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Archivio mensile:novembre 2012

Non ti fare immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo, né di ciò che è quaggiù sulla terra, né di ciò che è nelle acque, sotto terra”. Il divieto contenuto in Esodo 20, 2-5, quando il suo dio comincia a dettare a Mosè il decalogo, sembra alla nostra sensibilità di mangiatori di immagini, un po’ sproporzionato. Eppure è il primo sintomo (indistinzione la definisce Francesco Antinucci in Parola e Immagine. Storia di due tecnologie, La Terza, 2011) di quella incapacità di distinguere tra immagine e cosa che caratterizza tutta la cultura giudeo-cristiana. L’immagine spaventa perché viene confusa con la cosa: se poi parliamo di dio che è una cosa che non esiste, l’immagine di dio è proprio dio, perché non esiste riferimento alcuno. L’immagine è troppo potente: può essere dio. Quindi interdirla. Forse però interdirla era troppo: c’è sempre qualche Aronne pronto a violare un simile divieto, con conseguenze difficilmente controllabili. E’ quella setta eretica ebraica che poi si farà chiamare cristianesimo, e che diiverrà ben presto dominante tra Roma e Bisanzio, a risolvere genialmente (secondo consiglio di Nicea, 787 d.c.) il problema della legittimità delle immagini. Se l’immagine è così potente da venire addirittura prima dell’idea, allora piuttosto che proibirla meglio disarmarla affermandone l’impotenza linguistica. Addomesticarla alla parola (operazione che Regis Debray definisce felicemente materialismo religioso – cfr. Vita e morte dell’immagine, Il castoro, 1999) togliendo all’immagine il vantaggio naturale che ha sul linguaggio, vantaggio dovuto all’autonomia e all’immediatezza della percezione visiva. L’immagine che per sua natura non potrebbe essere letta ma solo mostrata (un’immagine richiede intelligenza anche nella minima percezione) viene derubricata a segno, mezzo comunicativo solo in quanto istanza del linguaggio. In una parola: illustrazione. Chi legge, legge vedendo ciò che legge.

Dal punto di vista narrativo è un problema “la cui logica conseguenza è che il testo va formulato in una forma che sia tale da prestarsi a essere illustrato dall’immagine” (p.112 del libro di Antinucci).

Uno dei luoghi della cultura popolare italiana dove questa forzata sottomissione dell’immagine alla parola ebbe il suo più fertile trionfo, fu il fumetto seriale. Quello bonelliano in particolare dove attualmente la parola scritta assume fastidiosissime forme di didascalismo ammazzaimmagini: penso per esempio al recente Sul Pianeta Perduto dove la chiara bellezza dei disegni è soffocata da ballon e didascalie di inutile e involuto dialogo che li spiega. I personaggi devo addirittura dirti sto correndo, sto saltando, benché le immagini mostrino senza ombra di fraintendimento che lo stanno facendo.

Certo è vero: c’è una manciata di tavole in cui Bacilieri prende il controllo, che sono grandissimo silenzioso fumetto, ma sono l’opera di un autore che non mi riesce proprio di identificare con quel formato di fumetto.

Invece Roberto Recchioni entra a pieno titolo in quella categoria. Eppure ne La Redenzione del Samurai ha innestato (molto molto timidamente) qualcosa di nuovo. Recchioni è di una generazione cresciuta ad anime e videgiochi e conosce la potenza esplicita delle immagini. Non mi piace la sua sfacciataggine postmoderna, che sconfina spesso in furberia o ingenuità – anche in questa storia dove a livello di soggetto Yojimbo incontra Sanjuro e Zatoichi, perdendo per strada tutto l’umorismo di Mifune e Kitano e restando però sempre western (no, non alla Leone) quanto piuttosto alla Boselli; ma per la prima volta in una storia Bonelli ho trovato, a livello di sceneggiatura così tante tavole in cui, alla Kazuo Koike, il protagonista è il silenzio. Va detto che il merito è anche in buona parte di Accardi che ispirandosi (forse anche un po’ troppo) ai disegni di Kojima, se non riesce a dare alle tavole il respiro di quelle di Lone Wolf and Cub, riporta comunque alla memoria alcune atmosfere di Ken Parker.

Non è certo la rivoluzione che, nell’intervista a Paolo Guiducci su Fumo di China di ottobre 2012, Recchioni sostiene di aver sognato di fare, ma  sicuramente un interessante tentativo di andare, zoppicando, in una direzione nuova. C’è solo da augurarsi che dopo aver cercato di fare veramente fumetto, pur nella gabbia del racconto illustrato, non facciano entrambi la fine di Berardi e Milazzo. Vedremo questi Orfani.

