacere (sadico certo, ma incolpevole) di assistere a uno spettacolo.

La tortura, l’ abuso dei corpi non manca certo nei fumetti, anzi: da quando Milton Caniff ha fatto gustare ai lettori di Terry e i pirati il piacere di assistere alle torture inflitte dal perfido Klang alla bellissima Dragon Lady, una pletora di donne, belle e bellissime, ha dovuto subire le più svariate e crudelmente originali torture. Tanto che, nel 1977, Enzo Rava su Noi donne scriveva scandalizzato: “da una quarantina d’anni a questa parte, quanto non era riuscita a inventare la Santa Inquisizione, è stato inventato da disegnatori di fumetti, per la soddisfazione voyeurista dei lettori sadici: le donne vengono torchiate, strizzate, sbocconcellate, arrostite, bollite, passate alla graticola, trafitte. Per chi preferisce il ‘crudo’ al ‘cotto’ vengono marchiate, rotte, frustate, come minimo legate”.

a quella che questi fumetti mettono in scena non è come vorrebbe Rava “una guerra dei sessi”. Non c’ è nessuna guerra, gli autori di fumetti sono sempre stati in prevalenza maschi, e maschi in prevalenza i lettori: le crudelissime torture inflitte alle donne rappresentano l’ auto – affermazione di un universo chiuso e maschilista che, disorientato dal corpo femminile, che non riesce a comprendere, deve sottometterlo al suo presunto potere attraverso l’umiliazione della punizione. Emblematico è un autore come Alex Raymond, pensaci. Quando la principessa Aura, rifiutata da Flash Gordon, decide di vendicarsi torturandolo, per stabilire su di lui un potere, vede vanificato il suo desiderio da uno scrupolo morale: apparentemente in modo inspiegabile ella non può tollerare che Gordon sia torturato. Ma non c’ è nulla di inspiegabile, per Raymond e per i suoi lettori il corpo maschile è inviolabile.

Non altrettanto quello di Dale Arden, alle cui splendide spalle non viene risparmiata nè la frusta di Azura nè quella di Ming. Ma Dale è una donna.

Punire la carne della donna, con le minacce e la tortura, serve al maschio frustrato per umiliarla, per mantenerla, almeno nella sua fantasia castrata, in una condizione di vittima deprivata di libertà nell’ eterno antagonismo dei sessi.

Sono perfettamente d’accordo con Sartre: la libertà è nella carne, è la carne stessa. La libertà è il corpo. Scrive Sartre: “ciò che il sadico cerca con tanto accanimento, ciò che vuole foggiare con le sue mani, e piegare sotto il suo pugno, è la libertà dell’ altro: essa è là, nella carne, è essa stessa la carne, perché vi è una fattità dell’altro; è di questa dunque che il sadico tenta di impadronirsi” (J. P. SARTRE, L’ essere e il nulla, Milano, Il Saggiatore, 1975, p. 491).

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Perché questa punizione sia totale, il corpo punito deve tradizionalmente soddisfare ai canoni della bellezza. Va notato come l’elemento comune a ogni tormento sia la bellezza. E’ impossibile trovare una ragazza priva di attrattive fisiche che sia fatta oggetto di atroci attenzioni. Non c’ è ovviamente gusto a torturare la bruttezza. Non è solo una questione di gusto. La bruttezza non può essere avvilita e sciupata dai maltrattamenti per motivi ontologici. E’ impossibile deturpare ciò che già è deturpato. Per dirla con Bataille: “La bellezza ha soprattutto valore perché la bruttezza non può essere profanata, laddove l’essenza dell’erotismo risiede appunto nella profanazione. L’umanità, significativa del divieto, è trasgredita nell’ erotismo: è trasgredita, profanata, guastata. Maggiore è la bellezza, più profonda è la profanazione” (G. BATAILLE, L’ erotismo, ES, 1991). In qualche modo il fumetto riesce ad essere, rispetto a quanto appena detto, paradossale. Non si risparmiano certo pene e torture ad eroine dalle più svariate bellezze, ma non se ne consumano mai (o quasi mai) i corpi. La bellezza subisce tutti gli oltraggi, anche i più violenti e spietati, cui l’autore decide di sottoporla, ma la profanazione non è mai definitiva. Ferite e cicatrici scompaiono praticamente qualche vignetta dopo essere state inferte. Oltre a questo la resistenza delle vittime al supplizio è straordinaria, addirittura, direi, sovrumana. Le carnose plasticità dei personaggi femminili di Pichard (ho in mente soprattutto le seguenti storie: “Marie-Gabrielle de Saint-Eutrope“, “Marie-Gabrielle en Orient“, “Trois fille de leur mère” e “La vie des saintes“), probabilmente le figure femminili più straziate, mortificate e percosse della storia del fumetto, sono, dopo ogni tortura, belle, voluttuose e intatte come prima, prive di segni deturpanti e pronte a subire subito nuovi supplizi, in un circolo chiuso.

