il vestito dell’eroe

DEN II – Muvovum

 

In Il mondo come volontà e rappresentazione (1818), Schopenhauer teorizzò la duplicità della conoscenza: egli fu il primo, nella storia del pensiero, a ipotizzare una nozione di corpo/animato e di corpo/vissuto, distinta dalla nozione di corpo/rappresentazione e corpo/oggetto. Fu il primo a operare, cioè, una distinzione tra il corpo considerato dall’esterno, “intuizione fenomenica” di un soggetto conoscente che “come tutte le rappresentazioni sottostà alle forme a priori dello spazio, del tempo e della casualità”[1] (il corpo, in altre parole, concettualizzato dalla biologia, dall’anatomia e dalla fisiologia), e il corpo esperito in modo più immediato ed estrinseco, colto dall’interno, il corpo avvertito in modo soggettivo dal conoscente attraverso “le esperienze interiori” (gli stimoli) di tensione, movimento, fame, dolore, appetito sessuale.

L’ arte figurativa, quando ha intenzione di esprimere il corpo, deve per forza toccare i due estremi, deve utilizzare entrambi questi processi conoscitivi. Da una parte l’ artista realizza, grazie all’esperienza irremovibile del visibile, la rappresentazione grafica, anatomica, oggettiva del corpo; ma dall’altra, per conferire vitalità al corpo espresso, non può prescindere dalla propria conoscenza soggettiva, quindi psichica, del corpo[2]. Se è vero che “il corpo è la differenza irriducibile, ed è nello stesso tempo il principio d’ ogni strutturazione”[3], allora ogni tentativo di rappresentare il corpo graficamente, implica di necessità la strutturazione di un discorso su di esso, che come tutti i discorsi deve costruire un senso. Il senso è conoscenza. L’unico strumento di conoscenza è il corpo. Il corpo è il “nesso strutturale” che rende possibile la conoscenza, ma non nel senso voluto da filosofi come Melchiorre, che riconducono, alla fine, tutto ad una cattolicissima metafisica[4]; la conoscenza possibile, della quale siamo in grado di parlare, è quella fisica. Ogni discorso sul corpo è di conseguenza anche un discorso sulla conoscenza.

Il corpo, in quanto luogo della pulsione sessuale, ha come elemento fondamentale della propria capacità conoscitiva la sessualità. Questo perché la domanda amorosa rientra nella categoria antropologica del bisogno, del bisogno di informazione, di rapporto, di contatto: di conoscenza appunto. Quel bisogno che secondo i linguisti (sempre loro cazzo!) genera la domanda dalla quale un testo può avere origine. Il congiungimento carnale, il più completo dei contatti, mi permette, come diceva Barthes, di “lacerare il corpo opaco dell’’altro” obbligandolo “(sia che egli risponda, sia che rinunci o lasci perdere) a entrare nel gioco del senso: io sto per farlo parlare. Nel campo amoroso non vi è acting-out: nessuna pulsione, forse nessun piacere, ma solo dei segni, solo una travolgente attività di parola: ad ogni occasione furtiva, dar vita al sistema (al paradigma) della domanda e della risposta”[5].

Di un discorso insomma.

E il fumetto? Il fumetto, quello che chiami popolare, non può esistere senza rappresentare dei corpi. Non ho presente un solo fumetto che non sia costruito su dei personaggi materiali (esseri umani, animali e oggetti antropomorfizzati o uomini zoomorfizzati non fa differenza). Ogni fumetto dunque, oltre a raccontare storie di diversa natura, svolge – con o senza intenzione – un discorso sul corpo. Questo non significa che tutti i fumetti possono essere considerati pornografici, però indagare il corpo implica necessariamente una riflessione sulla sessualità. Non sono mai esistiti fumetti dai quali fosse completamente assente ogni idea di sessualità. In tutti è rilevabile l’ ideologia sessuale dell’ autore [6].
Se nella realtà, non solo sessuale, “da sempre il corpo è superficie di scrittura”[7], nella rappresentazione grafica il corpo è prima di tutto l’ oggetto di un discorso. Di un indagine che può essere banalmente anatomico/descrittiva, ma che può raggiungere, anche se meno spesso, il piano dell’ espressione artistica.