Questo pezzo era comparso in forma leggermente diversa sul numero 2 di Nubi, lo trovi qui. Te lo ripropongo come propedeutico a un discorso che vado ad articolare sulle Storie Bonelli.

Te che ti piace tanto parlare di fumetto popolare, voglio farti una domanda. Mi spieghi che cosa è
il popolo? No, perché ci sarebbe quasi da riderci. Per i greci e i romani, quelli antichi, il popolo era
la globalità dei cittadini che godevano di tutti i diritti civili: una esigua minoranza. Quindi,
attenendosi a una tale definizione, paradossalmente, nell’Italia albertina di metà ottocento, quando
compaiono i primi fumetti, i destinatari delle riviste su cui venivano pubblicati non potevano che appartenere al popolo: quel ceto sociale che per censo e cultura aveva tutti i diritti civili e che poteva permettersi l’acquisto e la lettura dei periodici. Insomma. Se il fumetto viene detto popolare in Italia è a causa di un’interpretazione ristretta ed elitaria del concetto di popolo.
Sto scherzando ovviamente. Per sottolineare che c’è un problema. Prima di proseguire in qualsiasi
discussione dobbiamo definire il termine “popolare”.
Una minima archeologia del termine ci spiazza con le sue molteplicità. Il senso con cui lo
intendi tu è probabilmente quello che si sviluppò nella Gran Bretagna del XVIII secolo e che è traducibile con “più diffusamente apprezzato”. Se le cose stanno così, è morta lì. Hai ragione tu. Il fumetto è popolare quando è quello più apprezzato dai lettori (prescindendo da chi ne siano i lettori): quindi per ovvi motivi, in Italia quello da edicola, e nello specifico quello bonelliano.
Ma le cose non stanno così.
Se ha ragione Peter Burke (Cultura popolare nell’Europa moderna, Mondadori, 1980) quando definisce la cultura popolare come “un sistema di significati, atteggiamenti e valori condivisi, unitamente alle forme simboliche (azioni, manufatti) in cui essi si esprimono e si traducono” proprio delle classi subordinate, l’aggettivo” popolare” diviene gramscianamente specificativo di qualcosa di radicalmente legato alla cultura del popolo italiano e non di una cultura destinata al popolo italiano.
Il fumetto non lo è. Non è del popolo, appartiene alla seconda ipotesi: è per il popolo. Se vuoi, vediamo insieme il perché.
L’interesse per la definizione di cultura popolare prende forma in Germania nei primi anni dell’ottocento – per motivi sicuramente storico politici – quando intellettuali come i fratelli Grimm si accorgono che esiste una cultura tradizionale lontana da quella accademica cui sono abituati, e cominciano a raccoglierne le tracce. E’ una cultura del popolo fatta di un sapere profondo articolato in competenze tecniche, in repertori fabulatori, in canti balli e rituali. Quali erano le caratteristiche di questa cultura? Per un popolo in massima parte rurale e analfabeta, che viveva secondo
schemi immutabili in comunità chiuse e autosufficienti, la cultura era tale se aveva trasmissibilità orale e fruibilità collettiva.
A meno di cadere quindi in una pericolosa visione olistica della cultura è necessario, come sosteneva Edward Thompson Palmer (The Making of the English Working Class, Vintage 1966 oppure il più recente Making History: Writings on History and Culture, New Press,1994 ) tracciare le linee di demarcazione tra quella che è stata la cultura del popolo e quella che è la cultura dotta.
Certo: non te lo nascondo che c’è un problema. Alcuni tra gli storici della cultura (Georges Duby per esempio o il già citato Burke) si sono posti la questione di definire, arrivando a risposte diverse, il soggetto popolo (te lo chiedevo all’inizio, no?). Il popolo include tutte le classi o esclude le elites?
Secondo lo strutturalismo l’interpretazione della cultura funziona solo se applichiamo opposizioni binarie: crudo e cotto, alto e basso, popolare e borghese. Sono concetti indispensabili se vogliamo
arrivare da qualche parte. E poi non si può prescindere (Marx) dalla natura della struttura sociale di una popolazione di un paese per definire quale è il popolo.
