il gioco della guerra. ovvero come perdere il bandolo e ritrovare la matassa

anni fa scrissi questo pezzo per Schizzo del Centro Andrea Pazienza, poi lo riproposi sul mio vecchio blog di splinder. Mi spiacerebbe andasse perso. Lo metto anche qui.

 

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L’aspa

Ci arrivo. Non subito, perché me la prendo un poco comoda, però ci arrivo.

In un libro bellissimo[i], spiegandoci le varie teorie evolutive della personalità (e tracciandone, in conclusione, una propria) Bruno Bettelheim dimostra come tutte concordino nell’affermare che il bambino passa da livelli di sviluppo inferiori a livelli superiori attraverso l’attività ludica. Un’attività ludica in particolare: il gioco della guerra[ii].

In un primo stadio, originario, il bambino si vede e si sente come un eroe invincibile, trionfante sempre e comunque in tutti gli scontri e in ogni battaglia; invincibile, invulnerabile e immortale: il bambino non concede in queste fantasie il minimo spiraglio alla realtà.

Poi il bambino, quasi sempre[iii], cresce. Non per questo smette di giocare alla guerra. Anzi. Il gioco si fa più complesso: la realtà si fa spazio intervenendo nel gioco con il fascino degli eventi storici. E il gioco della guerra diventa (infatti e per forza) rappresentazione di fatti accaduti. In questa fase il bambino “prende le distanze dalla propria aggressività; non combatte più personalmente, bensì dà espressione simbolica ai suoi conflitti mettendo in scena eventi storici”[iv].

E ci sono arrivato.

Con un opera splendida e abbagliante[v](che non esito a definire il suo capolavoro) Frank Miller fa per la prima volta (almeno così mi risulta) entrare la storia nelle sue storie. Giocando alla battaglia delle Termopili (e rappresentandola) Miller dà espressione nemmeno tanto simbolica ai suoi conflitti (artistici-culturali-teorici) finora irrisolti. E ci regala una bomba emozionale da prolasso cardiaco; dove il mito, anche e soprattutto quello dei super-eroi americani[vi], viene (ma solo alla lettera)[vii]sconfitto dalla storia e dalla realtà.

Andiamo con ordine.

Il bandolo

Il Batman di Frank Miller, e forse ancor più Elektra, per quanto rivisitati, riscritti, trasfigurati erano mito[viii]. Miti decostruiti con iconoclastia capricciosa e intelligente. Ma pur sempre miti. Miller, novello Eschilo, scriveva la tragedia dell’unico eroe americano che pur essendo mito non fu mai dio: Batman, il vecchio Prometeo incatenato[ix].

Prometeo che aveva profetato la rovina di Zeus e della dinastia divina dell’Olimpo, la fine del Mito insomma, viene, al termine della tragedia, inghiottito dalla terra. Così Batman, più esecutore forse che profeta della morte del super-eroe (del Mito americano dunque) sprofonda, nell’ultima memorabile sequenza del Dark Knight return, nel buio della terra.

Se ha ragione Bettelheim potremmo interpretare questo come lo stadio primitivo della personalità artistica di Miller; mentre già nelle opere successive possiamo intravedere piccoli spiragli di realtà storica; un lento progressivo sviluppo, quindi, lungo il quale il mito tragico del Batman-Prometeo lascia il posto, sempre sulle tracce di Eschilo, alla leggenda di Elektra.

Quanto la saga di Elektra[x]debba alla lettura dell’ Orestiade[xi]di Eschilo, cioè quasi tutto: e in particolare Elektra Assasin all’Agamennone e Elektra live again alle Coefore; risulta palese a chiunque abbia frequentato le tragedie del greco. E palese è l’evoluzione di Miller: fuori dal mito per piombare nella leggenda. La quale, a differenza del mito, che ha soprattutto carattere di sacralità (non necessariamente religiosa), è un avvenimento storico deformato dalla fantasia popolare (ovvero, in seconda istanza, da un autore); e obbliga Miller al suo primo (timido) contatto con la storia, in modo simile a quanto già era capitato a Eugene O’Neill[xii].

