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Archivio mensile:gennaio 2012

Trito uno scalogno. Se non ho lo scalogno mi faccio andare bene anche mezza cipolla. Non te ne accorgi di sicuro. Lo faccio stufare lentamente con due cucchiai d’olio d’oliva. Intanto lavo e trito due rametti di mentuccia.

Metto una patata a bollire.

Tiro giù lo scalogno stufato e, in una terrina lo mescolo alla menta, a mezzo kilo di ricotta fresca, a due uova, a un pezzo di grana gratuggiato, a un pugno (il mio) di pane grattato, a sale (pochissimo) e un peperoncino sminuzzato.

Quando è pronta ci aggiungo la patata bollita, schiacciata come per il purè.

Mescolo tutto.

Faccio pallottole di polpette e le sdraio sulla placca del forno ricoperta con carta da forno. Le inforno, dopo avere preriscaldato il forno a 200 gradi.

Devono starci per 15 minuti. Passati i primi sette/otto le giro con una paletta.

Poi te le servo.

Ti ci do da berci dietro del merlot bianco, Foffani, 2010.

 

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Nelle Questioni di metodo Sartre ha osservato che se la persona produce l’indumento, esprimendosi attraverso di esso, così l’indumento produce la persona. Nel momento che ne significa, disvelandola, la “profondità segreta” (ovviamente: Barthes) il vestito significa con forza quello che è deputato a coprire: cioè il corpo. Un discorso di questo tipo, cioè la libertà del corpo di significare la propria identità, porterebbe a una critica radicale dell’ideologia sessuale conservatrice.

Quando ero giovane e stupido (adesso non sono più giovane) credevo che in un fumetto come la Jane di Pett e Hubbard, si potesse ritrovare questa situazione: il corpo come un testo che viene significato attraverso la costruzione di un discorso organizzato sulla perdita dei vestiti, fino allo scontro con la morale corrente. Ma questo non c’ è in Jane. Gli strip-tease di Jane sono spettacoli mistificanti, che ostentano il corpo non per lasciargli libertà d’azione, ma per esorcizzarlo. Come scrive Barthes il fine dello spogliarello “non è quello di portare alla luce una profondità segreta, ma, attraverso l’eliminazione di un vestimento barocco e artificiale, di significare la nudità come abito naturale della donna, che equivale a ritrovare in fondo uno stato perfettamente pudico della carne”. Lo spogliarello castra il corpo, perché, se ha ragione Baudrillard (e ha ragione), “ogni indumento che cade non avvicina al nudo, alla verità nuda del sesso… cadendo esso designa come fallo ciò che denuda -ne svela un altro e il medesimo gioco si approfondisce, il corpo emerge sempre meglio come effigie fallica al ritmo dello spogliarello. Non è quindi un gioco di spogliamento di segni verso una profondità sessuale, è al contrario un gioco ascendente di costruzione di segni”. Segni che, continua Baudrillard (Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, 1979), non sono altro che sostituti fallici. “Essere castrato significa essere coperto di sostituti fallici. La donna ne è coperta, è costretta a farsi fallo nel suo corpo”, è costretta, in altre parole, a compiere su se stessa un “continuo lavoro di feticizzazione”, a farsi bambola.

 

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Quindi.

L’ho già detto, tutto questo. Lo so: sono vecchio, noiso e un po’ stolido. Allora lo ripeto. C’entra un cazzo l’erotismo- perché santamadonna! ogni volta che leggo di Barbarella è all’interno di qualche pedante tirata sul fumetto erotico?- e la pornografia, se non per un piccolo particolare. In Barbarella il vestiario se non è abolito è sempre funzionale a permettere “nell’economia della vignetta, o meglio della pagina che si compone sulle posizioni dei corpi”, di mostrare “un particolare del nudo, non importa se per questo si vanno a sfidare le regole delle proporzioni e della prospettiva”; e questa secondo Barbiani e Abruzzese è la caratteristica precipua del fumetto pornografico. Per Forest (ecco il particolare), l’intento non è quello di disarmare il corpo rendendolo oggetto di un discorso scontato e normalizzante come quello dello Striptease, ma esibirlo, farlo discorso attraverso la nudità, usando come mezzo e pretesto l’erotismo. Scrive Alberto Abruzzese che “i linguaggi della ragione, quelli depositati nelle pratiche alte dei concetti e dei sistemi, hanno portato a scoprirsi impotenti; i linguaggi del corpo, depositati nelle pratiche basse del desiderio, hanno portato a scoprire l’attrezzo: esso non è definibile né come forma né come sistema, tuttavia è malleabile“. Cazzate. Credo invece che l’attrezzo sia definibilissimo: è il corpo stesso, che diviene, attraverso il fumetto, una nuova forma di testo. E’ il corpo che rifiuta un discorso di falso disvelamento ma, in realtà, di velamento e cancellazione, come può essere lo spogliarello. La società tutta dello spettacolo e del mercato, dei serial infiniti e dei loro paludamenti barocchi, la cui sequenziale eliminazione (l’avanguardia funzionale) viene utilizzata per attirare l attenzione sull’atto del mostrare e non su ciò che si mostra, serve alla società per negare il corpo, per proteggerne le certezze borghesi. In Barbarella e in tutto il più grande fumetto, al contrario, è l’atto del mostrare che viene nascosto -cancellato, mentre è evidenziata la struttura che si mostra: il proprio corpo.

E questo capisco che possa spaventare.

La possibile esuberanza sessuale di un corpo disvelato (non necessariamente nudo) e libero, viene esorcizzata e ricondotta alla normalità proprio da quel discorso che ha la funzione di svestire il corpo, e che svestendolo ne impedisce al contempo ogni reale disvelamento, ricoprendolo di segni simbolici. Il corpo svestito di Jane, così come quello nudo di Tarzan, non ha possibilità di conoscere, di costituire un senso interagendo con la realtà; non crea un aumento di conoscenza attraverso la libertà dell’azione, solo si mostra come unico universo di senso, utilizzando la propria nudità come schermo filtrante gli stimoli esterni. Questa in fondo è la condizione del fumetto classico.