Nella seconda metà del secolo XIX, quando cominciano –come ci insegnano i giovani studiosi (sto pensando a Stefanelli, sì) del fumetto- le prime avvisaglie del fumetto in Italia, il popolo non si intratteneva né con i romanzi né con i fumetti.
Per due ragioni precisissime. La struttura sociale italiana era tale che la maggioranza degli italiani era analfabeta e il reddito procapite non permetteva certo l’acquisto di periodici.
Ora. C’è da non dimenticare che il bilancio tra la cultura alta e quella bassa non si chiude mai; per nostra fortuna la partita doppia tra accademia e popolo è sempre aperta. Qui stanno il bello e la ricchezza della cultura. Tranne – a mio avviso, che ogni tanto ma raramente sono adorniano – in un caso: quando di questa ricchezza si impadronisce l’industria dell’intrattenimento – in declinazione
divulgazione – e la coniuga nella cultura di massa. In questo momento diventa svendita populista e normalizzante. Quando i redattori del Corriere dei Piccoli per rimontare i fumetti americani e
per produrne di italici riprendono lo schema delle antiche stampe popolari in voga in tutta Europa dalla metà del settecento (L.Leeber,De Blauwe Huych, Amsterdam 1938 e F.Novati, La storia e la
stampa nella produzione popolare), quello a vignette accostate e descritte da didascalie spesso in rima, non fanno un gesto di rivalutazione di quel materiale, ma si preoccupano invece di spegnerne, borghesizzandole, la forza utopica. Le antiche stampe popolari avevano un fortissimo portato polemico e mettevano in discussione la struttura sociale vigente (Cocchiara, Il mondo alla rovescia, Bollati Boringhieri). I fumetti delle riviste per bambini d’inizio novecento – destinate a un pubblico più o meno borghese (cfr. Boero e DeLuca, La letteratura per l’infanzia, Laterza, 2002) – puntano nel migliore dei casi a un pedagosimo esortativo che sfocia spesso nell’autoritarismo nazionalista normalizzante. Due cose dunque viziano da subito il fumetto italiano. Il sentimento educativo, per sorreggere il quale si dà predominanza alla parola
scritta, e appunto il vassallaggio verso la scrittura.
Il successo del repertorio iconografico popolare, quelle stampe di cui già ti ho detto, nasceva da una domanda collettiva che era anche il segno di un destino sociale e il desiderio del suo rovesciamento. L’immagine, con la sua ambiguità, permetteva questa dissacrazione della norma; la parola, legnata educativa, rimette le cose al loro posto.
Certo. Già dagli anni trenta le didascalie subiscono qualche colpo a favore dei balloon, ma questo non libererà il fumetto italiano e i suoi fruitori dal pregiudizio della superiorità della scrittura. Alle didascalie si sostituisce il mito della sceneggiatura: cioè una scrittura che raggiungerà la sua perfetta codificazione nella seconda metà degli anni quaranta (si, sto parlando di Tex Willer). Una scrittura fatta di regole perfettamente conosciute dai suoi lettori, che non tradisce mai le loro aspettative, anzi le rinforza mese dopo mese. Si è venuta così a creare una struttura talmente unica e consolidata da
essere diventata sinonimo del fumetto italiano. Dove i dettagli possono essere cambiati a piacere e a seconda delle mode, senza che la struttura complessiva cambi. E’ per questo che esperimenti
anche pieni di buone intenzioni, convinti di riportare il fumetto all’originalità dell’antica iconografia popolare, falliscono. Come Ken Parker. Come Dylan Dog. Non ha senso lavorare
sui dettagli. La struttura complessiva del fumetto italiano non dipende dai dettagli. E’ la totalità di quel modo di scrivere fumetto che va rimesso in discussione. Perché il problema sta nello
scrivere.
Finché non si abbatte il pregiudizio che il fumetto si scrive e si legge, finché non accetteremo il fatto che il fumetto si guarda, non ci sarà alcun senso nell’appiccicare a qualche giornaletto l’aggettivo “popolare”.