La deliziosa Phoebe Zeit-Geist, (come la descrivono R. LATERZA – M. VINELLA, Le donne di carta. Personaggi femminili nella storia del fumetto, Dedalo libri, 1980): “denudata, percossa, frustata, ferita, morsicata, stritolata… sbranata da misteriose quanto irreali Tigri Zannute, ferita da armi da fuoco e da armi bianche, posseduta da cadaveri e da animali, e dulcis in fundo, crocifissa”,

esce, al termine di ognuna delle crudeltà inflittele, intatta e perfetta. Phoebe “sopravvive a tutti i livelli della degradazione e dell’ avvilimento del corpo e dello spirito, che i suoi frenetici persecutori sperimentano su di lei”(sempre nel libro appena citato), perché è invulnerabile. Ed è invulnerabile perché il gioco sadico che si svolge sul suo corpo deve poter continuare in eterno (e non è un caso che il suo nome significhi lo “spirito del tempo”). A questo punto mi sentirei proprio di dire che O’Donoghue e Springer hanno realizzato con Phoebe Zeit-Geist (nell’unico universo dove questo si poteva realizzare: il fumetto), il desiderio sadiano di “una continua capacità guaritrice del corpo, in modo da poter perpetuare all’infinito il supplizio” (G. NICOLETTI ottimo curatore dell’edizione integrale italiana delle opere del marchese).

Maestro nel costruire queste macchine sadiane per il martirio perpetuo è stato certo Crepax. Carlo della Corte sostiene che, benché il corpo di Valentina venga “imprigionato e segmentato come quello di uno strisciante lombrico da corregge che affondano nelle teneri carni”, e benché “ambigui personaggi” affiorino “dall’ombra a schiavizzarlo e torturarlo”, essa rimane “autosufficiente e proprietaria totale del suo corpo”. Certo, così di primo acchito, questo potrebbe sembrare vero, perché tutto quello che le capita è da ricondurre al sogno, e se il sogno non è altro che una rappresentazione, Valentina può averne il controllo: è una fotografa di moda e sa costruire/controllare la finzione. Così della Corte: “Valentina vive la sua alienazione in profondità, in un rapporto che spesso è di confusione tra sé e gli oggetti, dove appunto l’ io, servendosi dell’ immaginario, tende a porre un ordine”. Valentina dunque, sebbene a livello inconscio, manterrebbe il controllo su quanto le avviene.

Vero niente. Ricorrere al sogno serve a Crepax, non tanto come crede della Corte per svolgere un discorso sulla psicanalisi attraverso il fumetto (le citazioni di Della Corte le ho prese dal suoC. DELLA CORTE – G. MAZZARIOL, Lo specchio obliquo. Il fumetto erotico tra liberty e pop – art, Edizioni del Ruzzante, 1978), quanto per giustificare il fatto che il corpo di Valentina sia sempre intatto, pronto a nuove sevizie. La dimensione onirica è soltanto un espediente per costringere il corpo femminile a subire perpetuamente tutti quei martiri per cui il suo autore lo ha creato.

 

In questo senso Bianca è molto più esplicita. Il continuo passaggio tra il piano del reale e quello del sogno è reso molto più confuso, i risvegli di Bianca non sono mai dei veri e propri ritorni alla realtà; tutto si svolge in un’atmosfera onirica certo, ma che non può essere che assunta come l’unica realtà possibile per Bianca. In questo universo irreale gli unici due connotati ontologici di Bianca sono lo stato di sottomissione e di tormento perpetui. Il corpo di Bianca è proprietà del suo autore e, in certa misura, dei suoi lettori; e questo deve essere ricordato ad ogni tavola sottoponendola continuamente a punizioni. Bisogna riconoscere che Crepax è qui abbastanza onesto: nel secondo volume (Odessa) delle avventure di Bianca, fa precedere e concludere la storia da due tavole in cui Bianca è disegnata, nuda, come una bambolina di carta con il suo corredo di abiti, lacci, fruste. Il tutto da ritagliare per significare la completa disponibilità del corpo di Bianca alle fantasia sadiche dei suoi lettori.

Nella Storia di O disegnata da Crepax, sul candido corpo del masochistico pupazzo di carne inventato da Pauline Reague, i segni delle frustate spariscono qualche vignetta successiva a quella in cui le frustate sono state inferte – il corpo di O è, come quello di Valentina e di Bianca, disponibile ad essere torturato all’ infinito – , due soli segni rimangono, una volta portati: l’ anello applicato alla vagina e la marchiatura a fuoco sulle natiche. Due segni che alienano a O il suo corpo, per testimoniare che esso è di proprietà altrui. Indelebili solo in ordine a questo motivo. Come volevasi dimostrare.

 

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