Da qui, da questo trampolino, Miller spicca il balzo verso uno stadio più alto della sua maturità, e si immerge (ora senza alcun timore o vergogna[xiii]) totalmente nell’epos lirico. Tenendo ben presente davanti a sé la lezione di Omero, Miller comincia davvero a giocare alla guerra. La Città del peccato è il campo degli scontri.

Se protagonista del capolavoro omerico (l’Iliade[xiv]) è l’ira di Achille, protagonista della nuova opera milleriana è l’ira di Marv[xv]. Questo racconta Omero (ma non solo, sia chiaro): l’ira di Achille contro Agamennone che gli ha sottratto la schiava Briseide, fino (e quante cose accadono in mezzo!) al suo rinsavimento davanti al vecchio Priamo che gli chiede la restituzione del corpo del figlio Ettore. Questo racconta invece Miller: la lucida follia di Marv; il quale si vede sottratta (con un osceno omicidio) la puttana Goldie, compagna di una sola (ma fondamentale) notte. E non sono le prostitute attuali contemporanee schiave? Di tutti invece che di un solo Pelide.

Per tutte le pagine del libro Marv si muove in preda alla furia cieca lasciando dietro di se un infinita scia di lutti.

Interessante è notare come nell’opera di Miller le morti sono collegate all’azione diretta di Marv, mentre in Omero gli “infiniti dolori” inflitti agli Achei sono conseguenza dell’inazione di Achille. Ma troppo sarebbe per le mie forze dimostrare come nell’ottica comunque post-fordista di un autore statunitense non fosse possibile rendere fedelmente gli effetti di una vicenda di ispirazione greca se non capovolgendone la causa prima in un meccanismo comprensibile a sé e al proprio pubblico.

Poi e comunque. Come Omero, pur dichiarando nell’incipit che la sua opera narrerà dell’ira di Achille, estende già dal titolo la narrazione alla storia dell’intera città di Ilio; così Miller non interrompe, dopo la morte di Marv, la saga della Città del peccato; anzi, facendo larghissimo uso di parentesi narrative, di effetti ritardanti, di intrecci e di salti temporali alquanto arbitrari (tutti mezzi caratteristici delle narrazioni epiche), continua a raccontarci di Sin City.

Ora: dopo il pelide Marv, c’è Dwight[xvi], questa specie di semidio invincibile che come Eracle deve affrontare le sue belle fatiche (che probabilmente non sono dodici, non so e non le ho contate), ma che lo portano nella città vecchia: dove non si può non riconoscere un modernissimo (l’unico oggi possibile) giardino delle Esperidi. E dal giardino delle Esperidi alla storia il salto è breve.

Non sempre riesce, però.

La matassa

Nel settimo libro delle Storie[xvii]Erodoto fa risalire la discendenza del re di Sparta Leonida fino a Eracle. Cosa che certo non è sfuggita a Miller. Il suo Leonida infatti è indiscutibilmente erede diretto del semidivino Dwight, solo che ora, qui non si gioca più alla guerra: la guerra la si rappresenta. Una battaglia veramente accaduta: alle Termopili.

Apparentemente dunque con 300 Miller mette in scena (intendendo per messa in scena la riorganizzazione ludica e arbitraria di fatti accaduti) eventi storici dati.

Se così fosse punto e basta potremmo dire che il momento di maggior sviluppo della personalità narrativa di Miller combacia naturalmente con il più alto risultato della sua produzione artistica: 300. Ma c’è invece tutta una serie di considerazioni che ci fanno pensare che 300 combaci piuttosto con una netta marcia indietro, con un ripensamento o una rivalutazione di tutto il proprio percorso teorico: fino all’affermazione/conferimento di valore/traguardo alla sua prima fase produttiva. Insomma: un ritorno al mito.

Considerazione numero uno: pur utilizzando una struttura narrativa classica come quella eschilea O’Neill si immergeva senza mezze misure e mettendosi radicalmente in gioco, in una piaga ancora aperta della storia statunitense: la guerra di secessione; Miller per trovare la forza di affrontare la storia (la realtà) deve rivolgersi (rifugiarsi?) a quella greca, passata e finita da secoli. Cosa che gli permette liberamente di trascurare alcuni fondamenti dell’indagine storiografica.

