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Archivio mensile:febbraio 2013

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Il fumetto, che di per sé è sempre fantastico, offre notevoli possibilità di riscrittura e di invenzioni anatomiche. Mostri e mostriciattoli pullulano ovunque nel fumetto, di solito quello fantascientifico, spesso contrapposti ad eroi umani e anatomicamente perfetti, essi, con la loro diversità, servono solo a sottolineare la perfezione e la bellezza degli eroi che li affrontano. Da Flash Gordon, a Brick Bradford, da Jeff Hawks, alle insulse -tranne Barbara – storie di Juan Zanotto. Non bisogna poi dimenticare che questo fatto non è esclusivo dei fumetti fantastici o fantascientifici; basti pensare a un poliziesco come Dick Tracy, dove l’anomalia anatomica viene sempre usata per stigmatizzare altrettante anomalie etico-morali, in contrapposizione con la normalità estetica ed anatomica del poliziotto eponimo. Normalità che, manco a dirlo, è in rapporto di causa-effetto con la sua rettitudine morale.
A codesto punto volevo introdurre una riflessione sulle anomalie nella normalità anatomica dell’opera di Gould: quello che l’ha fatto grande, utilizzare un proprio limite per rivoluzionare il proprio dire reazionario. in queste cose è rinchiusa la meraviglia del fumetto. ma per il momento ho ancora le idee confuse. ci torno sopra.
Non sempre però le anomalie anatomiche sono utilizzate come strumento per rafforzare la normalità.
Una delle novità portate dagli Humanoides Associés, con la nascita di Metal Hurlant nel 1975, è stato l’uso rivoluzionario della riscrittura anatomica nella costruzione di mondi diegetici. Potrei fare un elenco di nomi e di opere, da Moebius a Druillet, da Corben a Dionnet, dove la reinvenzione dei corpi ha un’importanza addirittura teorica nella costruzione della fabula.
Voglio invece parlare di Silvio Cadelo, certo minore tra quelli elencati ma tra tutti quello che ha realizzato l’opera più emblematica in questo senso: Il Dio geloso (S. CADELO – A. JODOROWSKY, Le Dieu jaloux, Les Humanoides Associés, 1984. In Italia questa bellissima opera di Cadelo ha visto la luce a puntate su Orient Express e poi su Frigidaire. Non mi risulta -spero di sbagliarmi- un’edizione italiana in volume, qualcuno vuole rimediare?).
Già dall’incontro tra Cadelo e il mediocre Tettamanti (CADELO – TETTAMANTI, Skéol, Paris, Desiba, 1981; in Italia Lontano in quei mondi, Milano, Editiemme, 1981)
era nato un universo dalla grammatica anatomica un poco stravolta, ma è con la fulminante collaborazione con Jodorowsky che nasce una vera e propria nuova grammatica del corpo. Nel Dio geloso non c’ è più contrapposizione tra umani fisicamente normali e mostri o alieni dalle fattezze fantastiche. Qui l’immagine del corpo, non è più quella “che nasce dal modo in cui il corpo appare a noi stessi… e che ci dà l’ esperienza immediata dell’ esistenza dell’ unità corporea” (P. SCHILDER, Immagine di se e schema corporeo, Franco Angeli Editore, 1973, p. 35), non si identifica più con i limiti anatomici ai quali siamo abituati. Non c’ è più la dialettica tra immagine del corpo e corpo reale. I corpi del bestiario creato da Cadelo, non solo sono privi, come in tutti i fumetti, di referente ma anche di referenza. Mi spiego. Mentre i corpi nei fumetti sono privi di referente (non sono riferibili a nessuna realtà esistente), essi hanno una referenza, ossia mantengono comunque tutte le proprietà morfologiche che devono essere attribuite al concetto ‘corpo’: i personaggi restano insomma riconoscibili come umani. Per fare un esempio, perfino nel lavoro più bello e brutale di Scozzari, Il Mar delle Blatte, quei corpi così sadicamente decostruiti e ricostruiti mantengono la loro referenza all’universo umano. Nell’opera di Cadelo no.
Lo strutturarsi delle immagini corporee nel Dio geloso, è slegato da tutto, la nostra nozione di corpo come unificazione di certe parti precise, non viene discussa e riscritta come nel fumetto; qui semplicemente non esiste. I corpi che Cadelo realizza, privi di referente e di referenza, godono di una libertà totale, non sono vincolati da una struttura precisa (da rispettare o, al limite, da stravolgere), sono simulacri assoluti.
Questa capacità del fumetto, di darsi alla più sfrenata libertà da ogni vincolo di tipo referenziale, nonostante una necessaria referenza, gli permette di creare tutto ciò che vuole, di rendere tutto credibile e accettabile: da Blueberry con il volto di Belmondo, alle grinze inguinali delle calzamaglie dei super eroi, ai mondi stupefacenti di Caza o di Cadelo.
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Giuro poi che, prima o poi, ti dico anche qualcosa sui corpi di Burns.

E’ stato Ranieri Carano (nell’introduzione al bel volume WOLINSKI – PICHARD, Paulette, Milano Libri Edizioni, 1975) a definire res communis omnium il corpo di Paulette. Certo è una bella definizione, applicabile a tutte le protagoniste di quel curioso ‘motivo’ dei fumetti che si potrebbe chiamare ‘della fanciulla perseguitata’. Queste storie, spesso cicliche e ripetitive quasi fino alla noia, non sono soltanto le cronache di una iniziazione sessuale, almeno non nel senso che D’Arco Silvio Avalle (nella prefazione a VESELOVSKIJ – SADE, La fanciulla perseguitata, Bompiani, 1977) attribuisce alla Justine di Sade, cioè di un’ iniziazione sessuale imposta a chi la rifiuta in nome di principi etici innaturali, cioè quelli religiosi.

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Eroine quali Blanche Epiphanie (Lob – Pichard, 1967), Epoxy (Van Hamme – Cuvelier, 1968), Paulette (Wolinski – Pichard, 1971), Caroline Choléra (Dubos – Pichard, 1978), sono sì candide e innocenti – Blanche Epiphanie ai limiti della stupidità -, ma ogni volta che termina un avventura durante la quale sono state sottoposte al sopruso, non sono dispiaciute dell’esperienza fatta. Non c’è in loro l’inutile (perché senza possibilità di successo) rifiuto della Justine di Sade (e ci torno su, quando troverò le forze per affrontare l’opera di Crepax), semmai un’irenica remissione, un’impudenza e un’istintualità quasi animalesche. Caratteristiche che fanno tornare in mente la saracina Alatiel di Boccaccio (la settima novella della seconda giornata del Decameron), la quale dopo essere “con otto uomini forse diecimila volte giaciuta”, va sposa al re Garbo e “allato a lui si coricò per pulcella, e fecegliele credere che così fosse”.

Per tutta la novella Alatiel, finita in mano ai cristiani, non viene più chiamata con il suo nome, ma con l’appellativo di ‘la donna’: espropriata del segno identificatore della propria individualità (il nome), Alatiel diventa un corpo pubblico, una comune proprietà degli uomini nelle cui mani di volta in volta finisce.

Così Epoxy, privata della propria identità non sa rispondere, a chi le chiede chi sia che in questo modo: “Je…je ne sais pas” e “Qui je suis?… Ha! Je ne le sais plus moi – meme…”.

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Personaggi a una dimensione, eroine senza personalità, bambole dalle forme giunoniche, corpi e basta, che affrontano tutto quello che capita loro con la placida rassegnazione di chi sa che ciò che accade deve per forza accadere.

Ma allora questi fumetti sono robaccia reazionaria, antifemminista! No, non fraintendermi.