Gli schemi ideologici che hanno caratterizzato la sessualità dei fumetti dalle origini fino agli anni ’60, presupponevano “un sistema sociale che si proietta immobilmente nel futuro, attribuendo alle proprie leggi un carattere indiscutibile ed eterno. Naturalmente si tratta del sistema borghese”[8].

In questo sistema l’unica sessualità ammessa è quella che avviene all’interno dell’istituto familiare. Come nota Vittorio Spinazzola[9], nei fumetti tradizionali l’eroe fa solitamente coppia fissa con un’ eroina, e se “per lo stato civile i loro rapporti sono poco chiari”, tuttavia “la fedeltà che li unisce è incrollabile, a dispetto delle frequenti crisi di gelosia da cui le fidanzate-amanti-compagne di gesta appaiono afflitte”[10].

L’ idea di sessualità dei fumetti dell’età d’ oro è quella della coppia chiusa, monogamica, resistente a tutti gli attacchi che le vengono portati dall’esterno. Ma qual’ è la rappresentazione dei corpi all’ interno di questo modulo sessuale? Se lo schema ideologico/sessuale che sostiene la struttura tecnica dei fumetti classici è univoco, non è invece uniformato il loro modo di raccontare il corpo.

L’ intenzionalità del corpo umano, cioè il suo esporsi per conoscere e farsi conoscere dal mondo, è attestata dalla sua struttura anatomica[11]. Nei fumetti avventurosi americani, dall’Uomo Mascherato a Steve Canyon, l’anatomia è sempre velata dai “segni vestimentari”. Il corpo nudo non è possibile, perché non può esprimere il rigoroso sistema gerarchico della società borghese, che invece i segni dell’abbigliamento esprimono molto bene. L’eroe yankee protegge, con la barriera gerarchica dell’abbigliamento, il proprio corpo (anatomico e sociale) e le sue convinzioni dallo scontro con il mondo. Ogni attività conoscitiva dei personaggi americani viene filtrata dalla moda, specchio della propria ideologia, in modo da non mettere mai in discussione le proprie conoscenze (cioè il proprio modo di vita). I fumetti di Milton Caniff sono a questo proposito illuminanti: è sempre la realtà esterna e straniera, in cui l’eroe viene a trovarsi, che viene discussa, giudicata e alle volte mutata dalla cultura del protagonista; il suo corpo (e quello della sua società) non subiscono, protetti dal vestito/divisa, alcun accrescimento di conoscenza.

Mi si potrebbe obiettare che c’è un personaggio che agisce e vive le sue avventure pressoché nudo: Tarzan; ma Tarzan non è un eccezione. Nei fumetti di Tarzan il corpo nudo è permesso perché qui può esprimere dei valori gerarchici: quelli cromatici. Nella mentalità razzista americana (e non solo) degli anni ’30 e ’40, il colore della pelle poteva bastare a costituire una scala sociale gerarchica. L’appartenenza alla razza bianca rende Tarzan “superiore” alle popolazioni nere africane tra le quali agisce; egli, anzi, ne diventa il re. Qui la nudità è necessaria per sottolineare, agli occhi dei lettori bianchi, il carattere distintivo del colore della pelle, e funge, forse ancor più degli abiti negli altri fumetti, da barriera ideologico-sociale. Gli indumenti comunque non servivano solo a proteggere il corpo dalla realtà diversa, ma anche ad indicare, come possibile, quella nudità che nascondevano, attraverso quella che Barthes ha definito “l’evidenza del sotto”[12]. I capi di vestiario infatti, come sottolinea Galimberti, sono animati “da una forza centrifuga attraverso cui l’ interno è costantemente sospinto verso l’ esterno, mostrandosi, sia pure parzialmente, al collo, ai polsi, davanti al busto, in fondo alla gonna, creando quel misto sospeso di evidente e di nascosto in cui intreccia il gioco estetico ed erotico, dove la regola è di far vedere il nascosto senza però distruggere il suo carattere segreto”[13]. Basti pensare ai personaggi femminili di Alex Raymond o di Caniff.