Considerazione numero due: la ricostruzione storica delle civiltà antiche non si esaurisce nelle studio comparato delle fonti letterarie (che poi sulle Termopili abbiamo solo Erodoto: dicono abbastanza attendibile), ma utilizza scienze quali l’archeologia, l’epigrafia, la numismatica per giungere quanto più possibile vicino a una ricostruzione attendibile dei fatti[xviii]. A Miller tutto questo non interessa, ignora o finge di ignorare tutta la moderna storiografia sulle guerre persiane, e accetta come fonte solo Erodoto, dal quale prende però solo quanto gli serve (poco) una debole trama sulla quale innestare le sue eccezionali invenzioni narrative. 

Piccolo inciso, ma fondamentale per la comprensione di quanto sopra. Quando Miller cita (sempre da Erodoto[xix]) l’iscrizione dettata dal poeta Simonide, eretta alle Termopili in commemorazione di quanto accaduto rimuove tutta la prima parte in commemorazione di tutti (“Qui, un giorno, 4000 uomini del Peloponneso ne impegnarono a battaglia 300 miriadi”) e cita solo la parte di iscrizione dedicata agli Spartani, accettando una traduzione agiografica (“Passante dì agli Spartani che qui giacciamo per la legge di Sparta”), senza considerare che la moderna epigrafia tende a interpretare la seconda parte dell’iscrizione come un sottile gioco di parole che può significare sia quanto considerato da Miller sia un molto più sarcastico: “Straniero, va a dire agli spartani che qui noi siamo morti per aver obbedito ai loro ordini”[xx]. Un tocco di ironia e di umanità che avrebbe incrinato la granitica rappresentazione che Miller tesse sul personaggio del re Leonida.

Considerazione numero tre, quella poi fondamentale che dà la stura al tutto: nelle parti inventate che Miller innesta (come già osservato nella seconda considerazione) sul tema conduttore ripreso da Erodoto, tutto riporta alla sua esperienza narrativa precedente, con una forza tale da ridurre il tema (la linea melodica se vogliamo) a un mero pretesto: una fuga all’indietro.

La prima e più forte invenzione milleriana è quella del personaggio Dilios, che con i suoi racconti costruisce un essenziale contrappunto epico alla trama storica: è infatti Dilios, narratore di una fantasiosa quanto eroica infanzia del re spartano, a porre con “la storia del ragazzo” il primo mattone per la costruzione del mito Leonida.

Alla fine del racconto di Dilios, che non risparmia un magistrale uso di retorica epica, eccolo il Leonida milleriano, che non ha più nulla di umano. Il Leonida di 300 non è né quello di Erodoto, un uomo divenuto re[xxi]semplicemente per la morte dei fratelli maggiori, stratega lungimirante e guerriero sconfitto, né il generale dell’attuale storiografia: militare valoroso ma sconfitto a causa di una sua valutazione errata[xxii], che poi la sua sconfitta abbia permesso la costruzione della più grande vittoria finale dei greci è un fatto accidentale, di cui si potrebbe attribuire a Leonida la precisa valutazione solo riconoscendogli doti di indovino o di preveggenza. Cosa che uno storico non può fare; Miller sì. Infatti, con un trucchetto diegetico (quello dei monaci corrotti da Serse che non permettono a Sparta di entrare in guerra, mentre la realtà storica ed Erodoto con lei ci dice che finite le feste Carnee[xxiii]l’intero esercito Spartano sarebbe intervenuto; nessuno, nemmeno Leonida pensava che lo scontro alle Termopili si sarebbe risolto così in fretta), Miller trasforma la vicenda di Leonida in una specie di cristologia laica. E quale personaggio più del Cristo può essere visto come un semidio; chi metterebbe in dubbio la sua natura umana e al contempo divina? Nessuno può comunque negare il suo valore di mito fondante buona parte (la peggiore forse) della nostra civiltà. Leonida diventa un (super?)eroe consapevole che dal proprio sacrificio nascera il riscatto dell’intero mondo ellenico: la libertà dalla “bestia”, come Miller (con acre sapore giovanneo) fa definire da uno spartiata l’esercito persiano. Niente manca a costruire questo sacrificio.