Queste fanciulle di carta non sono nelle mani dei loro persecutori (anch’essi di carta), ma in quelle di un demiurgo esterno alla diegesi, colui che la organizza (l’autore? il lettore?). E poi le cose che accadono sono effettivamente ineluttabili, perché stanno scritte, non nel libro del destino d’ accordo, ma sulla sceneggiatura.

Perché il fumetto, come ci ha insegnato Forest, è un mondo chiuso, a parte.

Ho detto bambole a una dimensione; mi correggo, a due dimensioni, e in senso letterale: quelle del foglio su cui sono disegnate. Bambole che denunciano metalinguisticamente la condizione di ogni personaggio dei fumetti: l’essere proprietà dei lettori. Pensate per un momento a come si conclude la vicenda di Blanche Epiphanie, la quale mentre si allontana verso l’orizzonte sul pallone aerostatico reso più leggero dal sacrificio di Monsieur Dèfendar, pronuncia queste parole: “Je crois que je vous aimais, et cependant je ne connaissais pas votre visage. Je ne saurais jamais qui vous etiez…”. Queste parole non sono solo l’accorato addio per l’eroe che si è appena sacrificato, ma anche il riconoscimento della condizione del lettore: quella presenza senza volto (perché ha il volto di ogni potenziale lettore) che giustifica l’esistenza stessa di Blanche Epiphanie; colui che, per usare parole di Dèfendar, veille su di essa, cioè che le fa la guardia come a una sua proprietà, ma anche che sta sveglio a leggere fino a tardi per sapere come va a finire la storia.

“Monsieur Dèfendar, que vais-je devenir sans vous?” si chiede Blanche Epiphanie. Nulla ma petite fleur solitaire, perché il racconto è finito, e il tuo florido corpo non sarà, da questo momento in poi, che un fiore secco tra i fogli di carta di un libro, sistemato tra tutti gli altri libri di mia proprietà. Una proprietà comune, perché esistono tanti proprietari di Blanche Epiphanie quanti sono coloro che hanno comprato, o comunque letto, la raccolta delle sue avventure.

Cazzo. Ma allora altro che reazionario, il fumetto e proudhoniano.

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Quando, ne La Volontà di Sapere, scrive “che una delle forme primordiali della coscienza di classe è l’affermazione del corpo”, Foucault non ha dubbi e gli attribuisce (al corpo) un forte investimento politico. Questa carica politica rende necessariamente il corpo l’ oggetto preferenziale del controllo del potere.

Il controllo politico si ottiene attraverso il controllo dei corpi, che consiste, in sostanza, nella “ripartizione degli individui nello spazio”. I corpi investiti di “più potere” devono mantenere in posizione subordinata i corpi dotati di “meno potere”, e lo strumento più indicato per conservare questa geografia gerarchica è la disciplina. Per svolgere il suo compito essa mette in pratica numerose tecniche: tra queste la punizione corporale è sicuramente la più diretta, immediata e funzionale. (per tutta la questioncella leggiti FOUCAULT, Sorvegliare e punire, Einaudi te lo ristampa in continuazione). La gerarchia della società occidentale è ordinata principalmente sulla dicotomia tra maschile e femminile. Il corpo maschile è identificato, dalla cultura piccolo – borghese, con il concetto di “più potere”, mentre il “meno potere” è connotato essenziale del corpo femminile. Questa supposta differenza di status viene attestata dal corpo maschile in mille modi non ultimo quello di punire il corpo femminile appena se ne presenti l’ occasione. Punizione e tortura, epifenomeni del linguaggio che il potere costruisce sulla forza, non sono mai separati o separabili da implicazioni di carattere sessuale

Ce lo chiarisce Cutrufelli: “Nella letteratura popolare del secolo scorso, come nell’ odierna cultura di massa, alle donne viene negata qualsiasi identità, essa è semplicemente un oggetto che si possiede: strumento di forze maligne dalle quali è posseduta, vergine intorno a cui intessere fantasie sessuali di tipo sadico… Queste fantasie a senso unico non possono essere interpretate che come il segno dell’ ostilità maschile che si concretizza in impulsi aggressivi strettamente intrecciati agli impulsi sessuali”(M. R. CUTRUFELLI, L’ invenzione della donna, Milano, Mazzotta).

La tortura, che comprende atti precisi e finalizzati (a provocare dolore nel torturato ed eccitazione nel torturatore e negli spettatori), è una messa in scena del potere, quella che Elaine Scarry ha definito “un grottesco dramma compensativo”. Scarry vede questo “dramma” come articolato in tre parti: durante la prima il dolore viene inflitto in maniera crescente a una persona; nella seconda il dolore, amplificato attraverso la persona che lo subisce, cioè attraverso i segni sul corpo e attraverso le urla, viene oggettivato e reso visibile a chi assiste; nella terza parte il dolore viene negato in quanto dolore e assunto, attraverso la mediazione ossessiva dello strumento, come potere (leggitelo: E. SCARRY, La sofferenza del corpo, Bologna, Il Mulino).

La messa in mostra del corpo segnato dagli strumenti del potere, attraverso tutti i mezzi comunicativo-espressivi quali cinema, letteratura, fumetto, causa nello spettatore eccitamento sessuale, perché egli non solo assiste allo spettacolo del potere, ma possiede anche il potere di interrompere in qualsiasi momento la rappresentazione, che sa perfettamente essere una finzione; il che lo mette al riparo da ogni coinvolgimento etico, lasciandogli solo il piacere (sadico certo, ma incolpevole) di assistere a uno spettacolo.

La tortura, l’ abuso dei corpi non manca certo nei fumetti, anzi: da quando Milton Caniff ha fatto gustare ai lettori di Terry e i pirati il piacere di assistere alle torture inflitte dal perfido Klang alla bellissima Dragon Lady, una pletora di donne, belle e bellissime, ha dovuto subire le più svariate e crudelmente originali torture. Tanto che, nel 1977, Enzo Rava su Noi donne scriveva scandalizzato: “da una quarantina d’anni a questa parte, quanto non era riuscita a inventare la Santa Inquisizione, è stato inventato da disegnatori di fumetti, per la soddisfazione voyeurista dei lettori sadici: le donne vengono torchiate, strizzate, sbocconcellate, arrostite, bollite, passate alla graticola, trafitte. Per chi preferisce il ‘crudo’ al ‘cotto’ vengono marchiate, rotte, frustate, come minimo legate”.

a quella che questi fumetti mettono in scena non è come vorrebbe Rava “una guerra dei sessi”. Non c’ è nessuna guerra, gli autori di fumetti sono sempre stati in prevalenza maschi, e maschi in prevalenza i lettori: le crudelissime torture inflitte alle donne rappresentano l’ auto – affermazione di un universo chiuso e maschilista che, disorientato dal corpo femminile, che non riesce a comprendere, deve sottometterlo al suo presunto potere attraverso l’umiliazione della punizione. Emblematico è un autore come Alex Raymond, pensaci. Quando la principessa Aura, rifiutata da Flash Gordon, decide di vendicarsi torturandolo, per stabilire su di lui un potere, vede vanificato il suo desiderio da uno scrupolo morale: apparentemente in modo inspiegabile ella non può tollerare che Gordon sia torturato. Ma non c’ è nulla di inspiegabile, per Raymond e per i suoi lettori il corpo maschile è inviolabile.

Non altrettanto quello di Dale Arden, alle cui splendide spalle non viene risparmiata nè la frusta di Azura nè quella di Ming. Ma Dale è una donna.

Punire la carne della donna, con le minacce e la tortura, serve al maschio frustrato per umiliarla, per mantenerla, almeno nella sua fantasia castrata, in una condizione di vittima deprivata di libertà nell’ eterno antagonismo dei sessi.

