da Topolinia ad Anderville. (2)

“L’uomo conosce se stesso solo in quanto conosce il mondo, conosce il mondo solo dentro di sé ed è consapevole di sé solo se immerso nel mondo”. Goethe

C’è tutto un percorso storico di accumulazione per cui il semplice nome di una città famosa come Londra, New York o Parigi, è in grado di evocare una precisa struttura di rappresentazioni anche in chi non ha mai avuto esperienza di quel luogo. In un certo modo è una questione epistemologica. E’ per questo che nel film di Godard più critico verso la capacità gnoseologica del linguaggio parlato (e scritto, va da sè) Parigi diventa qualcosa che non c’è: Alphaville, dove quell’alpha è sicuramente privativa. La città (e altri concetti che si porta dietro: quali l’amore e la morte) è un’idea che il linguaggio non può dire, si può solo mostrare. Con le immagini. La città quale topos narrativo del genere poliziesco (Alphaville oltre a essere un saggio filosofico sulle immagini come mezzo di conoscenza è anche una storia poliziesca ambientata in un prossimo futuro) ci dice Godard è un luogo dell’immaginario che solleva, ogni volta che viene messa in scena, un problema. Non esistono più spazi sconosciuti (il mondo è interamente e completamente mappato) ma la narrativa di genere (e quella poliziesca in particolare) è alimentata dal mito della scoperta; quindi come può esserci racconto se le mappe urbane che il racconto deve usare quali spazi di movimento, sono tutte già tracciate? Godard per permettere al suo polar di funzionare (e un poliziesco funziona quando è scrittura di una mappa originale)nega la città stessa.

Vero, ma lo spazio urbano in cui si muove Lemmy Caution è un negativo di Parigi.  Se invece la città in cui si muove il tuo protagonista è un luogo dell’immaginario talmente conosciuto e abusato da non permettere praticamente più nessuna di quelle variazioni della mappa originale necessarie a formare una nuova storia? Come te la puoi cavare, per esempio se la tua città è Topolinia?

A mio avviso Topolino oggi ha due problemi.

Il primo come già dicevo qui è quello del suo aspetto esteriore. Mi ripeto. L’aspetto esteriore di Topolino, quello dei fumetti intendiamoci, che quello dei cartoni animati non va oltre il 1953 (sì lo so che nel 1983 Topolino ci ritorna al cinema, ma quella – il Canto di Natale e poi il Principe e il Povero – è roba trascurabile); l’aspetto esteriore di Topolino, dicevo, ha vissuto una progressiva trasformazione che ha raggiunto il suo culmine insuperato nella natura grafica che gli ha cucito addosso, a partire dalla fine degli anni sessanta, Giorgio Cavazzano. Dimostrazione ne è il fatto che tutti i disegnatori venuti dopo, e fino a oggi, che hanno affrontato il mondo dei topi disneyani, non sono riusciti che a riproporre pedissequamente il suo universo grafico.
Mi sono sempre chiesto il perché: in quaranta anni (dai trenta ai settanta del secolo scorso) abbiamo una serie di disegnatori diversissimi che, in progressiva evoluzione, caratterizzano Topolino in modo distinguibile (tanto da diventare riferimento) ciascuno con il proprio personalissimo stile.
Senza pretesa di esaustività (vado a memoria e qualcuno, sicuramente lo dimentico, qualcun altro forse non ci azzecca con la lista): Iwerks, Gottfredson, Murry, Wright, Gonzales, Scarpa, poi Cavazzano. E lì basta.
Possibile che nei successivi trent’anni non c’è stato un giovane di talento in grado di superare, con una nuova rivoluzione grafica,con un semplice apporto personale, il Topolino definito da Cavazzano?
Te l’ho detto. Mi chiedevo perché. L’altro giorno sfogliando un vecchio volume di Stephen Jay Gould, finalmente l’ho capito, il perché.
La terza parte della raccolta dei suoi articoli scritti per Natural History, Il pollice del panda (Anabasi, 1994 – non temere: oggi lo trovi nei tascabili del Saggiatore) si apre con un divertente capitoletto intitolato Omaggio di un biologo a Topolino (pp. 89-98).
Conosci sicuramente Stephen Jay Gould e sai che è stato uno dei più grandi biologi evoluzionisti di tutti i tempi, ma può darsi che tu non abbia letto quel suo  piacevole breve saggio su Topolino.
Sostiene più o meno questo.
Che la personalità e l’aspetto esteriore di Topolino si sono modificati, per necessità di normalizzazione sociale, verso una progressiva infantilizzazione. Jay Gould descrive molto dettagliatamente, con ricchezza di esempi, questa evoluzione neotenica.
Ecco. Il punto è questo. Cavazzano ha, a mio avviso, portato a compimento (e ad assoluto capolavoro) l’infantilizzazione  morfologica di Topolino.
Così, dopo di lui, nessuno è potuto andare oltre.