Invece. C’è un corpo nudo che è proprio nudo e con la realtà interagisce eccome. Diciamo che Forest arriverà alla sua maggiore elaborazione teorica con Ici Meme, ma già in Barbarella è fortissima l’idea di fumetto come paese chiuso dal quale uscire costi quel che costi: alla faccia o grazie alla termodinamica.

Da leggerti, ne avessi mai voglia.

Le questioni di metodo, fondamentale riflessione e interpretazione sartriana del marxismo, sono la parte iniziale del volume di Sartre, Critica della ragione dialettica, Il saggiatore, 1963. Barthes ci parla e ci diletta da par suo dello spogliarello e di altre amenità in Miti d’oggi, stampato e ristampato con sollecitudine da Einaudi. Le citazioni di Baudrillard invece le ho prese dal suo Lo scambio simbolico e la morte, che Feltrinelli ristampa periodicamente. Le cazzate di Abruzzese le trovi, per fortuna, solo in biblioteca: Pornograffiti, Napoleone, 1980. Per Hubbard e Forest in italiano la storia si fa dura. Consiglio di rivolgervi alla biblioteca del Centro Fumetto Andrea Pazienza. Sono bravi e hanno quasi tutto. Barbarella te la trovi sulle bancarelle nei vecchi volumi MilanoLibri oppure, se leggi il francese, lì non hai che da fare un ordine su qualche bookstore internettiano.

DEN II – Muvovum

 

In Il mondo come volontà e rappresentazione (1818), Schopenhauer teorizzò la duplicità della conoscenza: egli fu il primo, nella storia del pensiero, a ipotizzare una nozione di corpo/animato e di corpo/vissuto, distinta dalla nozione di corpo/rappresentazione e corpo/oggetto. Fu il primo a operare, cioè, una distinzione tra il corpo considerato dall’esterno, “intuizione fenomenica” di un soggetto conoscente che “come tutte le rappresentazioni sottostà alle forme a priori dello spazio, del tempo e della casualità”[1] (il corpo, in altre parole, concettualizzato dalla biologia, dall’anatomia e dalla fisiologia), e il corpo esperito in modo più immediato ed estrinseco, colto dall’interno, il corpo avvertito in modo soggettivo dal conoscente attraverso “le esperienze interiori” (gli stimoli) di tensione, movimento, fame, dolore, appetito sessuale.

L’ arte figurativa, quando ha intenzione di esprimere il corpo, deve per forza toccare i due estremi, deve utilizzare entrambi questi processi conoscitivi. Da una parte l’ artista realizza, grazie all’esperienza irremovibile del visibile, la rappresentazione grafica, anatomica, oggettiva del corpo; ma dall’altra, per conferire vitalità al corpo espresso, non può prescindere dalla propria conoscenza soggettiva, quindi psichica, del corpo[2]. Se è vero che “il corpo è la differenza irriducibile, ed è nello stesso tempo il principio d’ ogni strutturazione”[3], allora ogni tentativo di rappresentare il corpo graficamente, implica di necessità la strutturazione di un discorso su di esso, che come tutti i discorsi deve costruire un senso. Il senso è conoscenza. L’unico strumento di conoscenza è il corpo. Il corpo è il “nesso strutturale” che rende possibile la conoscenza, ma non nel senso voluto da filosofi come Melchiorre, che riconducono, alla fine, tutto ad una cattolicissima metafisica[4]; la conoscenza possibile, della quale siamo in grado di parlare, è quella fisica. Ogni discorso sul corpo è di conseguenza anche un discorso sulla conoscenza.

Il corpo, in quanto luogo della pulsione sessuale, ha come elemento fondamentale della propria capacità conoscitiva la sessualità. Questo perché la domanda amorosa rientra nella categoria antropologica del bisogno, del bisogno di informazione, di rapporto, di contatto: di conoscenza appunto. Quel bisogno che secondo i linguisti (sempre loro cazzo!) genera la domanda dalla quale un testo può avere origine. Il congiungimento carnale, il più completo dei contatti, mi permette, come diceva Barthes, di “lacerare il corpo opaco dell’’altro” obbligandolo “(sia che egli risponda, sia che rinunci o lasci perdere) a entrare nel gioco del senso: io sto per farlo parlare. Nel campo amoroso non vi è acting-out: nessuna pulsione, forse nessun piacere, ma solo dei segni, solo una travolgente attività di parola: ad ogni occasione furtiva, dar vita al sistema (al paradigma) della domanda e della risposta”[5].

Di un discorso insomma.

E il fumetto? Il fumetto, quello che chiami popolare, non può esistere senza rappresentare dei corpi. Non ho presente un solo fumetto che non sia costruito su dei personaggi materiali (esseri umani, animali e oggetti antropomorfizzati o uomini zoomorfizzati non fa differenza). Ogni fumetto dunque, oltre a raccontare storie di diversa natura, svolge – con o senza intenzione – un discorso sul corpo. Questo non significa che tutti i fumetti possono essere considerati pornografici, però indagare il corpo implica necessariamente una riflessione sulla sessualità. Non sono mai esistiti fumetti dai quali fosse completamente assente ogni idea di sessualità. In tutti è rilevabile l’ ideologia sessuale dell’ autore [6].
Se nella realtà, non solo sessuale, “da sempre il corpo è superficie di scrittura”[7], nella rappresentazione grafica il corpo è prima di tutto l’ oggetto di un discorso. Di un indagine che può essere banalmente anatomico/descrittiva, ma che può raggiungere, anche se meno spesso, il piano dell’ espressione artistica.