Sono perfettamente d’accordo con Sartre: la libertà è nella carne, è la carne stessa. La libertà è il corpo. Scrive Sartre: “ciò che il sadico cerca con tanto accanimento, ciò che vuole foggiare con le sue mani, e piegare sotto il suo pugno, è la libertà dell’ altro: essa è là, nella carne, è essa stessa la carne, perché vi è una fattità dell’altro; è di questa dunque che il sadico tenta di impadronirsi” (J. P. SARTRE, L’ essere e il nulla, Milano, Il Saggiatore, 1975, p. 491).

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Perché questa punizione sia totale, il corpo punito deve tradizionalmente soddisfare ai canoni della bellezza. Va notato come l’elemento comune a ogni tormento sia la bellezza. E’ impossibile trovare una ragazza priva di attrattive fisiche che sia fatta oggetto di atroci attenzioni. Non c’ è ovviamente gusto a torturare la bruttezza. Non è solo una questione di gusto. La bruttezza non può essere avvilita e sciupata dai maltrattamenti per motivi ontologici. E’ impossibile deturpare ciò che già è deturpato. Per dirla con Bataille: “La bellezza ha soprattutto valore perché la bruttezza non può essere profanata, laddove l’essenza dell’erotismo risiede appunto nella profanazione. L’umanità, significativa del divieto, è trasgredita nell’ erotismo: è trasgredita, profanata, guastata. Maggiore è la bellezza, più profonda è la profanazione” (G. BATAILLE, L’ erotismo, ES, 1991). In qualche modo il fumetto riesce ad essere, rispetto a quanto appena detto, paradossale. Non si risparmiano certo pene e torture ad eroine dalle più svariate bellezze, ma non se ne consumano mai (o quasi mai) i corpi. La bellezza subisce tutti gli oltraggi, anche i più violenti e spietati, cui l’autore decide di sottoporla, ma la profanazione non è mai definitiva. Ferite e cicatrici scompaiono praticamente qualche vignetta dopo essere state inferte. Oltre a questo la resistenza delle vittime al supplizio è straordinaria, addirittura, direi, sovrumana. Le carnose plasticità dei personaggi femminili di Pichard (ho in mente soprattutto le seguenti storie: “Marie-Gabrielle de Saint-Eutrope“, “Marie-Gabrielle en Orient“, “Trois fille de leur mère” e “La vie des saintes“), probabilmente le figure femminili più straziate, mortificate e percosse della storia del fumetto, sono, dopo ogni tortura, belle, voluttuose e intatte come prima, prive di segni deturpanti e pronte a subire subito nuovi supplizi, in un circolo chiuso.

La deliziosa Phoebe Zeit-Geist, (come la descrivono R. LATERZA – M. VINELLA, Le donne di carta. Personaggi femminili nella storia del fumetto, Dedalo libri, 1980): “denudata, percossa, frustata, ferita, morsicata, stritolata… sbranata da misteriose quanto irreali Tigri Zannute, ferita da armi da fuoco e da armi bianche, posseduta da cadaveri e da animali, e dulcis in fundo, crocifissa”,

esce, al termine di ognuna delle crudeltà inflittele, intatta e perfetta. Phoebe “sopravvive a tutti i livelli della degradazione e dell’ avvilimento del corpo e dello spirito, che i suoi frenetici persecutori sperimentano su di lei”(sempre nel libro appena citato), perché è invulnerabile. Ed è invulnerabile perché il gioco sadico che si svolge sul suo corpo deve poter continuare in eterno (e non è un caso che il suo nome significhi lo “spirito del tempo”). A questo punto mi sentirei proprio di dire che O’Donoghue e Springer hanno realizzato con Phoebe Zeit-Geist (nell’unico universo dove questo si poteva realizzare: il fumetto), il desiderio sadiano di “una continua capacità guaritrice del corpo, in modo da poter perpetuare all’infinito il supplizio” (G. NICOLETTI ottimo curatore dell’edizione integrale italiana delle opere del marchese).

Maestro nel costruire queste macchine sadiane per il martirio perpetuo è stato certo Crepax. Carlo della Corte sostiene che, benché il corpo di Valentina venga “imprigionato e segmentato come quello di uno strisciante lombrico da corregge che affondano nelle teneri carni”, e benché “ambigui personaggi” affiorino “dall’ombra a schiavizzarlo e torturarlo”, essa rimane “autosufficiente e proprietaria totale del suo corpo”. Certo, così di primo acchito, questo potrebbe sembrare vero, perché tutto quello che le capita è da ricondurre al sogno, e se il sogno non è altro che una rappresentazione, Valentina può averne il controllo: è una fotografa di moda e sa costruire/controllare la finzione. Così della Corte: “Valentina vive la sua alienazione in profondità, in un rapporto che spesso è di confusione tra sé e gli oggetti, dove appunto l’ io, servendosi dell’ immaginario, tende a porre un ordine”. Valentina dunque, sebbene a livello inconscio, manterrebbe il controllo su quanto le avviene.

Vero niente. Ricorrere al sogno serve a Crepax, non tanto come crede della Corte per svolgere un discorso sulla psicanalisi attraverso il fumetto (le citazioni di Della Corte le ho prese dal suoC. DELLA CORTE – G. MAZZARIOL, Lo specchio obliquo. Il fumetto erotico tra liberty e pop – art, Edizioni del Ruzzante, 1978), quanto per giustificare il fatto che il corpo di Valentina sia sempre intatto, pronto a nuove sevizie. La dimensione onirica è soltanto un espediente per costringere il corpo femminile a subire perpetuamente tutti quei martiri per cui il suo autore lo ha creato.

 

In questo senso Bianca è molto più esplicita. Il continuo passaggio tra il piano del reale e quello del sogno è reso molto più confuso, i risvegli di Bianca non sono mai dei veri e propri ritorni alla realtà; tutto si svolge in un’atmosfera onirica certo, ma che non può essere che assunta come l’unica realtà possibile per Bianca. In questo universo irreale gli unici due connotati ontologici di Bianca sono lo stato di sottomissione e di tormento perpetui. Il corpo di Bianca è proprietà del suo autore e, in certa misura, dei suoi lettori; e questo deve essere ricordato ad ogni tavola sottoponendola continuamente a punizioni. Bisogna riconoscere che Crepax è qui abbastanza onesto: nel secondo volume (Odessa) delle avventure di Bianca, fa precedere e concludere la storia da due tavole in cui Bianca è disegnata, nuda, come una bambolina di carta con il suo corredo di abiti, lacci, fruste. Il tutto da ritagliare per significare la completa disponibilità del corpo di Bianca alle fantasia sadiche dei suoi lettori.

Nella Storia di O disegnata da Crepax, sul candido corpo del masochistico pupazzo di carne inventato da Pauline Reague, i segni delle frustate spariscono qualche vignetta successiva a quella in cui le frustate sono state inferte – il corpo di O è, come quello di Valentina e di Bianca, disponibile ad essere torturato all’ infinito – , due soli segni rimangono, una volta portati: l’ anello applicato alla vagina e la marchiatura a fuoco sulle natiche. Due segni che alienano a O il suo corpo, per testimoniare che esso è di proprietà altrui. Indelebili solo in ordine a questo motivo. Come volevasi dimostrare.

 

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I personaggi del fumetto hanno molto in comune con l’homunculus.