(continua?)

uno.

Nell’estate del 1924 il governo fascista muove gli ultimi sui passi nei limiti dell’istituzionalità albertina. Non si è ancora trasformato in regime. Anzi. Questo avrebbe anche potuto non accadere. Gli scenari sono tutti aperti. Che tra giugno e agosto lo scandalo del delitto Matteotti ne ha compromesso l’immagine: tanto che il fatto che Mussolini dovesse rimettere il mandato era abbastanza plausibile. Come poi andranno le cose lo sai: il fascismo ci metterà ancora poco meno di due anni (l’ultima legge fascistissima, quella che ne decreterà la vittoria -non è un caso e ci porterebbe a sospettare che forse Gramsci aveva ragione, in quei giorni fatidici del ’24 a prospettare come unica soluzione possibile lo sciopero generale- con lo scioglimento dei sindacati e il divieto di sciopero è dell’aprile 1926), ma diventerà regime. E lo resterà per vent’anni.

Bene. Cioè, no. Male. Nonostante in quei mesi si decidessero le sorti dell’Italia e, in qualche misura dell’Europa, non so se sull’isola di Capri arrivasse o meno l’eco di questi avvenimenti: ma non credo. Capri era allora luogo di amena, ricca e spensierata villeggiatura: danarosissimi stranieri vi giungevano da tutto il mondo, trasformandola in colonia di turismo preminentemente sessuale. Il governo fascista, conscio dell’importanza di Capri per la benevolenza dei ricchi industriali stranieri (e di conseguenza dei loro governi) verso l’Italia e il regime, e quale fonte d’entrata di pregiatissima valuta, tollerò per tutta la sua durata la rilassatezza di costumi e il disimpegno politico dell’isola. Per tutta la durata del regime Capri restò una specie di zona franca: cosmopolita, colta, gaudente e libera dalle pastoie della bigotteria cattolica e del mito della virilità fascista.

Nell’estate del 1924 trascorrevano le vacanze a Capri anche Walter Benjamin e sua moglie Dora Kellner. Qui Benjamin conoscerà Asja Lacis, rivoluzionaria lettone e regista teatrale, per la quale lascerà la moglie e, va da sè, si avvicinerà al marxismo. Ma il vero incontro con il marxismo lo farà sempre in quell’estate caprese, grazie alla lettura di un testo fondamentale della metodologia marxista, che intraprese grazie all’insistenza del suo amico Ernst Bloch: Storia e coscienza di classe di Gyorgy Lukacs, uscito a stampa proprio negli ultimi mesi del 1923.

In quel libro Lukacs analizza, tra le altre cose, la reificazione dovuta alla trasformazione in merce, all’interno della società capitalistica, di tutte le funzioni umane. In ogni agglomerato umano dei paesi capitalistici, sia la fabbrica o la città, le attività e le relazioni tra i membri che li compongono, perdono la loro naturale essenza per assumere il carattere di merce. E’ chiaro allora che la questione non è più limitata, come vorrebbero gli esegeti del libero mercato, alla sfera economica, ma diventa (e si rassegnino coloro cui questa parola scandalizza) ideologica e si estende alla società in tutte le sue manifestazioni di vita: a tutte le categorie sociali, culturali, religiose, artistiche, urbanistiche.

Una città infatti è lo spazio prodotto dall’incontro tra la somma delle istanze sociali dei suoi abitanti e il funzionamento economico delle sue proprie strutture. Lo spazio urbano, ci spiegherà ( in due bellissimi saggi: La pensee marxiste e la ville, Casterman, 1972 e La production de l’espace, Anthropos,1974) Henri Lefebvre un bel po’ di anni dopo prendendo le mosse da qui, è un prodotto sociale, o meglio: una complessa struttura sociale costruita su plus-valore e contraddizioni sociali, la cui forma cambia (leggiti assolutamente David Harwey se vuoi capire cosa sono oggi lo spazio e le città) a seconda di come cambiano i processi di accumulazione del capitalismo.
Insomma.
Era da tempo che a Benjamin girava in testa il progetto dei Passages di Parigi. A partire da questa estate del 1924 comincia a raccogliere materiale. Se sfogli il bellissimo volume Einaudi Sul concetto di Storia, nella quinta sezione troverai un appunto (il C I, 9) di Benjamin in cui si chiedeva, pensando alla realizzazione dei Passages, se non sarebbe stato possibile trarre dalla pianta di Parigi un film appassionante.

Non sarà un film ma sicuramente appassionante lo è; la fondamentale saga a fumetti che Jacques Tardi, a partire dal 1976, trarrà (sviluppandone, come diceva Benjamin in quel frammento, le diverse configurazioni in successione cronologica) dalla mappa di Parigi: le straordinarie avventure di Adele Blanc-Sec.

due.