Gli schemi ideologici che hanno caratterizzato la sessualità dei fumetti dalle origini fino agli anni ’60, presupponevano “un sistema sociale che si proietta immobilmente nel futuro, attribuendo alle proprie leggi un carattere indiscutibile ed eterno. Naturalmente si tratta del sistema borghese”[8].

In questo sistema l’unica sessualità ammessa è quella che avviene all’interno dell’istituto familiare. Come nota Vittorio Spinazzola[9], nei fumetti tradizionali l’eroe fa solitamente coppia fissa con un’ eroina, e se “per lo stato civile i loro rapporti sono poco chiari”, tuttavia “la fedeltà che li unisce è incrollabile, a dispetto delle frequenti crisi di gelosia da cui le fidanzate-amanti-compagne di gesta appaiono afflitte”[10].

L’ idea di sessualità dei fumetti dell’età d’ oro è quella della coppia chiusa, monogamica, resistente a tutti gli attacchi che le vengono portati dall’esterno. Ma qual’ è la rappresentazione dei corpi all’ interno di questo modulo sessuale? Se lo schema ideologico/sessuale che sostiene la struttura tecnica dei fumetti classici è univoco, non è invece uniformato il loro modo di raccontare il corpo.

L’ intenzionalità del corpo umano, cioè il suo esporsi per conoscere e farsi conoscere dal mondo, è attestata dalla sua struttura anatomica[11]. Nei fumetti avventurosi americani, dall’Uomo Mascherato a Steve Canyon, l’anatomia è sempre velata dai “segni vestimentari”. Il corpo nudo non è possibile, perché non può esprimere il rigoroso sistema gerarchico della società borghese, che invece i segni dell’abbigliamento esprimono molto bene. L’eroe yankee protegge, con la barriera gerarchica dell’abbigliamento, il proprio corpo (anatomico e sociale) e le sue convinzioni dallo scontro con il mondo. Ogni attività conoscitiva dei personaggi americani viene filtrata dalla moda, specchio della propria ideologia, in modo da non mettere mai in discussione le proprie conoscenze (cioè il proprio modo di vita). I fumetti di Milton Caniff sono a questo proposito illuminanti: è sempre la realtà esterna e straniera, in cui l’eroe viene a trovarsi, che viene discussa, giudicata e alle volte mutata dalla cultura del protagonista; il suo corpo (e quello della sua società) non subiscono, protetti dal vestito/divisa, alcun accrescimento di conoscenza.

Mi si potrebbe obiettare che c’è un personaggio che agisce e vive le sue avventure pressoché nudo: Tarzan; ma Tarzan non è un eccezione. Nei fumetti di Tarzan il corpo nudo è permesso perché qui può esprimere dei valori gerarchici: quelli cromatici. Nella mentalità razzista americana (e non solo) degli anni ’30 e ’40, il colore della pelle poteva bastare a costituire una scala sociale gerarchica. L’appartenenza alla razza bianca rende Tarzan “superiore” alle popolazioni nere africane tra le quali agisce; egli, anzi, ne diventa il re. Qui la nudità è necessaria per sottolineare, agli occhi dei lettori bianchi, il carattere distintivo del colore della pelle, e funge, forse ancor più degli abiti negli altri fumetti, da barriera ideologico-sociale. Gli indumenti comunque non servivano solo a proteggere il corpo dalla realtà diversa, ma anche ad indicare, come possibile, quella nudità che nascondevano, attraverso quella che Barthes ha definito “l’evidenza del sotto”[12]. I capi di vestiario infatti, come sottolinea Galimberti, sono animati “da una forza centrifuga attraverso cui l’ interno è costantemente sospinto verso l’ esterno, mostrandosi, sia pure parzialmente, al collo, ai polsi, davanti al busto, in fondo alla gonna, creando quel misto sospeso di evidente e di nascosto in cui intreccia il gioco estetico ed erotico, dove la regola è di far vedere il nascosto senza però distruggere il suo carattere segreto”[13]. Basti pensare ai personaggi femminili di Alex Raymond o di Caniff.

Ma questo gioco “erotico della moda” rientra perfettamente nell’ ideologia sessuale conservatrice di cui questi fumetti sono espressione, perché distoglie “l’ istinto sessuale dal suo fine naturale che è l’ unione dei sessi, per trattenerlo in quel gioco estetico che si alimenta e si esaurisce nell’ esibizione del nascosto, nella sottolineatura paradossale del segreto”[14], di ciò che forse si svelerà solo nel sicuro dell’ alcova matrimoniale, dove l’ideologia reazionaria non può ricevere colpi da una realtà che ne resta esclusa.

Non è un caso che i personaggi femminili di quelle storie a fumetti che hanno per tema la vita familiare, siano fortemente caratterizzati in questo senso: basti ricordare la Daisy Mae di Al Capp, la Blondie di Young (soprattutto quella degli esordi – 1930 e giù di lì, per intenderci), la fresca sposina dei Newlyweds o, perché no, la stessa Petronilla, entrambe di McManus.

Ci sarebbe, a proposito dell’ abbigliamento, da aprire una piccola parentesi che riguarda i personaggi di Bonelli (quelli più classici: Tex, Zagor, Dylan Dog e in misura minore Mister No). So che non rientrano esattamente nel tipo di personaggio di cui fin ora si è parlato, ma non ha importanza. Mi preme sottolineare come in questi personaggi l’abbigliamento ricopre un ruolo rilevante per la loro comprensione. Questi eroi indossano da sempre lo stesso vestito. Perché? Non è difficile constatare che qui il vestito ha lo stesso valore del costume religioso. Le vesti del sacerdote devono essere idealmente “invariabili, per ispirare l’eternità delle forme e la continuità dei contenuti”[15]. Lo stesso avviene nei fumetti editi da Bonelli, i cui personaggi sono praticamente dei sacerdoti officianti, attraverso il loro dominio sul tempo (non invecchiano) e l’immutabilità della loro formula narrativa, sempre lo stesso rito: cioè la stessa storia. In altre parole essi testimoniano il rigido attaccamento alla tradizione del loro editore. Chiusa parentesi.

