servire il popolo. ovvero propedeutica al Samurai.

Questo pezzo era comparso in forma leggermente diversa sul numero 2 di Nubi, lo trovi qui. Te lo ripropongo come propedeutico a un discorso che vado ad articolare sulle Storie Bonelli.

Te che ti piace tanto parlare di fumetto popolare, voglio farti una domanda. Mi spieghi che cosa è
il popolo? No, perché ci sarebbe quasi da riderci. Per i greci e i romani, quelli antichi, il popolo era
la globalità dei cittadini che godevano di tutti i diritti civili: una esigua minoranza. Quindi,
attenendosi a una tale definizione, paradossalmente, nell’Italia albertina di metà ottocento, quando
compaiono i primi fumetti, i destinatari delle riviste su cui venivano pubblicati non potevano che appartenere al popolo: quel ceto sociale che per censo e cultura aveva tutti i diritti civili e che poteva permettersi l’acquisto e la lettura dei periodici. Insomma. Se il fumetto viene detto popolare in Italia è a causa di un’interpretazione ristretta ed elitaria del concetto di popolo.
Sto scherzando ovviamente. Per sottolineare che c’è un problema. Prima di proseguire in qualsiasi
discussione dobbiamo definire il termine “popolare”.
Una minima archeologia del termine ci spiazza con le sue molteplicità. Il senso con cui lo
intendi tu è probabilmente quello che si sviluppò nella Gran Bretagna del XVIII secolo e che è traducibile con “più diffusamente apprezzato”. Se le cose stanno così, è morta lì. Hai ragione tu. Il fumetto è popolare quando è quello più apprezzato dai lettori (prescindendo da chi ne siano i lettori): quindi per ovvi motivi, in Italia quello da edicola, e nello specifico quello bonelliano.
Ma le cose non stanno così.
Se ha ragione Peter Burke (Cultura popolare nell’Europa moderna, Mondadori, 1980) quando definisce la cultura popolare come “un sistema di significati, atteggiamenti e valori condivisi, unitamente alle forme simboliche (azioni, manufatti) in cui essi si esprimono e si traducono” proprio delle classi subordinate, l’aggettivo” popolare” diviene gramscianamente specificativo di qualcosa di radicalmente legato alla cultura del popolo italiano e non di una cultura destinata al popolo italiano.
Il fumetto non lo è. Non è del popolo, appartiene alla seconda ipotesi: è per il popolo. Se vuoi, vediamo insieme il perché.
L’interesse per la definizione di cultura popolare prende forma in Germania nei primi anni dell’ottocento – per motivi sicuramente storico politici – quando intellettuali come i fratelli Grimm si accorgono che esiste una cultura tradizionale lontana da quella accademica cui sono abituati, e cominciano a raccoglierne le tracce. E’ una cultura del popolo fatta di un sapere profondo articolato in competenze tecniche, in repertori fabulatori, in canti balli e rituali. Quali erano le caratteristiche di questa cultura? Per un popolo in massima parte rurale e analfabeta, che viveva secondo
schemi immutabili in comunità chiuse e autosufficienti, la cultura era tale se aveva trasmissibilità orale e fruibilità collettiva.
A meno di cadere quindi in una pericolosa visione olistica della cultura è necessario, come sosteneva Edward Thompson Palmer (The Making of the English Working Class, Vintage 1966 oppure il più recente Making History: Writings on History and Culture, New Press,1994 ) tracciare le linee di demarcazione tra quella che è stata la cultura del popolo e quella che è la cultura dotta.
Certo: non te lo nascondo che c’è un problema. Alcuni tra gli storici della cultura (Georges Duby per esempio o il già citato Burke) si sono posti la questione di definire, arrivando a risposte diverse, il soggetto popolo (te lo chiedevo all’inizio, no?). Il popolo include tutte le classi o esclude le elites?
Secondo lo strutturalismo l’interpretazione della cultura funziona solo se applichiamo opposizioni binarie: crudo e cotto, alto e basso, popolare e borghese. Sono concetti indispensabili se vogliamo
arrivare da qualche parte. E poi non si può prescindere (Marx) dalla natura della struttura sociale di una popolazione di un paese per definire quale è il popolo.
Nella seconda metà del secolo XIX, quando cominciano –come ci insegnano i giovani studiosi (sto pensando a Stefanelli, sì) del fumetto- le prime avvisaglie del fumetto in Italia, il popolo non si intratteneva né con i romanzi né con i fumetti.