Te lo dico subito, così ti regoli. L’edizione italiana delle avventure di Adele Blanc-Sec, quella uscita in due volumi per Rizzoli Lizard è una schifezza – per scelta del formato e per il lettering- che non si può guardare (come pure quella che Rizzoli BUR sta facendo per Nestor Burma). Se non sai il francese e vuoi leggere Tardi, fatti un corso rapido (anche di quelli a dispense settimanali, per il fumetto basta) e procurati i nove voumi Casterman.
Qui (per tutto quel che segue) mi riferisco solo a quelli.

La lenta scoperta di Parigi e il suo dispiegarsi come metagrafia influenzale dal fortissimo carico ideologico (non è un caso che nella prima metà dei nove anni che separano l’uscita dell’nono episodio di Adele – Le labirinthe infernal – dall’ottavo – le mystere des profondeurs-, Tardi comporrà quell’assoluta presa di posizione politica che sono i quattro volumi de le cri du peuple), sono i veri protagonisti di questo feuilleton (come d’altra parte e forse anche più dichiaratamente nelle indagini di Nestor Burma). Mi dispiace un po’ che Luc Besson non l’abbia capito, tirandone fuori un film mediocrissimo. Ma non è dell’inutilità di Besson regista che, in fondo, qui ci importa.

La data del 4 novembre 1911, con cui si apre il primo episodio di Adele Blanc-Sec (Adele et la Bete) non è una data a caso. Quel giorno lì Francia e Germania firmavano il trattato di Agadir, con il quale i tedeschi rinunciavano alle pretese sul Marocco. Rinviando così di qualche anno quella guerra che governi e industriali dei più potenti paesi europei (immaginandosi ancora un conflitto di quelli ottocenteschi rapido e circoscritto) desideravano da tempo.
Per come la vedo io gli esegeti del capitalismo e del libero mercato se non sono in malafede sono degli imbecilli. La firma di quel trattato (e fa niente se nel frattempo l’Italia era in guerra con l’Impero Ottomano per il controllo della Libia e nei paesi balcanici ci si scannava per la spartizione di un po’ di territorio sottratto alla Turchia) li fece tutti convinti che avesse ragione il più panglossiano di loro: un certo Norman Angell che in un libello dalla straordinaria fortuna, sosteneva che il capitalismo fosse incompatibile con la guerra e che il liberismo fosse l’unica via percorribile verso la pace.
In questi quasi quattro anni (dal 4 novembre 1911 al 28 luglio 1914) che precedono lo scoppio di quella che sarà chiamata Grande Guerra (e poi dopo il 1939 Prima Guerra Mondiale) e che perfettamente esemplificano l’assurdità schizofrenica del sistema capitalistico, si sviluppano le vicende del primo ciclo (diviso appunto in quattro albi) delle avventure di Adele Blanc-Sec.

Governanti ottusi incapaci di leggere e comprendere la (loro) contemporaneità. Imprenditori avidi e pervertiti più che perversi. Intellettuali liberisti e ottusamente ottimisti. Scienziati e medici arroganti e indifferenti. Ce n’è abbastanza di indizi per farci sospettare che quel periodo prebellico fosse un tempo caratterizzato dal sonno della ragione.

E il sonno della ragione, lo sappiamo genera mostri.
E’ proprio nel Museo di Storia Naturale, tempio della ragione e del darwinismo che il 4 novembre 1911, il mostro si sveglia portato alla vita da un mezzo scienziato mezzo stregone. E scatena il terrore su Parigi.

tre.

Quel bastardo nazista di Heidegger (condivido con Parinetto la convinzione che sia necessario buttarlo nella ruvera) sosteneva che le delimitazioni non sono cose su cui altre cose si arrestano, quanto piuttosto cose in cui altre cose iniziano la loro esistenza. Di primo acchito questa cazzata può pure sembrarti qualcosa di sensato. C’è gente, tipo i seguaci di quel vecchio burocrate vestito da drag-queen che vive in un quartiere privato di Roma, che su fesserie come questa ci arzigogolano la loro perversa morale.
Se invece che alla morale pensi, come me, alle mappe, beh! potresti dire: come la morale una mappa è una griglia perfettamente delimitata e generalizzata, una delimitazione simbolica dello spazio grazie alla quale posso affermare (come faccio con la morale per il mio comportarmi) il mio movimento.
Vero forse per chi viveva nel medioevo quando lo spazio non era considerato che un insieme gerarchizzato di luoghi.
Ma non oggi.
Cazzo.
Non dopo che Galileo (e leggiti Foucault, altro che Heidegger, che te lo spiega tanto bene) ha rivoluzionato la nostra percezione dello spazio spiegandoci che non c’è gerarchia alcuna e che, anzi, ogni luogo è uno spazio infinito.

quattro.