Note

[1] F. FERGNANI, Esistenza e corporeità nel pensiero di Maurice Merleau-Ponty, introduzione a M. MERLEAU-PONTY, Il corpo vissuto, Milano, Il Saggiatore, 1979, p. 7

[2] Ci si legga a questo proposito, depurandolo dalle concessioni alla metafisica, M. MERLEAU-PONTY, L’ occhio e lo spirito, nel volume che ti ho citato prima

[3] R. BARTHES, Barthes di Roland Barthes, Torino , Einaudi, 1980, p. 198

[4] Vediti in questo senso la noiosissima raccolta di saggi pubblicata in MELCHIORRE – CASCETTA, Il corpo in scena, Milano, Vita e Pensiero, 1983

[5] ROLAND BARTHES, Frammenti di un discorso amoroso, Torino, Einaudi, 1979, p. 58.

[6] Così Anne-Marie Thibault-Laulan: “Bien entendu, la neutralité d’ une bande dessinée n’ est jamais qu’ apparente, …il y a toujours un contenu idéologique, mais manifeste, voire proclamé dans certains cas, et latent dans les autres” ( A. M. THIBAULT – LAULAN, L’ image dans la société contemporaine, Paris, Editions E. P. Deuoel, 1971, p. 122). Ogni ideologia comporta una serie di modelli culturali, uno di questi modelli corrisponde all’ idea di sessualità.

[7] U. GALIMBERTI, Il corpo, Milano, Feltrinelli, 1983, p. 185

[8] V. SPINAZZOLA, L’ ideologia dei fumetti, in “Il Calendario del Popolo”, gennaio 1971, p. 2881

[9] V. SPINAZZOLA, Le eroine del fumetto, in “Il Calendario del Popolo”, luglio 1971, pp. 3078 – 3080

[10] Ibidem, p. 3078

[11] Cfr. U. GALIMBERTI, op. cit., pp. 65 ss.

[12] R. BARTHES, Sistema della moda, Torino, Einaudi, 1970, p. 156

[13] U. GALIMBERTI, op. cit., p. 10

[14] Ibidem, p. 109

Rodrigo era un marinaio della Pinta. Nel primo mattino del 12 ottobre 1492 del calendario giuliano era di turno come gabbiere. Fernando re di Spagna aveva promesso una pensione vitalizia di diecimila maravedì a chi per primo avesse avvistato terra.

Rodrigo, che di solito malediceva di dover fare il gabbiere, quel mattino invece esultò. Era sicuramente il primo a vederla, laggiù l’alba brillare su quella che era certo sabbia bianca. Si sentì in tasca quei soldi, e gridò. Gridò a tutti quello che aveva visto. Non lo sapeva lui che quella che aveva visto era un’isola delle Bahamas, non era un geografo lui, era solo un gabbiere e quello che sapeva era di aver visto una cosa bellissima, la terra, e di averla vista per primo e di doverlo dire a tutti perché tutti potessero vederla, e poi anche, insomma, di ritirare la sua pensione.

Ma.

L’Ammiraglio, che si chiamava Colombo, Cristoforo Colombo, disse che lui l’aveva vista la notte prima quella lingua di terra sulla quale brillavano delle luci. Così la ricompensa finì nelle sue tasche invece che in quelle di Rodrigo.

Così va il mondo. Così va la verità. Così va la nave, finchè va.

 

Se volessi verificare i fatti, ti consiglio

Cristoforo Colombo, Il giornale di bordo, 2 voll., Istituto poligrafico dello Stato, 1988

Samuel Eliot Morison, Cristoforo Colombo. Ammiraglio del Mare Oceano, Il Mulino, 1962

Eppoi il mio preferito

William Least Moon, Colombo nelle Americhe, Einaudi, 2003

Ce n’è un altro che il peccato originale (quello della consapevolezza e della conoscenza) non sa neanche cosa sia. Guercio. Violento. Bevitore. Tabagista. Vagabondo per natura: non c’è luogo della geografia fantastica che non abbia visitato. Fondamentalmente disinteressato al denaro: se non servisse per bere e per giocarci a dadi proprio non saprebbe che farsene. Senza rispetto per il potere, non riconosce altra autorità che quella dei propri cazzotti, che distribuisce sul muso a banditi, re e generali in eguale misura, ogni volta che è necessario. Cioè sempre.

Così si definisce: “I yam what i yam an’tha’s all i yam”. E così è il Popeye creato da Elzie Crisler Segar. Acerrimo avversario di lessico, grammatica e sintassi che sfracella ogni qual volta apre bocca, e ricostruisce in una sconclusionata sarabanda linguistica. Che poi tanto sconclusionata non è.

Decisamente cattivo, egotista, dirompente, deflagrante. Come i suoi cazzotti, che scoppiano in faccia all’arrivismo borghese, sia esso travestito da gangster, da maggiordomo o da re, Popeye è un diverso. Mai schiavo del perbenismo borghese, ma principe libero, caparbio, primo tra i pari – tranne quando si trova sulla sua nave, di cui è unico indiscusso signore – di una cervantiana tribù di squinternati. Tutti uguali perché donchisciottescamente tutti liberi cavalieri e non, e mai, marxisticamente reificati lavoratori. L’umanità che abita le storie di Segar è un’ umanità primitiva, che, con pochissime (l’abulico Castor Oil) eccezioni, è profondamente avulsa da ogni schema borghese, selvaggia e libertaria nella costruzione dei rapporti con gli altri; ossia che non conosce mediazioni nel rapportarsi con l’esterno, che è sempre se stessa, per brutta o bella che sia.