Lo sai no? Il corpo artificiale; l’ “essere animato da una oscura e semicosciente vita vegetale” grazie a riti magici o alchemici, come ce lo descrive G. MEYRINK nel suo Golem; la creatura di laboratorio creato dalla chirurgia o dalla genetica; l’automa, l’androide, il robot. La letteratura è ricchissima di questi corpi creati dall’uomo non con le normali pratiche riproduttive (come dice Wagner a Mefistofele nel Secondo Faust di Goethe: “Il procreare che fu già di moda, noi lo dichiaramo una vuota farsa”). Ma con mille artifici. Dal Golem a Frankenstein, da Pinocchio all’andreide Hadaly (termine per indicare il femminile di androide, andreide fu coniato per la prima volta da Villiers de L’ Isle – Adam nel, per me, illeggibile romanzo Eva futura), dai robot di Asimov fino agli androidi di Dick. Un sabba letterario. Per la cui completa, o quasi, ricognizione leggiti il bel saggio di G. P. CESERANI, I falsi Adami. Storia e mito degli automi, Milano, Feltrinelli, 1969.

E il fumetto non è certo da meno. Anzi. Proprio qui, in questo ambito, forse perché anche il fumetto è, in qualche modo, un corpo coatto, esso da il suo meglio. Quello popolare soprattutto.

 

Non quando, vittima della sindrome di incompreso, si è limitato a proporre corpi coatti mutuati dalla letteratura – pensate a Frankenstein (da quello realizzato dal grande Mike Ploog per la Marvel nel 1973 alla schifezza di Paolo Morisi), a Pinocchio (affrontato da maestri del calibro di Jacovitti e Mattotti) -, ma quando ha dato briglia sciolte alla fantasia dei suoi autori e ha creato in proprio una folta schiera di corpi assemblati e animati da aspiranti demiurghi. Cybersix ne è l’ esempio più recente, ma non si deve dimenticare che essa è stata preceduta da una pletora di fratellini e sorelline. L’automa, la creatura di laboratorio, e tendenzialmente costruita dal suo creatore per fungere da oggetto, da servitore, un po’ come le giovinette d’oro fabbricate da Vulcano secondo quanto ci racconta Omero (Iliade, XVIII); non stupisce quindi che l’inventore quando costruisce automi femminili lo faccia in funzione della sua voglia sessuale, che l’andreide dovrà naturalmente servire e soddisfare: così la già citata Hadaly, l’Olimpia di Hoffmann o la bambola amata dal principe Oronaro. Nel fumetto possiamo rintracciare queste caratteristiche nel corpo vuoto della Doll di Colwell, o in quella simpaticissima robotina che è stata la Cosmine di Pisu e Rizzardi. Come le sue cugine letterarie anche Cosmine è un essere artificiale, costruito e programmato dal suo amante/padrone Jesus. Cosmine non è una bambola amorfa come Doll, ma non è comunque libera di disporre del proprio corpo. Jesus l’ha condizionata ad amarlo e a dedicarglisi con totale remissione: ad essere cioè sua proprietà, secondo la più retriva morale maschilista.

 

Non si può dimenticare Necron di Ilaria Volpe e Magnus (1981). Solo un piccolo particolare: non so se per la prima volta, ma comunque non credo sia avvenuto molto spesso, è una donna a mettere insieme con pezzi di cadaveri un corpo maschile in laboratorio e a dotarlo di vita per soddisfare le proprie voglie necrofilo – sessuali. Il corpo, come sosteneva Epicuro (Lettera a Meneceo, in Opere, Torino, Einaudi, 1960) e su questo quel paraculo di Borges ci scriverà il primo racconto dell’Aleph, non può conoscere la propria morte, perché la presenza della morte significa necessariamente la nostra assenza. Non si può fare che esperienza della morte altrui. Se la sessualità è strumento di conoscenza, e se è vero che essa è stata ridotta, dalla liberazione sessuale, all’equivalenza sessualità uguale vita (leggiti J. BAUDRILLARD, lo scambio simbolico e la morte), far scopare Frieda Boher con un cadavere (per quanto animato), significa farle fare esperienza diretta della morte, e restituire alla sessualità quella sua ambivalenza tra morte e vita, la cui rappresentazione Bazin avrebbe definito “un’ oscenità ontologica”. Si comprende dunque come tra Necron e il mostro di Frankenstein non vi sia che un’apparente somiglianza. Magnus non ha alcun debito con Mary Shelley, se non formale. Diversissime sono le motivazioni che portano il barone della Shelley ha costruire il suo mostro e quelle che ci portano invece Frieda Boher. Il primo vorrebbe abolire la morte ridando vita a un corpo morto, la seconda conoscerla con il proprio corpo vivo. D’ altra parte se come dice Bataille l’ orgasmo è, già di per sé una “piccola morte” (ne L’ erotismo), raggiungerlo grazie a un cadavere deve avere, per forza, implicazioni con la morte biologica.

Questa oscenità ontologica investe di una luce originale la necrotica creatura di Frieda Boher. E la innalza, sul piano artistico, a fianco del più grande dei coatti: Ranxerox.

 

Ranxerox non è un mostro messo insieme in laboratorio grazie a alchimia, chirurgia e genetica, è un robot. “Il gigante, l’ orco, il mostro, sono sostituiti dal Robot, generalmente costruito da qualche scienziato traviato…, erede degli automi del XVIII secolo, il robot non ha né la loro grazia e neppure la loro fantasia. Invece di suonare il flauto o di scrivere motti improntati a saggezza, colui che ci viene consegnato da film e romanzi fantastici, spaventa, ruba, uccide” (cit. PIERRE ROUSSEAU, La science du vingtième siècle, Hachette,1964, p. 96). Questo ritratto, fatto da Pierre Rousseau, ben si attaglia al coatto di Tamburini e Liberatore. Colosso dai muscoli ipertrofici e con un inquietante muso porcino, Ranxerox non ha mai rispettato nessuna delle tre leggi della robotica di asimoviana memoria. Il corpo di Ranxerox è una macchina, ma è perfettamente equivalente al corpo umano, ne svolge tutte le funzioni. Non è come Necron o Frankenstein, non porta scritti sul corpo i segni del suo essere creatura coatta (forse per questo è un po’ meno fumetto- nel senso di -popolare di Necton), e se non fosse per il fatto che magari girandogli un capezzolo si accendono i transistor di una radio, o per il fatto che perda la calotta cranica lasciando in vista tutte le valvole che gli sostituiscono il cerebro, non ci si accorgerebbe che è un robot. Il corpo di Ranxerox, come quello di Cosmine, resta ambivalente, diviso tra l’apparenza umana e la realtà artificiale. Un corpo senza carne, solo uno schema, una possibilità di corpo, un’immagine, nevrotica, psicotica, schizoide: no! Cambio idea, altro che palle, questo è fumetto eccome! Una realtà fatta dall’uomo, che ne ricalca la somatica e la psicosomatica. Un alienato senza corpo che si trova a suo agio nella violenza di una società reificata e senza legge (la nostra?), che gli permette di scardinare impunemente i corpi reali. Come i suoi autori scardinano il fumetto.

 

Un’altra caratteristica comune a molte di queste creature è la tendenza a ribellarsi al proprio creatore. Non è nuovo, certo, questo tema. La ribellione del servo/creatura al padrone/creatore è un topos abbastanza diffuso in letteratura; basti pensare al dantesco Capaneo che squadra le fiche a Dio, o al miltoniano Satana del Paradise Lost, al Caino di Bayron e al Golem di Meyrink, al mostro di Frankenstein. Il fumetto popolare non è da meno. Anzi è, come sempre, da più. Nei manga giapponesi, ad esempio, la rilettura del conflitto creatura – creatore è presente in abbondanza: so poco di manga, mi vengono in mente i corpi di Baoh e di Xenon, corpi non costruiti, ma contaminati da scienziati al servizio del potere, che ripropongono in chiave ciberpunk (si può dire?) l’antica titanica disubbidienza di Lucifero al suo noioso creatore.