La tentazione nel deserto, dove il luciferino Serse (nulla ha infatti di umano la rappresentazione grafica del re Persiano) offre a Leonida il potere assoluto. Che lo Spartano sarcasticamente rifiuta per tre volte (così addirittura è costruita la splendida tavola dell’incontro tra i due).

Il tradimento, caratterizzante di tantissimi miti fondanti, dove la parte del Giuda iscariota la recita il mostruoso Efialte, al quale però è negata ogni grandezza tragica già a partire dall’aspetto fisico.

La morte e la sconfitta, che come tutte le morti dei semidei si conclude in una risurrezione e in un vittoria ( “per la vittoria – carichiamo” le ultime parole del libro) sul male.

Quando Erodoto concedeva al suo Leonida una lontana origine semidivina, non faceva altro che raccogliere, da greco orgoglioso le ultime tracce della propaganda greca che aveva cercato, all’epoca dei fatti di ammantare di eroismo e di soprannaturale un’umanissima sconfitta militare dalla quale sarebbe poi scaturita una sorprendente e giusta vittoria.

Quando invece Miller costruisce il personaggio del suo re Leonida come diretto erede del Dwight di Sin City, compie un atto arbitrario che in fondo è una dichiarazione di debolezza ideologica. L’autore raggiunge qui la Storia (la realtà?) e questa forse lo spaventa, ché troppo chiede. Non basta decostruire il mito, la Storia ne richiede la distruzione per poter affermare la verità. Miller qui perde coraggio, smonta il mito, lo critica, ma non lo butta, anzi! Alla fine lo rimonta. Piuttosto che affrontare l’indagine della verità preferisce suicidarsi insieme al suo splendido personaggio.

La cronaca di questo suicidio, quello che in fondo è 300, è l’opera più sentita, sofferta, onesta e coerente di Frank Miller.

La dimostrazione che non sempre le idee sbagliate (non solo in senso teorico, quanto soprattutto in senso ideologico) danno vita a brutti libri, quando l’idea sbagliata ce l’ha un autore di questa grandezza può solo regalarci uno dei libri più belli e commoventi degli ultimi anni.


[i] Bruno Bettelheim, Un genitore quasi perfetto, 1987, Feltrinelli

[ii] ivi, pp. 338 – 347

[iii] Fanno eccezione i tamburi di latta; leggetevi Gunter Grass, Il Tamburo di latta, 1962, Feltrinelli

[iv] Bruno Bettelheim, op. cit., p. 341

[v] Frank Miller – Lin Varley, 300, 1999, Play Press

[vi] Che altra mitologia, da poter dire classica, gli Yankee non hanno.

[vii] Lo vedremo appunto. Se anche la soluzione teorica ai conflitti di cui sopra non potrebbe che deluderci, il risultato ci fa fremere d’emozione ogni parte sensibile del corpo.

[viii] La civiltà (se così possiamo chiamarla) nordamericana, sprovvista -dopo il genocidio dei nativi – di una qualsiasi sovrastruttura culturale originaria, e rifiutando (per ovvi motivi conflittuali) quelle che si portava dietro dall’Europa, si inventò (con ingenua originalità) un mito fondante tutto suo: quello dei super-eroi (l’unico originale: ché quello dei pionieri era di forte matrice anglosassone). In fondo se il mito ha limiti formali, non ne ha di sostanziali; quindi tutto può essere mito. Al proposito vedetevi l’indispensabile Roland Barthes, Miti d’oggi, 1974, Einaudi. In particolare pp. 191 ss.

[ix] Batman non ha super-poteri. Quindi è assolutamente privo di qualsiasi aura divina, assimilabile in questo a Prometeo.

Se vi va di leggerla, la tragedia di Eschilo, la trovate in qualsiasi edizione economica. La mia preferita è quella della Garzanti.

[x] Elektra Saga, su Fantastici 4 (Star Comics) dall’89 al ’90, poi ristampata in due volumetti dalla Marvel Italia,1997.