Per questo mi sembra un’immensa stronzata quanto dichiarato da Robert Altman, che su Popeye ha girato un brutto film: “Il mondo in cui vivono i personaggi dei fumetti è come l’inferno: facile arrivarci, difficilissimo uscirne. Come Sweethaven, paesino tipico medio. Ci si metta nei panni di Olivia e Poldo, tutta la vita costretti a recitare la stessa parte: lei quella dell’innamorata un po’ scema, lui quella dell’ eterno sbafatore. O in quella di Bluto che deve spaventare la gente, striscia dopo striscia, mese dopo mese, avventura dopo avventura, sempre con la stessa espressione e con la stessa psicologia e gli stessi gesti impostigli dal disegnatore. In questo senso Sweethaven somiglia alla società americana, totalitaria e fascista, dove uno è costretto a fare quello che qualcun’altro ha deciso per lui, cartoonist o presidente, un paese dove non c’ è democrazia perchè non si è se stessi”. Bella cazzata, accettabile se Altman si riferisse solo, quale fonte ispiratrice del suo mediocre e noioso film, ai cartoni dei fratelli Fleischer e lasciasse stare i fumetti di Segar, che, tra l’ altro, si è chiaramente guardato bene dal leggere. L’Olivia di Segar è sì scema e brutta, forse anche innamorata, ma non eternamente almeno, e certo è sempre se stessa. E’ la degna compagna di Popeye: brutta come l’ idiozia; ma quell’idiozia ancestrale che non è propria di chi fa tutto quello che gli si dice, il tipo di idiozia auspicata e indotta dal potere, ma l’idiozia propria di chi fa tutto quello che gli va; di chi non ha complessi di inferiorità verso alcuno, di chi non ascolta nessuno e va a sbattere la testa e i pugni contro tutto ciò che gli si para davanti: rompendosi la testa o rompendo gli ostacoli. Ravachol piuttosto che Candido. E non dimentichiamo l’osceno Wimpy, icona vivente del parassitismo, anch’ esso campionario di viscida stolidità; lumpen in senso marxiano, disoccupato per scelta ideologica, vigliacco e parassita, perseguitato da una fame atavica che stimola il suo ingegno a realizzare i più complicati piani e inganni per procurarsi almeno un panino. E il cibo, così esibito e determinante come in nessun altro fumetto, è la spia precisa dell’anarchica ancestralità dei comportamenti della comunità creata dalla matita di Segar: preoccupazione principale è quella di procurarsi direttamente il cibo, senza passare per la mediazione del denaro.

Allora cominciamo da qui. Perché Segar è probabilmente il più grande e il più geniale di tutti gli autori di fumetti, e non basteranno mai i quasi seicento film usciti dagli studi Fleischer e il mestierume di uno Sagendorf qualsiasi a ridimensionare l’assoluta eccellenza del suo Thimble Theatre. Genio e poesia. Oddio! magari poi mi criticano per essere a corto di aggettivi; ma che altro si può dire di uno che prende e ti reinventa, così per intero, una lingua, per metterla in bocca a un solo personaggio. Un personaggio che è però puro e innocente, e per questo parla una lingua libera dai vincoli della convenzione grammaticale, avulso e lontano da tutto ciò che è storia, quindi responsabilità, e ancora più lontano e avulso da tutto ciò che è mito, quindi colpa.

L’innocenza di Popeye è in piena evidenza per la lingua che parla. Una lingua primitiva e pura, ma al contempo (perché costruita da Segar con sottile e abilissimo artificio) tanto letteraria da giungere alle massime vette dell’espressione poetica. L’innocenza della lingua di Popeye prende a calci nei denti la leibeniziana convinzione che un linguaggio abbia possibilità d’esistenza solo se costruito su regole che ne impediscano ogni contraddizione interna. Un grammaticale groviglio di assurdità e insensatezze che ricordano la megalomane “ideografia” di Frege. Il superamento a fumetti della logica aristotelica e l’estensione della stessa logica a tutti i predicati arbitrari, non solo a quelli “soggetto-predicato” considerati da Aristotele e saguaci. Perché il senso non è il significato. Mai.

Staremmo freschi sennò. Tutta l’opera di Segar è lì a dimostrare l’insensatezza del linguaggio, di quello di Popeye almeno, che comunque non smette un attimo di significare il mondo, questa wittgensteiniana configurazione di oggetti semplici cioè stati di cose, con le sue –di Popeye- preposizioni semplici, le quali altro non sono che immagini di questi stati di cose. Immagini (interpretazioni) del mondo. C’entra un cazzo qualsiasi forma di misticismo. L’esistenza del mondo non è dicibile. Chiunque potesse dire il mondo sarebbe dio. Beh! Sappiamo che dio non esiste e Segar non è un demiurgo e non può esprimere il mondo, cioè non può e non vuole dargli senso. Può e vuole interpretarlo cioè trovargli un significato. Il suo significato è Popeye.

Una tautologia. Selvaggia e originaria, ancestrale. In fondo. Ma senza mito. In Popeye tutto è innato, tutto è istinto. Assolutamente anti-behaviorista la lingua che parla Popeye, i cui pochi principi generali sono innati, sembra voler dare ragione a Noam Chomsky e alla sua linguistica generativa. Oppure. Sarà Chomsky, vent’anni dopo la morte del suo autore, a dare ragione a Popeye e a confutare il comportamentismo a livello di tutte le scienze umane.

Come a buttare un intoppo nell’articolazione capitalista; come a dire molto prima di Lacan (mi sembra Lacan lo sostenesse ne “le desir et son interpretation”) che all’analisi marxiana tra il valore d’uso e quello di scambio manca qualcosa: il valore rituale. Del mangiare e del leggere un fumetto.