Che la Parigi in cui si muove (per il ciclo dei primi quattro episodi) Adele Blanc-Sec, sia in fondo una metafora della Francia intera non c’è bisogno che stia qui a spiegartelo io. Però, se vuoi averne la riprova collega i luoghi topografici più estremi, e funzionali al racconto, in cui è ambientata questa storiona d’appendice (tutti luoghi simbolo: Jardens de Plantes, place Denfert, Champ de Mars, place Charles de Gaulle, parc Monceau e –il più simbolico di tutti- Cimitiere du Pere Lachaise) e otterrai un esagono, irregolare, ma un esagono, con al centro quasi perfetto il Pont Neuf.
Adesso mi perdonerai se tiro in ballo ancora Foucault, ma purtroppo devo.
E se ti annoio e non ci hai voglia di perdonarmi, puoi sempre andarti a leggere uno dei tanti bei blog di critici fumettici, quelli che gli danno senza problema il pass per Lucca. Che ti diverti di più, sicuro.
Ma torniamo a noi.
In un libro bellissimo e indispensabile, Les mots et les choses, del 1966 (l’edizione italiana è di Rizzoli e lo ristampa sempre dal 1967) Foucault introduce, sfottendo il mediocrissimo Borges, il concetto di eterotopia. Con queste parole: Le utopie consolano; se infatti non hanno luogo reale si schiudono tuttavia in uno spazio meraviglioso e liscio; aprono città dai vasti viali, giardini ben piantati, paesi facili anche se il loro accesso è chimerico. Le eterotopie inquietano, senz’altro perché minano segretamente il linguaggio, perché vietano di nominare questo e quello, perché spezzano e aggrovigliano i luoghi comuni, perché devastano anzi tempo la «sintassi» e non soltanto quella che costruisce le frasi, ma quella meno manifesta che fa «tenere insieme»…le parole e le cose. È per questo che le utopie consentono le favole e i discorsi: si collocano nel rettifilo del linguaggio, nella dimensione fondamentale della fabula; le eterotopie (come quelle che troviamo tanto frequentemente in Borges) inaridiscono il discorso, bloccano le parole su se stesse, contestano, fin dalla sua radice, ogni possibilità di grammatica, dipanano i miti e rendono sterile il lirismo delle frasi “.
Poi, l’anno dopo –in quella bellissima conferenza che è Des Espaces Autres (la puoi leggere in italiano nel volume Spazi altri di Millepiani che già ti ho lincato, oppure nell’ Archivio Foucault di Feltrinelli del 1998 con il titolo, appunto, di Eterotopie) aggiusta la definizione di questo concetto. Gli spazi eterotopici sarebbero, a differenza delle utopie, luoghi effettivi, ma pure dei contro luoghi. Quasi delle utopie effettivamente realizzate nelle quali i luoghi reali (in particolare la loro interpretazione culturale) vengono rappresentati, contestati, sovvertiti. Te lo dicevo, no, E’ quello che fa Tardi, quando apre il primo episodio di Adele Blanc-Sec: sovverte il museo di storia naturale, il tempio della razionalità darwiniana, trasformandolo nella culla di una delle saghe più assurde e sconclusionate (apparentemente, occhio!) della storia del fumetto, dove tutto smentisce tutto. Dove gli pterodattili volano, le mummie ballano e gli uomini combattono guerre assurde. Una borgesata che avrebbe fatto spanciare Foucault (se gli fossero interessate cazzate come i fumetti) quanto lo faceva ridere Borges stesso (come ci racconta nell’introduzione a le Parole e le Cose).
La saga di Adele Blanc-Sec è, come la Parigi dei situazionisti (non avrà potuto prescindere, penso io, Foucault dalla psicogeografia)– soprattutto il secondo ciclo (gli episodi dal quinto all’ ottavo, che poi il nono diventerà un’altra cosa ancora) quello in cui il vero protagonista è Brindavoine e il suo debordiano girovagare di bistrot in bistrot- una splendida eterotopia, i cui luoghi si trovano al di fuori di ogni luogo, pur potendo essere effettivamente localizzabili.
E realizzabili; che non dimenticartelo: se vuoi attraversare il Pont Neuf (te l’ho detto che non ci sta per caso nel centro della Parigi di Adele) e arrivare ad Alphaville (no, non ho sbagliato, per Anderville manca ancora un sacco di strada) devi saperlo dove sta.

(continua)

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