 

Anche Necron si ribella a Frieda Boher (per riavvicinarlesi nel penultimo episodio della serie), come (per ben altri motivi e con diversa coscienza) Cybersix si ribella e combatte contro Von Reichter. Mai come per questi corpi coatti è vero quanto afferma Sartre, cioè che l’individuo “nasce in un mondo che è mondo per altri” ( L’ essere e il nulla, Milano, Il Saggiatore, 1968) ; alla creatura di laboratorio, infatti, il mondo si presenta non come uno spazio da abitare con il proprio corpo, ma come una realtà altrui nella quale il suo corpo serve, tutt’al più, da strumento. La condizione fisica e psicologica del coatto, priva completamente di identità, non è diversa da quella dello schiavo. Con la ribellione la creatura attribuisce un senso e un’identità al proprio corpo. O a quella del lettore, di fumetti, va da se.

 

Intro.

Qualsiasi definizione in assoluto della pornografia, scriveva Romano Giachetti nel suo fondamentale Porno Power. Pornografia e società capitalista, Guaraldi, 1971, è falsa in partenza. Categorie come osceno, erotico e pornografico non sarebbero altro che raggruppamenti occasionali e variabili che la morale pubblica di una società propone e accetta per relegare in un ambito controllabile (e spesso censurabile) ciò che la infastidisce. Soprattutto la rappresentazione esplicita dell’atto sessuale. Insomma. La pornografia non sarebbe altro che, (e tiro un po’ per la giacchetta –ma neanche tanto- le conclusioni della commissione Nixon del 1970 su pornografia e oscenità) una sovrastruttura merceologica nella quale vengono classificate tutte le possibili forme di mercificazione dell’atto sessuale (più o meno – a seconda delle varie sensibilità morali delle società- esplicite). La pornografia non è altro che merce. Ha il suo peso nel mercato e la supposta libertà del mercato, nella società capitalista, non si può toccare. Così proprio nel 1970 Richard Nixon fa carta straccia, dopo due anni di lavori (la commissione su pornografia e sessualità era stata fortemente voluta e presieduta, nel 1968, da Lyndon Johnson), delle teorie dei nemici della pornografia che ci vedevano la punta di diamante di un ethos trasgressivo e anarchico che avrebbe minato e sfaldato la società americana (cfr. W. Kendrick, The Secret Museum: Pornography in Modern Culture, University of California Press, 1996). Eversiva un cazzo!, concludono le autorità governative, la pornografia è espressione della libertà del mercato (qui potresti invece leggerti Giancarlo Grossini, i 120 film di Sodoma. Analisi del cinema pornografico, Edizioni Dedalo, 1982). Pilastro dell’economia dell’intrattenimento. Ma questo non significa che la pornografia è, almeno dall’invenzione del cinematografo, roba reazionaria. Perchè sostenerlo sarebbe come ridurre la categoria pornografica solo allo specifico filmico. La questione è un pochino più complessa.

Infatti la pornografia è uno dei discorsi possibili sulla sessualità. Marie-Françoise Hans e Gilles Lapouge (in Les femmes, la pornographie, l’ erotisme, Paris, Editions du Seuil, 1978) sostengono che essa sia il necessario commento senza il quale la sessualità non può realizzarsi. Ma, abbiamo visto, la pornografia non è un discorso unico, univoco, uguale per tutte le culture e per tutti i campi dell’espressione umana. Lo dice Susan Sontag (ne L’ immaginazione pornografica, contenuto in Interpretazioni tendenziose, Torino, Einaudi, 1975, pp. 33 – 63) chela si potrebbe considerare piuttosto come una macrostruttura, nella quale si articolano gerarchicamente tutti i macro-generi della comunicazione: letteratura, fotografia, cinema, fumetto. A loro volta questi generi si suddividono, nell’ambito della categoria pornografica, in discorsi e sottodiscorsi diversi a seconda del soggetto che li enuncia.Proprio Susan Sontag ha poi dimostrato come la pornografia possa essere “una modalità o una convenzione artistica minore ma interessante”.

Uno.

Nella Parigi degli anni sessanta del diciottesimo secolo, tra i frequentatori dei salotti dell’intellettualità illuminista, potevi incontrarci il giovane Nicolas-Edme Restif, più noto dopo il successo della sua prima opera letteraria (La Famille Vertueuse) come Restif de la Bretonne.E’ un tipo visionario, che si diverte a immaginare una società riorganizzata secondo criteri razionali. Così nel 1769 dà alle stampe il primo di una serie di cinque volumi nei quali esprime con fervore come dovrebbe essere riformata secondo lui la società del tempo. Da gran frequentatore di bordelli quale è, dedica questo primo volume alla discussione di un progetto di riforma e riorganizzazione statale della prostituzione, e lo intitola – recuperando genialmente un termine desueto da secoli (almeno dai Dialoghi delle Cortigiane di Luciano di Samosata, II sec. D.C.): Le Pornographe. E’ un attimo e il termine pornografia dilaga a designare testi e immagini (che intendiamoci è comunque roba esistente da sempre e ben diffusa almeno dall’invenzione della stampa) rappresentanti sesso esplicito. Ma la prima volta che questo termine fa la sua comparsa in età moderna è in relazione a un’opera politica. Non eversiva, certo, quanto piuttosto, si direbbe oggi, riformista. La rivoluzione (quella francese) è dietro l’angolo. Ci mancano solo vent’anni. Non sarà certo la pornografia a scatenarla, ma in questi vent’anni un profluvio di opere che proprio a partire da qui verranno dette pornografiche (da quelle filosofiche di De Sade a cose dozzinali e meramente descrittive) invadono la Francia con uso fortemente politico. Robert Darnton nel suo L’intellettuale clandestino (Garzanti, 1990), disegno storico della letteratura francese sotto l’Ancien Regime, sostiene che queste opere avevano un valore propagandistico superiore persino a quelle di Rousseau. Mettevano alla berlina l’aristocrazia e il clero raccontando le loro pratiche sessuali contrarie all’ipocrisia morale di cui si ammantavano. Questa letteratura, che veniva raggruppata sotto la categoria pornografica, era profondamente radicale. E in qualche modo concorse a creare quel clima intellettuale che portò poi alla sovversione della monarchia assoluta.

Due.

Certo. L’uso politico, in senso anche eversivo, della pornografia ci da, tra la seconda metà del settecento e il primo decennio dell’ottocento, capolavori letterari assoluti. Diderot con i gioielli indiscreti, Sade con i suoi romanzi sterminati, lo stesso Restif con la sua AntiJustine, e poi de Musset. Se preferisci la letteratura anglosassone puoi dedicarti al testo che sconvolge l’Inghilterra puritana, la Fanny Hill di Cleland. Poi basta. I libri e le stampe pornografiche scivolano lentamente ad alimentare un mercato clandestino destinato più che altro alla soddisfazione dell’onanismo maschile borghese. Certo. Ci saranno ancora e a lungo accuse e processi per pornografia e oscenità contro autori, diciamo, grandi: Flaubert e Baudelaire, Zola e Maupassant, Mirbeau, Lawrence e Joyce finendo con Miller. Certo: la lotta delle società borghesi occidentali otto-novecentesche contro questi autori è una lotta contro idee eversive che mettono in discussione i fondamenti di quelle società stesse. Ma. Le opere di questi autori non sono assolutamente pornografiche, proprio per nulla. Non nell’accezione che oggi le diamo. Certo parlano di sessualità, e alcune come quelle di Mirbeau, Joyce o di Miller, si servono liberamente dei topoi pornografici ma con tutt’altro intento e risultato. La pornografia, ormai disarmata di ogni velleità politica, finisce altrove. In fondo lo sai, no? che nel 1839 compaiono i primi dagherrotipi e, come vuole la storiografia ufficiale, nel 1898 nasce il cinematografo.