Bibliografia minima

spassionatamente: procurati, non costa nemmeno tanto, il POPEYE, della Fantagraphics Books, 6 meravigliosi volumi che ne coprono l’intera produzione fino al 1938. Evitate tutte le squallide sconclusionate edizioni italiane. Non si può tradurre l’intraducibile.

l’infelice dichiarazione di Altman l’ho presa da F. De Berardinis, Robert Altman, Il Castoro,1995.

di Marx sono imprescindibili almeno il primo libro del Capitale eppoi salario prezzo e profitto.

di Lacan non ho dubbi a consigliarti i quattro concetti fondamentali della psicoanalisi se non mi sbaglio per i tipi di Einaudi, e la stupenda lettura dell’amleto – traduzione parziale de le desir et son interpretation, presso Astrolabio.

di Gottlob Frege lascia perdere e non leggere nulla; di Ludwig Wittengestein se hai voglia di perdere tempo leggeti il Tractatus, Einaudi; di Noam Chomsky  qualsiasi cosa, la confutazione del comportamentismo se non ricordo male si trova nel primo volume dei Saggi linguistici, Bollati Boringhieri, 1965.

Il fumetto è rivoluzione permanente. No. Non c’entra niente Trotzky, (nonostante i suoi libelli, o proprio per quelli: che c’è scritto chiaro nel suo la rivoluzione permanente che la rivoluzione doveva finire). C’entra invece l’ondulazione duratura dei capelli femminili. Cioè la temporanea per quanto prolungata modifica dell’esistente. Nel mezzo come all’inizio e alla fine.

Certo le origini sono sempre meglio, ma dopo un po’ l’esperienza permette all’industria di codificarne le regole e tirarne fuori la serialità standardizzata a manuale. Ma quello non è il fumetto, quello è il mercato. Qui è più facile trovare venditori di saponette.
Non si devono cercare rivoluzionari tra i fumettari, o rivoluzioni nei modi e negli strumenti del fumetto: è il fumetto – quando non è mercato- la rivoluzione
. Non sempre, fortunatamente, il fumetto è mercato. Non sempre il fumetto è al servizio della norma banalizzante e costituita. Ogni tanto – anche spesso – qualche spiraglio squarcia l’asfittica tela del divertimento benpensante, e sabotta gli ingranaggi dell’intrattenimento normalizzante. Dicevo. Le origini sono sempre meglio. Cioè. I primi anni di vita di un nuovo modo di rappresentazione fabulatoria, sono caratterizzati da una sana anarchia organizzativa e intellettuale. Questo perché ancora non esiste un metodo istituzionale di rappresentazione, cioé un linguaggio universalmente codificato. Gli autori che si avvicinano per primi a questa novità espressivo-comunicativa, si muovono, per un breve momento, in piena libertà; finché proprio attraverso il loro lavoro non si giunge a una precisa codificazione dell’ organizzazione narrativa.

Per questo motivo il pennino di Outcault si muove in totale libertà[1].

Ecco: il fumetto nasce raccontando la diversità di un ragazzetto (Yellow Kid) la cui fisionomia richiama quella di chi è affetto dalla sindrome di Down, che viene scambiato per un cinese, e che vive nel cortile di Hogan, stupenda repubblica di pezzenti e proletari, i cui volti sono impietosamente devastati dalla miseria. Da questa comunità di diversi la regola della normalità è bandita, l’istituzione appena mostra il suo brutto muso viene presa a sassate e bastonate[2]

L’ipocrisia di ogni convenzione sociale è per sempre cancellata da questo universo di lumen-proletariat che ruota attorno alla crudele innocenza[3] di un ragazzino giallo dal viso indecifrabilmente furbo o ebete, in un’ anarchica sarabanda di confusione e divertimento. si muove con una libertà che più avanti solo qualche grande autore riuscirà a recuperare. Outcault sa lavorando con un quasi nuovo sistema espressivo e può fare quello che gli pare; è completamente libero, e il suo raccontare la brutale umanità dell’Hogan’s Alley non ha nulla di consolatorio o normalizzante; esplode, pura dinamite cromatica, dalle tavole domenicali del New York Herald sulla facciata bigotta della società americana.