Per due ragioni precisissime. La struttura sociale italiana era tale che la maggioranza degli italiani era analfabeta e il reddito procapite non permetteva certo l’acquisto di periodici.
Ora. C’è da non dimenticare che il bilancio tra la cultura alta e quella bassa non si chiude mai; per nostra fortuna la partita doppia tra accademia e popolo è sempre aperta. Qui stanno il bello e la ricchezza della cultura. Tranne – a mio avviso, che ogni tanto ma raramente sono adorniano – in un caso: quando di questa ricchezza si impadronisce l’industria dell’intrattenimento – in declinazione
divulgazione – e la coniuga nella cultura di massa. In questo momento diventa svendita populista e normalizzante. Quando i redattori del Corriere dei Piccoli per rimontare i fumetti americani e
per produrne di italici riprendono lo schema delle antiche stampe popolari in voga in tutta Europa dalla metà del settecento (L.Leeber,De Blauwe Huych, Amsterdam 1938 e F.Novati, La storia e la
stampa nella produzione popolare), quello a vignette accostate e descritte da didascalie spesso in rima, non fanno un gesto di rivalutazione di quel materiale, ma si preoccupano invece di spegnerne, borghesizzandole, la forza utopica. Le antiche stampe popolari avevano un fortissimo portato polemico e mettevano in discussione la struttura sociale vigente (Cocchiara, Il mondo alla rovescia, Bollati Boringhieri). I fumetti delle riviste per bambini d’inizio novecento – destinate a un pubblico più o meno borghese (cfr. Boero e DeLuca, La letteratura per l’infanzia, Laterza, 2002) – puntano nel migliore dei casi a un pedagosimo esortativo che sfocia spesso nell’autoritarismo nazionalista normalizzante. Due cose dunque viziano da subito il fumetto italiano. Il sentimento educativo, per sorreggere il quale si dà predominanza alla parola
scritta, e appunto il vassallaggio verso la scrittura.
Il successo del repertorio iconografico popolare, quelle stampe di cui già ti ho detto, nasceva da una domanda collettiva che era anche il segno di un destino sociale e il desiderio del suo rovesciamento. L’immagine, con la sua ambiguità, permetteva questa dissacrazione della norma; la parola, legnata educativa, rimette le cose al loro posto.
Certo. Già dagli anni trenta le didascalie subiscono qualche colpo a favore dei balloon, ma questo non libererà il fumetto italiano e i suoi fruitori dal pregiudizio della superiorità della scrittura. Alle didascalie si sostituisce il mito della sceneggiatura: cioè una scrittura che raggiungerà la sua perfetta codificazione nella seconda metà degli anni quaranta (si, sto parlando di Tex Willer). Una scrittura fatta di regole perfettamente conosciute dai suoi lettori, che non tradisce mai le loro aspettative, anzi le rinforza mese dopo mese. Si è venuta così a creare una struttura talmente unica e consolidata da
essere diventata sinonimo del fumetto italiano. Dove i dettagli possono essere cambiati a piacere e a seconda delle mode, senza che la struttura complessiva cambi. E’ per questo che esperimenti
anche pieni di buone intenzioni, convinti di riportare il fumetto all’originalità dell’antica iconografia popolare, falliscono. Come Ken Parker. Come Dylan Dog. Non ha senso lavorare
sui dettagli. La struttura complessiva del fumetto italiano non dipende dai dettagli. E’ la totalità di quel modo di scrivere fumetto che va rimesso in discussione. Perché il problema sta nello
scrivere.
Finché non si abbatte il pregiudizio che il fumetto si scrive e si legge, finché non accetteremo il fatto che il fumetto si guarda, non ci sarà alcun senso nell’appiccicare a qualche giornaletto l’aggettivo “popolare”.

(continua?)

3 commenti
  1. Oreo ha detto:

    Io spero che continui. Interessantissimo post, ed era fuori che qualcuno sottolinease l’ancillarità del disegno rispetto al testo nel fumetto italiano proprio a partire dalle odiose rime del corrierino. Non posso vantare grandi letture a riguardo ma è la prima volta che vedo una correlazione così stretta fra le due cose.

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  2. Oreo ha detto:

    Pardon per il refuso, volevo dire ‘era ora’ non ‘era fuori’.

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