Tre.

Te l’ho detto. Nel 1839 Louis Jacques Mandè Daguerre mette a punto un’idea sulla quale a lungo avevano lavorato, per migliorare le proprie litografie, Joseph Niepce e suo figlio. In questo modo fornisce agli sguardi dell’umanità il primo procedimento fotografico della storia, che – lo sai- prenderà il suo nome. Non c’è neanche da dirlo. Nel giro di pochi anni la dagherrotipia ha uno sviluppo esponenziale. Tanto che nell’estate del 1842 la Segreteria Pontificia istituisce un processo teologico per indagare se questa nuova invenzione abbia o meno sostanza morale. Sono ridicoli i preti e non ci hanno un cazzo da fare: il loro esilarante dibattito teologico sulla fotografia durerà più di trent’anni, con vari processi e varie assoluzioni e poi condanne e poi ancora assoluzioni. Ma il processo che interessa a noi, quello lì del 1842, si conclude con piena assoluzione: la Commissione Pontificia per la difesa e la propaganda della fede, ritiene la dagherrotipia fornita addirittura di qualità metafisica e potente strumento per la diffusione della religione. Fatto. Con lungimiranza impressionante, prevedendone i futuri sviluppi, la canaglia pretesca ammanta –come suo uso- di opportunità morale ciò che diventerà merce molto redditizia. Intanto però viene il 1848 e il popolo romano, spontaneamente insorto, caccia il papa e abbatte la sua dittatura teocratica, instaurando la Repubblica. Dura fino al luglio del 1849 l’ebbrezza della libertà. Poi le truppe francesi al comando del generale Oudinot, comunque dopo un logorante assedio, entrano a Roma. Al loro seguito c’è un fotografo parigino, tale Messieur Lecchi, che ha immortalato i giorni dell’assedio. Ma non passerà alla storia costui. Almeno non a quella della pornografia, anche se gli piaceva un sacco ritrarre, per suo personale onanismo, rigorosamente nude, le opulente matrone della restaurata aristocrazia romana. Sarà il suo ragazzo di fatica che lascerà un segno in questa storia della fotografia. Martin Sauvedieu, che si era portato sulle spalle da Parigi a Roma, le camere oscure del suo maestro e gli aveva preparato tutte le lastre e bruciato tutti i sali di mercurio, non tornerà a Parigi con lui. Cambierà nome in Martino Diotallevi e si sposerà con Carolina, una sarta molto piacente. Aprirà, primo a Roma, una bottega di commercio della fotografia. E primo fra tutti, comincerà, con la sollecita attiva e manageriale partecipazione della moglie, a produrre e vendere fotografie pornografiche. Ti consiglio, se l’argomento è di tuo gradimento, di leggerti la Storia della fotografia pornografica, di Ando Gilardi edita da Bruno Mondadori.

Quattro.

Nella Roma del Papa Re, anche di quello restaurato dai francesi, non era inusuale che una giovane sarta esercitasse anche la più remunerativa professione della prostituta. Non è difficile da capire il perché. Le sartine erano, per dispensa canonica quando c’era motivo di “temporanea necessità”, ammesse senza scandalo al domicilio dei prelati. Va da se che, essendo statisticamente il previtoccolume la categoria più numerosa tra gli utilizzatori finali delle puttane, convenisse a ogni ragazza di vita farsi anche sarta. Così la nostra Carolina, moglie del Diotallevi, in quanto sarta e bagascia, aveva vasta clientela per i suoi “ricami e cuciti” presso il sacerdotame romano quello più in vista, quello che punto niente tollerava l’indipendenza politica ma che apprezzava e di molto quella sessuale (la propria in primis) e che oltre alle prestazioni della Carolina apprezzava anche la loro rappresentazione dagherrotipa. Aggiungici poi che pagavano bene. Ecco perché Carolina e Martino tennero bottega (il famosissimo Atelier dei quattro Pontefici) al numero 9 di vicolo del Farinone fino al maggio del 1862. Quel mese lì, in una splendida mattina di primavera il Diotallevi e sua moglie videro, per aver confuso pornografia e politica, interrotta bruscamente dalla sbirraglia pontificia la loro redditizia professione, e furono tradotti in catene lui nel carcere di San Michele, lei nelle carceri delle Terme di Diocleziano. Il pretesto fu un fotomontaggio pornografico dedicato alla borbonica e devotissima e bellissima anche, regina di Napoli, Maria Sofia esule con il marito Franceschiello proprio a Roma, ospite graditissima di Pio IX; per quell’oltraggio si dice avesse chiesto la testa del Diotallevi. In realtà la questione era politica: il Diotallevi e sua moglie erano coinvolti in un complotto volto a screditare i due borboni e il loro ospite, i cui mandanti erano i piemontesi. Ci si potrebbe cavare una spy-story storica, ma questa storia non ci interessa. Preme qui altra questione. Il dagherrotipo, che sarà sostituito già negli anni sessanta del diciannovesimo secolo dalla calotipia, richiedeva tempi di esposizione lunghissimi. Dagli otto minuti fin quasi al quarto d’ora. Te li immagini due prestanti porno modelli restare in posa fissa mentre si fottono per quell’eternità? Una tortura impensabile. Improbabile. Impossibile. Bisognava, per avere dagherrotipi osceni, ricorrere a un trucco complicato. I fotopornografi che operavano prima della diffusione delle innovazioni di Talbot (la calotipia, appunto che permetteva tempi di esposizione di un decimo rispetto a quelli del dagherrotipo) e di Eastman (il fondatore della Kodak che nel 1889 fabbricò la prima pellicola 35 mm in nitrocelulosa aprendo la strada al cinema) facevano, e la semplifico assai, più o meno così: impressionavano un lastra di rame per un tempo minimo; poi su quel pallido fantasma di cui si intravedevano solo i contorni applicavano un procedimento simile a quello delle incisioni arricchendolo con dovizia di particolari. Alla fine stampavano quell’acquaforte sulla carta. A questo punto impressionavano una nuova lastra di rame usando come posa l’immagine ottenuta precedentemente. Avevano così agio di prolungare l’esposizione finché era opportuno. Ottenevano così un nuovo dagherrotipo da vendere a carissimo prezzo. I coniugi Diotallevi, al soldo della sabauda marmaglia, sopravvalutato il valore della loro pornografia si pensavano capaci di riscrivere il reale (cioè far cadere Pio IX con un po’ di propaganda libertina). Gli sfuggivano due cose, una: che il loro lavoro si basava tutto su di un falso ontologico. Come avrebbero potuto anche solo scalfire chi di un falso ontologico (l’esistenza di dio) si era fatto piedistallo di potere per duemila anni circa? due: che è il reale (come in modo molto divertente ci dimostra un film come Inception), come aveva ben capito Freud, che riscrive ed everte sempre le narrazioni.

Cinque.