Con Buster Brown Outcault sembra virare rispetto a Yellow Kid, scegliendo un personaggio e un’ambientazione borghesi. Quella che circonda Buster Brown non è più la libertaria comunità di diversi del monello giallo, ma la famiglia borghese, con le sue ferree regole. Eppure il nuovo fumetto di Outcault non è il frutto di una coscienza sociale pacificata, come invece, ad esempio, le famiglie di McManus[4]
Scrive Paolo Uva, nella sua Storia del fumetto, che “sotto i panni della più rispettosa borghesia, Buster nasconde una irriverenza più violenta dello stesso Yellow Kid, perché si rivolta contro il suo stesso ambiente, mentre rispettosi parenti e amici mal sopportano la contestazione di un loro prodotto”[5]
La morale di Buster Brown infatti non è quella dell’istituzione familiare che lo circonda, al contrario, ogni sua vicenda si conclude con l’enunciazione di una morale personale, in perfetta antitesi con quella dominante. In fondo Buster Brown non è altro che uno Yellow Kid borghese dilaniato tra la morale del mondo in cui vive e una propria libertà etica. Egli coglie sempre la minaccia che le modalità del vivere borghese comportano per questa sua liberà, e a queste modalità si contrappone con un comportamento di rifiuto o addirittura di eversione. Ogni sua azione si muove in direzione contraria alla mistificazione del potere, ogni suo gesto è un gesto di sincera libertà che, “per quanto debole e maldestro possa essere, è sempre portatore di una comunicazione autentica, di un messaggio personale appropriato”[6]. . .
Buttare tutto all’ aria. Invertire tutti i ruoli codificati. Esaustiva in questo senso è l’avventura intitolata Buster Brown puts on girl’s clothes, nella quale il monello e la sua amica Florence invertiranno, attraverso lo scambio reciproco dei vestiti e il taglio e l’acconciatura dei capelli, i propri ruoli sessuali, suscitando le ire e lo spiazzamento dei loro genitori. Con conseguente punizione.
In un’ altra avventura, intitolata Buster Brown e l’albero di Natale, il nostro piccolo amico scandalizza i genitori fino allo svenimento invitando in casa un orda di meravigliosi bimbi pezzenti (la banda dell’ Hogan’ s Alley ?), ai quali fa dono di tutti i suoi regali natalizi. E’ una festa quella che si scatena, e che porta alla devastazione della casa borghese. “Mi sono divertito pazzamente” commenterà Buster contemplando lo sfacelo apportato all’ambiente della famigliola media americana. Nulla si salva dall’intelligente furia demistificante e iconoclasta di Buster Brown: neppure – ed è decisamente un bene – l’ipocrisia delle funzioni religiose. Lo si vede nell’episodio Buster Brown porta topi in chiesa. Cosi lo descrive il poeta Attilio Bertolucci: “Vederlo seduto in un banco, solo, col cappellino largo e piatto posato di fianco, immobile, astratto, terrificante di bontà, mentre esplode tutt’intorno la paura degli ipocriti fedeli anglicani: è da agghiacciare”[7]
Per gli imbecilli borghesi che fuggono terrorizzati dai ratti Buster non ha che parole di biasimo; è per i poveri topi, costretti a restare nel tempio della menzogna e della noia religiose, che Buster ha un motto di compatimento. .
Il messaggio contenuto in tutto il comportamento di Buster Brown è praticamente un imperativo etico: sostituire all’ordine borghese il disordine libertario. Dirottare verso il vero la società borghese e l’egoistica supremazia della sua stupidità, troppo spesso spacciata come utopia: la più falsa di tutte: il sogno americano insomma. Artur Asa Berger nella prima parte del suo pessimo L’americano a fumetti[8]
Per la confutazione semiologica di queste sciocchezze rimando a L’ immagine innocente di Gino Frezza[9].
Outcault appartiene di certo ai primi e, si diceva, sovverte attraverso Buster Brown l’ordine costituito; lo fa fondendo nel suo personaggio tutta l’innocenza dell’ infanzia e la cattiveria della trasgressione. Questa cattiva innocenza è perfettamente rappresentata da quelle due sublimi tavole nelle quali Buster Brown, scendendo con la slitta in una zona dove è proibito, travolge allegramente tutti i rappresentanti delle istituzioni borghesi: il dottore, il parroco, gli amici di papà. Il piccolo protagonista che nell’ultima vignetta, pesto e fasciato, dice “Bè, ne valeva la pena”, è un chiaro invito alla trasgressione libertaria, qualunque sia il prezzo da pagare. . Io mi limito a dire che può anche darsi che il lettore dei primi fumetti americani fosse un ingenuo fiducioso:un illuso incapace di venire a patti (come si deve) con l’onnipotenza della realtà; certo così ingenui non lo erano gli autori. Essi erano animati da intenti di critica o di sostegno all’ordinamento borghese. , sostiene al contrario che il fumetto statunitense delle origini era un fumetto “innocente”, perché innocenti ne erano i lettori, i quali credevano nelle illusioni che la società gli propinava.

La cattiva innocenza di Buster è quella di quei “monelli insolenti” che, scriveva Max Stirner rivolgendosi alla borghesia bigotta, “non si lasceranno più abbindolare con chiacchiere e piagnistei e non proveranno alcuna simpatia per tutte le scemenze per le quali voi vi esaltate e di cui vaneggiate da sempre: essi aboliranno il diritto ereditario, cioè non vorranno ereditare le vostre cretinate che voi invece avete ereditato dai vostri antenati; essi cancelleranno il peccato originale, che si trasmette anch’ esso per via ereditaria”[10]. Cattivi appunto, perché con il loro comportamento sfracellano regole ritenute eterne, moralmente immobili, ereditarie; innocenti perché rifiutano l’eredita paterna e sono quindi senza peccato originale.

[1] Non credo, almeno Matteo Stefanelli ci spiega appena può che no, che il fumetto nasca veramente solo con Outcault, ma non è che me ne importi poi molto.

[2] Per esempio nella bellissima tavola comparsa sull’ New York Herald dell’11 novembre 1906, nella quale un accalappiacani, rappresentante delle istituzioni e della regola, viene accolto in modo molto particolare (a sassate) dagli abitanti del cortile di Hogan.

[3] Tutta la crudele innocenza di Yellow Kid può essere riassunta nella scritta che egli ha sul suo vestito nella tavola già citata: mentre gli abitanti dell’ Hogan’s Alley stanno massacrando l’accalappiacani, possiamo leggervi “State tranquilli, non gli faremo nulla di male! Solo per oggi avrà la sua razione di sassi”. Sublime ossimoro. Oppure in quella stupefacente tavola comparsa sul New York Journal del 24 ottobre 1897, nella quale Yellow Kid, armato di mazza da golf, cercando di colpire la pallina fa strage di tutti i personaggi presenti. Il suo sorriso aumenta proporzionalmente ai danni che provoca; ed è qui l’innocente cattiveria del fatto: l’indubitabile candore del divertimento del ragazzino giallo contrapposto alla crudeltà dei danni che arreca.

[4] Lo stesso McManus ebbe a dire: “Il più delle volte io ho disegnato personaggi che mi parevano divertenti in situazioni che mi parevano buffe. E’ tutto qui”. Possiamo credergli. Appunto. Citato in DAVID MANNING WHITE – ROBERT H. ABEL, Sociologia del fumetto americano, Bompiani, 1966

5] PAOLO UVA, Storia del fumetto, F.lli Conte Editori, 1977, p. 15 L’unico testo di storia del fumetto in lingua italiana, per quanto datato e aggiornabile, che valga la pena di essere letto.

[6] RAUL VANEIGEM, Trattato di saper vivere ad uso delle giovani generazioni, Valecchi, 1973, p. 27 Recentemente ristampato da Malatempora. Come già si è detto, infatti, ogni avventura di B. B. si conclude con la netta enunciazione di un suo messaggio (la sua etica) ai lettori.

[7]Introduzione al bellissimo volume Buster Brown, Garzanti, 1967, p. 7 Non mi viene in mente nient’altro editato in italiano. Vorrei sbagliarmi.