L’altro problema di Topolino è la città in cui vive. Topolinia è ormai un archetipo ambientale la cui mappa è narrativamente logora.

Per ridare a Topolino l’antico smalto era necessario ridefinirne l’aspetto e spostarlo da Topolinia in una novità topologica, in quella che Conrad nel suo più bel romanzo (Cuore di Tenebra) definì come la necessaria chiazza bianca da popolare attraverso l’esplorazione dell’eroe, trasformandola –come è necessario in ogni poliziesco che si rispetti- in un luogo di tenebra. Anderville.

Ci provarono Tito Faraci e Giorgio Cavazzano (l’unico che potesse andare oltre se stesso) quando nel 1999 diedero vita al progetto Mickey Mause Mystery Magazine.

Nel suo Tristi Tropici (il Saggiatore, 1960, p.82) Claude Levi-Strauss sottolinea come “la comprensione dei luoghi in cui viaggiamo non può essere dissociata dal rango sociale, sempre imprevisto proprio grazie al viaggio, in cui ci troviamo a osservarli”. Il viaggio che Topolino fa da Topolinia ad Anderville lo sposta nello spazio e, cosa altrettanto importante, ne modifica il suo rango sociale; lo ammette lo stesso Topolino, nell’episodio The link (disegnato da un Perina assolutamente cavazzaniano), che da quando vive ad Anderville il suo stato sociale si è abbassato: “una volta vivevo per indagare. Da due mesi indago per vivere”.

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Lavorare stanca, segna e modifica anche il proprio aspetto. Topolino è tornato adulto. La sua etica – già dal primo episodio, quello proprio intitolato Anderville – diviene un’etica basata sul compromesso con il lettore. Come ai tempi di Gottfredson. E questo lo rende nuovamente vivo.

mmmm2 Mi spiego.

Eric Leed riprendendo la lezione di Levi-Strauss, sostiene che il movimento, il passaggio volontario da un luogo all’altro, modifica oltre alla percezione che il viaggiatore ha di sé, anche e soprattutto la sua identità e il suo carattere (La mente del viaggiatore, il Mulino, 1991). Topolino in Anderville si muove in continuazione (è Little Cesar a fargli fare, per cercare le informazioni che gli servono, un giro completo), sembra quasi girare  a vuoto e invece costruisce attraverso la distorsione temporale di quel giro completo, una nuova stabilità di senso cui lo sguardo del lettore italiano medio di storie disneyane, non era più abituato.

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Se ha ragione Leed (e ha ragione) i pensieri del viaggiatore, in questo caso Topolino, sono continuamente influenzati dal suo procedere e soprattutto dal modo in cui lo fa (la costruzione delle tavole), ma succede che anche i pensieri del lettore, cioè il suo modo di guardare, sono influenzati e condotti al senso dal modo in cui il protagonista si muove. Il modo in cui si muove, l’ho già detto, è la costruzione della tavola. La bravura di Faraci e Cavazzano è di utilizzare un’armonia classica (direi Gottfredsoniana) su una melodia del tutto nuova.

Cosa che, fino adesso, purtroppo non ha avuto seguito

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