Elektra Assasin, con gli splendidi disegni di Sienkiewicz, pubblicata, con una pessima traduzione su Corto Maltese, non ricordo l’anno; poi raccolta in volume dalla RCS. Se potete procuratevi l’edizione in volume economico della Epic Comics, 1987, New York.

Elektra vive ancora, 1995, Marvel Italia.

[xi] La migliore traduzione del capolavoro eschileo resta per me quella di Pasolini, in edizione Einaudi.

[xii] O’Neill trasportò, attraverso un processo simile a quello descritto, e sempre alla ricerca di un mito originario, le vicende di Agamennone ed Elettra (qui Ezra Mannon e Lavinia) nelle vicende storiche della guerra civile americana.

Un gioiellino: Il lutto si addice ad Elettra, difficile purtroppo vederlo rappresentato; se vi accontentate del testo: Einaudi, 1962.

[xiii] Che alle volte, per tentare l’epica ci vuole una bella faccia tosta. E a vedere alcune cose del ciclo di Sin City, non si può certo dire che Miller non l’abbia.

[xiv] E siano scontati tutti i dovuti distinguo.

Ovviamente rimandare a una qualsiasi tra le infinite traduzioni ed edizioni dell’Iliade è impossibile. Se conoscete il greco fondamentale è l’edizione oxoniense curata da Thomas W. Allen; altrimenti in italiano una qualsiasi edizione economica può pienamente soddisfarvi. Io prediligo l’edizione nei “millenni” Einaudi (1950) tradotta da Rosa Calzecchi Onesti, ma è una questione di storia personale.

[xv] Frank Miller, Sin City, 1997, Play Press

[xvi] Frank Miller, Sesso e sangue a Sin City, 1996, Play Press

[xvii] Vi consiglierei l’edizione Mondadori del 1956. Ottima traduzione di Luigi Annibaletto. Continuamente ripubblicata negli Oscar.

[xviii] Mirabilmente tutto questo ce lo spiega Luciano Canfora in un aureo libretto Prima lezione di storia greca, 2000, Editori Laterza. Se non avete problemi con il francese per quanto vecchiotto resta insuperato: L’histoire et ses méthodes, a cura di C. Samaran, 1961, Gallimard.

Per quanto riguarda la storia greca i testi migliori sono di storici anglosassoni e in inglese (la bibliografia in questa lingua è sterminata); per chi non legge l’inglese ma vuole evitare puttanate pettegole come quelle di Indro Montanelli (Storia dei greci, 1994, Rizzoli) qualcosa di decente reperibile anche in italiano c’é: A.R. Burn, Storia dell’antica Grecia, 1996, Mondadori.

[xix] Erodoto, Storie, libro VII, 228, p.713 dell’edizione Mondadori citata.

[xx] Questa traduzione è di Sandro Onofri

[xxi] Con il fatto poi che a Sparta il re contava un bel niente o quasi, essendo tutto il potere nelle mani del Consiglio. Una specie di Senato controllato dai possidenti terrieri.

[xxii] Credere, a causa degli attacchi frontali che i Persiani non avessero piani alternativi, e trovarsi completamente aggirato da quelli che, pure messi in berlina dagli storici greci (Erodoto come Tucidide) erano invece espertissimi combattenti di montagna che non avevano smesso fin dall’inizio di cercare una via per aggirare le Termopili.

[xxiii] Feste in onore di Apollo (dal 21 luglio al 21 agosto) durante le quali si sospendeva ogni attività bellica; tra l’altro proprio in quel periodo cadeva la 75° Olimpiade che aveva per gli altri alleati greci lo stesso valore: per un mese intero proibita ogni ostilità.

2 commenti
  1. Che commozione!
    MicGin lo aveva girato a me per lettura, commenti. Noi non ci conoscevamo e mi ricordo cosa ti ho fatto correggere (incista==>innesta e rimozione di un giudizio tirato via ad asciate su crepax).
    Che commozione!

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  2. chemmemoria, cazzo! correva (credo) il 2004 o il 2005. come fai a ricordarti cose di sei anni fa?

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