[8] Milano Libri Edizioni, 1976

[9] Napoleone, 1978, pp. 46 – 54

[10] MAX STIRNER, L’ unico e la sua proprietà, Adelphi, 1979, p. 90

L’uomo che uccise Ernesto Che Guevara è un grande, grandissimo fumetto- imprescindibile.

Ritrovo dei vecchi appunti sparsi, già pubblicati altrove, dove cerco di spiegare perchè.

Era morto Lo Sconosciuto. Senza dubbio. Ma c’ è un ma. E c’è comunque sempre un seguito.

Le sue prime sei avventure formano uno “strano anello” (del tipo di quelli di Hofstadter). E un anello non ha nè inizio nè fine. Dunque un fatto fisiologico come la morte, che per noi rappresenta la fine, almeno dell’ universo fisico, all’interno di questo “strano anello” diviene, invece, il punto esatto dove inizio e fine si incontrano, combaciano, si penetrano. Dove la morte non è altro che un nuovo risveglio. La tavola 109 di Vacanze a Zahlea, è un luogo magico, è una soglia sulla quale potremmo arrestarci, lasciando Lo Sconosciuto alla sua “prima notte di quiete”, o che potremmo varcare, condannandoci insieme a lui ad un “improvviso”, eterno risveglio.

Varchiamo la soglia

Nessuno “strano anello” è perfetto. Tutti hanno un punto possibile di fuga. Un punto in cui la struttura cede, e permette il passaggio ad un altro anello. La morte dello Sconosciuto è considerabile come il punto che permette di reimmettersi nello stesso anello (i primi sei episodi), ripercorrendolo tutto senza soluzione di continuità, ma è anche il cedimento, la soglia, il ponte che permette il collegamento con un nuovo universo narrativo. Varcare la soglia non è sempre senza pericolo. E’ un’ azione con la quale si turba l’ordinamento di un’ architettura diegetica, rischiando di farla collassare. Ma Magnus è una guida perfetta, che conosce tutti i punti deboli del ponte che ci fa attraversare – per forza, l’ha costruito lui! – e ci porta senza pericolo al Cairo.

A proposito: non è per niente un caso che la clinica dove lo Sconosciuto viene riportato alla vita si trovi a Nazaret. Qui è nato un personaggio che ha spartito in due la Storia – almeno nel modo di considerarla di noi occidentali. Così è per l’ opera di Magnus. La fata dell’ improvviso risveglio segna il preciso punto di discrimine con il quale Magnus ha abbandonato un certo modo di fare fumetti, la tavola a due vignette tipica dei personaggi serializzati che dai neri degli anni sessanta, passando per Alan Ford e il primo Sconosciuto, sono arrivati fino a Necron, per approdare a un taglio della tavola molto più libero, e a moduli narrativi slegati da ogni necessità dettata da scadenze periodiche.

Hasta la Victoria Siempre

Il diario del “Che” in Bolivia, si apre sul 7 novembre 1966 con questa annotazione: “Oggi comincia una nuova fase”. Anche per Magnus, con L’ uomo che uccise Ernesto “Che” Guevara, comincia un nuovo periodo. E’ chiaramente dichiarato – mi pare – nella citazione che apre l’ opera: nella quale il Comandante Guevara esprime la propria convinzione “che scrivere sia un modo per affrontare problemi concreti e una posizione che si assume di fronte alla vita per una questione di sensibilità”. Questo è un segnale chiaro delle intenzioni di Magnus di avvicinarsi allo scrivere, abbandonando sempre più la formula classica del fumetto. Oltre alla quantità di testo che spesso traborda e violenta le immagini, imponendo il proprio dominio gerarchico, ci sono almeno due cose che avvalorano questa riflessione, e che mi sembra opportuno rilevare. Il primo passo verso l’ abbandono del classico modo di realizzare fumetti, ci segnalato da Magnus con la messa da parte dello Sconosciuto. Egli, pur con tutta la sua peculiarità, può ben simboleggiare l’eroe tipico del fumetto seriale, e in questa avventura la sua presenza è poco più che marginale. Però, pur comunicandoci la sua intenzione di cambiare registro, Magnus non vuole rinnegare niente del proprio passato di fumettaro, ed è la partecipazione alla storia – in un ruolo non principale, ma comunque chiave – di quella ragazza che Unknow aveva conosciuto a Marakesh, a testimoniarlo. L’ esperienza precedente è servita a Magnus per arrivare a questo punto, che è solo la base per costruire una nuova opera. Fateci caso, a poche tavole dalla conclusione Lo Sconosciuto dice: “ho capito tutto… si ricomincia da zero”.

Il secondo fatto che chiarisce inequivocabilmente le intenzioni di Magnus è legato al personaggio cui è dedicato il titolo dell’ opera: El Lugubre. E’ costui un uomo che vive di ricordi e di illusioni artificiali – cioè di immagini – , quasi un vigliacco che fugge la sua reale condizione con gli stupefacenti. Il suo riscatto, o catarsi se volete, avviene nell’ attimo preciso in cui prende consapevolezza della vacuità delle immagini. Esse cominciano a vacillargli davanti agli occhi, a sfocarsi, finchè El Lugubre le rifiuta completamente, attraverso un gesto simbolico e liberatorio: quando strappa, per intenderci, il manifestino (Bolivia no serà otra Cuba) dal muro. Da questo momento egli diviene un altro personaggio, non è più El Lugubre, ma diventa il comandante Inti. Rifiutando le immagini comincia ad agire.

Scrivere significa agire, perchè scrivere è prendere una posizione, dare una testimonianza. Non è un caso che il “Che”, nel corso della guerriglia contro il governo di Barrientos, in Bolivia, abbia tenuto un diario.

La scrittura nelle sue migliori manifestazioni è sincera compagna dell’ azione. Fino alla vittoria, sempre.

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