Ma questo gioco “erotico della moda” rientra perfettamente nell’ ideologia sessuale conservatrice di cui questi fumetti sono espressione, perché distoglie “l’ istinto sessuale dal suo fine naturale che è l’ unione dei sessi, per trattenerlo in quel gioco estetico che si alimenta e si esaurisce nell’ esibizione del nascosto, nella sottolineatura paradossale del segreto”[14], di ciò che forse si svelerà solo nel sicuro dell’ alcova matrimoniale, dove l’ideologia reazionaria non può ricevere colpi da una realtà che ne resta esclusa.

Non è un caso che i personaggi femminili di quelle storie a fumetti che hanno per tema la vita familiare, siano fortemente caratterizzati in questo senso: basti ricordare la Daisy Mae di Al Capp, la Blondie di Young (soprattutto quella degli esordi – 1930 e giù di lì, per intenderci), la fresca sposina dei Newlyweds o, perché no, la stessa Petronilla, entrambe di McManus.

Ci sarebbe, a proposito dell’ abbigliamento, da aprire una piccola parentesi che riguarda i personaggi di Bonelli (quelli più classici: Tex, Zagor, Dylan Dog e in misura minore Mister No). So che non rientrano esattamente nel tipo di personaggio di cui fin ora si è parlato, ma non ha importanza. Mi preme sottolineare come in questi personaggi l’abbigliamento ricopre un ruolo rilevante per la loro comprensione. Questi eroi indossano da sempre lo stesso vestito. Perché? Non è difficile constatare che qui il vestito ha lo stesso valore del costume religioso. Le vesti del sacerdote devono essere idealmente “invariabili, per ispirare l’eternità delle forme e la continuità dei contenuti”[15]. Lo stesso avviene nei fumetti editi da Bonelli, i cui personaggi sono praticamente dei sacerdoti officianti, attraverso il loro dominio sul tempo (non invecchiano) e l’immutabilità della loro formula narrativa, sempre lo stesso rito: cioè la stessa storia. In altre parole essi testimoniano il rigido attaccamento alla tradizione del loro editore. Chiusa parentesi.

Note

[1] F. FERGNANI, Esistenza e corporeità nel pensiero di Maurice Merleau-Ponty, introduzione a M. MERLEAU-PONTY, Il corpo vissuto, Milano, Il Saggiatore, 1979, p. 7

[2] Ci si legga a questo proposito, depurandolo dalle concessioni alla metafisica, M. MERLEAU-PONTY, L’ occhio e lo spirito, nel volume che ti ho citato prima

[3] R. BARTHES, Barthes di Roland Barthes, Torino , Einaudi, 1980, p. 198

[4] Vediti in questo senso la noiosissima raccolta di saggi pubblicata in MELCHIORRE – CASCETTA, Il corpo in scena, Milano, Vita e Pensiero, 1983

[5] ROLAND BARTHES, Frammenti di un discorso amoroso, Torino, Einaudi, 1979, p. 58.

[6] Così Anne-Marie Thibault-Laulan: “Bien entendu, la neutralité d’ une bande dessinée n’ est jamais qu’ apparente, …il y a toujours un contenu idéologique, mais manifeste, voire proclamé dans certains cas, et latent dans les autres” ( A. M. THIBAULT – LAULAN, L’ image dans la société contemporaine, Paris, Editions E. P. Deuoel, 1971, p. 122). Ogni ideologia comporta una serie di modelli culturali, uno di questi modelli corrisponde all’ idea di sessualità.

[7] U. GALIMBERTI, Il corpo, Milano, Feltrinelli, 1983, p. 185

[8] V. SPINAZZOLA, L’ ideologia dei fumetti, in “Il Calendario del Popolo”, gennaio 1971, p. 2881

[9] V. SPINAZZOLA, Le eroine del fumetto, in “Il Calendario del Popolo”, luglio 1971, pp. 3078 – 3080

[10] Ibidem, p. 3078

[11] Cfr. U. GALIMBERTI, op. cit., pp. 65 ss.

[12] R. BARTHES, Sistema della moda, Torino, Einaudi, 1970, p. 156

[13] U. GALIMBERTI, op. cit., p. 10

[14] Ibidem, p. 109

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