Succede così. I cacciatori americani, andando a caccia con la loro carabina Weatherby, spesso si trovano –come tutti i cacciatori- a dover fare fuoco in modo del tutto istintivo. Il colpo fulmineo tirato d’istinto senza prendere la mira, loro lo chiamano snapshot. George Eastman, oltre che buon cacciatore, era un fabbricante di lastre fotografiche. Un giorno ha un’idea di quelle che, se uno ha il coraggio di perseguirle, cambiano poi e di un bel po’ i paradigmi culturali di un’epoca (e di quelle a venire- alle volte). Nel 1888 Eastman, che non difettava certo di coraggio, realizza la sua idea. Una macchina a cassetta per le fotografie di dimensioni ridotte (un parallelepipedo di circa 9 cm per 10 per 15) sulla quale ha innestato un obiettivo a fuoco fisso con una lunghezza focale di 27 mm e un diaframma di f/9. Oltre alle dimensioni, due sono le cose destinate a fare rivoluzione del modo di fotografare: il fatto che la macchinetta monta un rullo di pellicola al collodio (lo sai che Talbot già aveva liberato i fotografi dall’unicità del dagherrotipo grazie all’introduzione del negativo, la pellicola di Eastman né è praticamente la serializzazione) lunga a sufficienza per almeno 100 pose per la quale la ditta di Eastman garantisce sviluppo, stampa e ricarica; e cosa fondamentale un otturatore ingegnosissimo che permette tempi di esposizione brevissimi rispetto al passato. Con un atto di fantasia e genialità quasi onomatopeiche Eastman battezza (spiegando che scelse quel nome perché suonava bene e non significava nulla) quella macchinetta Kodak. Chi se la comprava per 25 dollari, non doveva che guardare nell’obiettivo e tirare la cordicella dell’otturatore. Come tirare un colpo di fucile. Snapshot, così gli americani chiamano l’istantanea. Torniamo all’applicazione pornografica. Quale libertà, grazie all’invenzione di Eastman, per il pornofotografo e per i pornomodelli: finalmente esentati da quelle pose estenuanti e quei lunghi trucchi calcografici. Il dagherrotipo impressionato sempre in positivo, era per sua natura tecnica, un’immagine unica, irriproducibile: una specie di simulacro, una cosa per cui (in qualche modo) il significante avrebbe potuto coincidere perfettamente con il significato. Ma se così fosse potrebbero avere ragione quelli, e ce n’è in giro alcuni, che sostengono la pornografia sia eversiva perché non è rappresentazione ma realtà che incide sulla realtà stessa. Eppure abbiamo visto che proprio in quei primi dagherrotipi pornografici non c’era verità alcuna dell’atto, ma solo rappresentazione; abbiamo visto come pur non essendo riproducibile il dagherrotipo pornografico non svolgeva assolutamente nessun discorso veritativo (che sarebbe stato in questo caso socialmente vincolante e di conseguenza sì: eversivo), quanto piuttosto un discorso manipolabile e falsificato. Dalle tecniche usate per svolgerlo. Però cazzo! L’invenzione di Eastman sembra proprio che rivoluzioni tutto. La Kodak permette un’aderenza maggiore alla verità. Quando poi l’anno dopo (1889) Kodak commercializzerà la prima pellicola da 35 mm di celluloide, la cosa diventerà ancora più evidente. Edison se ne servirà per progettare la prima cinepresa e l’aderenza alla realtà diverrà, secondo certe teorie ontologiche grazie al cinema, totale. Stai a vedere che allora, alla fine ci hanno ragione proprio quelli lì, che sostengono che la pornografia è atto veridico e che influisce sulla realtà evertendola. Stai a vedere che Edison progetta la prima cinepresa proprio perché si potessero girare i primi filmetti con penetrazioni integrali e non che l’invenzione della cinepresa stimola subito in qualcuno l’idea di fare soldi vendendo a ricchi segaioli borghesi la riproduzione animata di gente che scopa.

Sei.

Approfondendo quell’intuizione gramsciana, accennata nei quaderni del carcere (Letteratura e vita nazionale, Ed. Riuniti, 1975, p. 138), secondo la quale chi legge un romanzo poliziesco lo fa per un impulso pratico, Leonardo Sciascia ci spiega (nella sua Breve storia del romanzo poliziesco, raccolta in Cruciverba, Adelphi, 1998) quale sarebbe questo impulso pratico: trovare un modo per passare il tempo. Secondo Sciascia l’aspirazione alla bellezza e all’avventura che dovrebbe caratterizzare ogni lettore, in quelli di gialli si esaurisce in un’esperienza vicaria. Molto simile a quella del fruitore assiduo di pornografia cinematografica. Infatti l’impulso pratico che ne spinge alla visione (la spinta sessuale) si esaurisce in un’esperienza vicaria: la masturbazione. Il segaiolo con l’hardisk carico di pornazzi è un po’ come il filosofo kantiano: l’osceno lo attrae, non lo pratica se non intransitivamente e non può farne a meno, pur essendo puntualmente (in punta di cazzo) consapevole del rischio che corre. La perdita dell’Io (l’ineludibilità di un attività sessuale). In favore dell’Es (la nevrosi dell’attività sessuale ridotta a sega). C’è un solo rimedio al rischio di questa perdita. Ciò che i filosofi e gli psicologi si sono provati a fare, con assai scarsi risultati, dalle origini del pensiero a oggi, e che i cinepornografi sono riusciti a fare bene e in breve tempo: la costruzione di un SISTEMA.

Nel 1953 Theodor W. Adorno spara una fucilata a bruciapelo contro il più odiato (da lui) epifenomeno dell’industria culturale: il jazz. Come è possibile si chiedeva (in quel –comunque- capolavoro che è il saggio Moda senza tempo, raccolto in Prismi. Saggi sulla critica della cultura, Einaudi, 1972) che una struttura armonica e metrica così elementare, inviolabile e monotona, basata sull’uniformità del ritmo basilare in cui persino le cosiddette improvvisazioni si riducono a perifrasi delle formule fondamentali e lo schema riappare ad ogni tratto sotto il loro velo, possa eccitare milioni di persone che non ne sembrano mai sazi? Si dava anche una risposta il caro Adorno. Una palese cazzata che tirava in ballo una parodia della catarsi mischiata a una caricatura della reificazione marxiana, definendola –se non ricordo male- come una variante dell’umiliazione sociale (seriale?). Ti apparirà chiarissimo che Adorno non ce l’aveva con il jazz in generale, quanto piuttosto con l’idea di “genere”.Un po’ quello che fa chi sostiene che la pornografia è un genere reazionario perchè ha sostanzialmente una struttura narrativa basilare, inviolabile e monotona. Perché é insomma un sistema (più o meno) diegetico. Quello che capisco è che se per costoro la pornografia non è, come era per Adorno il jazz e come è per Michela Marzano proprio la pornografia, un dispositivo totalitario per la cancellazione dell’umano, è quanto meno un dispositivo reazionario per l’induzione della noia. Il punto è che l’eccitazione necessaria per giungere alla masturbazione, dovuta alla visione dell’attività sessuale ha la sua base proprio nella NOIA, se per noia intendiamo (insieme a Bataille) quello stato indottoci dall’osservazione metodica propria della scienza. Nella prossima e ultima parte, giuro, parlo anche dei film.

Sette.

Play something different, man, play something different. This is jazz, man. You played that last night, and the night before”.E’ con queste parole, ci racconta l’etnomusicologo Paul Berliner (leggiti, mi raccomando, il fondamentale Thinking in jazz), che Mingus apostrofò un giovane sassofonista della sua band che aveva ripetuto per tre sere di seguito lo stesso assolo. Quanto fosse grande, quindi, l’abbaglio preso da Adorno, ce lo spiega poi – pur cercando di salvare qualcosa del pensiero adorniano sul jazz- Davide Sparti (nell’ottimoSuoni inauditi. L’improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana, Il Mulino, 2005) raccontandoci (pp. 61 – 115) che già Bud Powell e Cecil Taylor avevano liberato l’improvvisazione da qualsiasi riferimento a un beat costante, arrivando a Coltrane per il quale la progressione di accordi non rappresenta più la base melodica, fino a Miles Davis del quale non si può nemmeno più parlare in termini armonici: butta via le complesse sequenze di accordi per concentrarsi su uno solo e sviluppare le sue fantasiosissime idee di ritmo. Quando un esperto come Roberto Recchioni sostiene che il porno è eversione perché sovverte il rapporto tra finzione e reale; che non è “rappresentazione di atto” ma atto in quanto tale, non simulacro che aspira al vero, ma atto che altera la realtà, afferma una cosa falsa. Perché in ogni film porno, come in ogni film, l’attore non fa veramente quello che sta facendo, ma finge di fare ciò che sta veramente facendo. Non c’è bisogno di aver studiato semiologia. Basta aver letto Ovidie ( e il suo Pornomanifesto) oAlessia Donati(e la sua specie di autobiografia).Le posizioni che i pornoattori assumono, non sono scelte liberamente dagli stessi, ma sono imposte dalla struttura che finalizza tutto alla noia del dettaglio anatomico. Lo sforzo ginnico di mantenere quelle posizioni, e il montaggio dei dettagli, bastano a tramutare l’atto in rappresentazione. Sistema. Beat costante. Noia in effetti, se non intervenisse una cosa simile a quanto accade nel jazz, l’improvvisazione. Un diffuso luogo comune, smascherato da Simone Regazzoni (nel suo Pornosofia, Ponte alle Grazie, 2010), vuole che il porno sia costituito solo da sequenze di dettagli di organi genitali. Questo è vero, costuitisce la base melodico-armonica del porno, ma nel porno – come dimostra Regazzoni tirando in ballo Agamben e Levinas- si presta grandissima attenzione ai volti. E su questi volti, se hai letto David Foster Wallace (considera l’aragosta) lo sai, quando capita che si mostri l’anima nascosta dell’attore, così Wallace definisce quella che a me sembra essere l’espressione di consapevolezza del proprio corpo sul volto dell’attore, in questo momento la fredda meccanica del pornocinema, varia improvvisamente ritmo, coinvolgendoti come l’assolo di un grande jazzista. Non hai più bisogno di farti la sega. Guardi e basta. Non posso elencarti titoli immancabili. Non ne ho voglia e non ce n’è. Capita. In film anche orribili. Posso darti qualche nome. John Holmes negli anni settanta. Ginger Lynn e Veronica Hart spesso negli anni ottanta, anche Moana. Rocco Siffredi ogni tanto, Jamie Gill sempre. Traci Lords, Taylor Hayes e Tara Lynn Fox anche loro ogni tanto. Ovidie e Alessia Donati, Jessie Andrews appunto ma non sempre. Sasha Grey spesso. Poi non so. Non è certo eversione. Probabilmente è qualcosa che assomiglia alla bellezza.

Otto.

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E nel fumetto come funziona questa cosa? Di una cosa sono convinto. Che è dai fumetti zozzi, da come uno li fa, che si capisce chi è un grande autore e chi no. Dal come uno affronta i problemi che la pornografia gli sottopone si capisce se è grande o no. Se li affronta e li indaga o se banalmente li impiega e strumentalizza.

Nei fumetti pornografici, è quasi inutile sottolinearlo, il protagonista incontrastato è il corpo. Ma è un corpo diviso, divaricato, per usare una definizione barthesiana “une sorte de dictionnaire d’ objects – fétiches” (S/Z). Solo che a differenza di quanto capitava al corpo di Zambinella, lacanianamente percepito da Sarassine in dettagli, che veniva riassemblato, dall’arte dello stesso Sarassine, in un corpo totale nel quale il feticismo veniva abolito, il corpo del fumetto pornografico resta sempre un corpo parziale, diviso: una disseminazione di organi, soprattutto sessuali. E’ chiaro che questa frammentazione del corpo, con la sua ipertrofica attenzione alle mammelle, alle vulve, ai culi e ai cazzi (pensate per esempio ai personaggi dell’ultimo Angiolini, la Poliziotta in particolare, o alla Girl di Taylor, in cui i membri e gli orifizi sessuali raggiungono dimensioni paradossali), non mira a suscitare desiderio, ma eccitazione. I corpi dei fumetti pornografici vengono separati dal proprio sesso. Basta guardare una qualunque tavola di un fumetto pornografico per notare come la scansione delle vignette sia costruita in modo da fornire il maggior numero possibile di dettagli anatomici di organi sessuali (intere vignette nelle quali rientrano solo vulve o membri), senza la preoccupazione di ricollegare i sessi ai corpi. Al punto che alle volte il nome della protagonista, sopratutto, richiama programmaticamente il proprio organo sessuale; a mo’ d’esempio basti citare Bernarda di Stottard e Gospel. L’organo diviene solo strumento, attrezzo, il cui fine è partecipare e aumentare, attraverso l’atto sessuale meccanico, l’economia libidinale e normalizzante del sistema capitalistico. Corpi eccitanti ma non destabilizzanti, perché senza desiderio (sulla contrapposizione tra desiderio e pornografia vedetevi se ci avete la voglia di trovarlo— mi rendo conto che a volte le note non servono a un cazzo… chi mai andrà a cercarsi questo volume? F. GUATTARI, Al di là del significante, in AA.VV., Erotismo, eversione, merce, Bologna, Cappelli, 1974, pp. 83 – 94); corpi che, in un’esperienza sessuale così meccanica, perdono unitarietà e consistenza; corpi derealizzati (cfr. stesso volume di prima, un pezzo di PASOLINI, intitolato Tetis) dall’organo/attrezzo sessuale che non gli appartiene più. Completamente diverso è il discorso per i fumetti pornografici giapponesi, dove gli organi sessuali, curiosamente, non vengono disegnati o vengono censurati; il che limita, se addirittura non annulla, il ricorso ai dettagli pelvici con conseguente prevalenza dei immagini più complete del corpo, e sviluppando, in alcuni autori, l’impiego di metafore grafiche fantasiose quanto ardite per rappresentare l’atto sessuale.

Emblematico in questo senso è tutto l’inutile Baldazzini autore di storielle fatte di dettagli su tette peni e un buchi di culo: come si vede il corpo non esiste, l’organo basta e avanza per fingere di raccontare una storia. Se il fumetto pornografico popolare, ormai inesistente, non è mai riuscito ad uscire da questa condizione, quello considerabile d’autore ci riesce molto di rado. Così Manara è daa tempo inenarrabile che non riesce, o non vuole realizzare un’opera senza cadere in questo tipo di visione reazionaria dei corpi; Serpieri non è mai riuscito a liberarsi dalle pastoie della concezione del fumetto come roba per segaioli; e non mi sembra neppure il caso di prendere in considerazione autorucoli come Von Gotha o Ferocius.

Però qualcuno che è riuscito a costruire qualcosa di interessante attraverso il corpo pornografico c’è stato. Ad esempio Paolo Bacilieri: Una storia del cazzo, Roma, Blue Press, 1992, nel quale si racconta la storiella, rubacchiata a Moravia e spolverata di Crumberie, di un povero cristo il cui membro vive di vita propria, al punto da diventare il protagonista eponimo. Bacilieri sembra quasi vergognarsi di questo giovanissimo lavoro, ma – a mio avviso, a torto_ perché facendo il verso al G.B. di Manara dimostra di saper maneggiare gli stilemi del porno con singolare maestria e autorialità, qualità che lo porteranno poi a Zeno Porno e Durasagra.

Robert Crumb poi. Su tutti. Quando Arthur Asa Berger sostiene, a proposito di Crumb e degli autori underground, che “la sessualità ultrasatura dei fumetti underground non può che sfociare in un senso molto puritano del sesso in quanto obbligatorio (e pieno di pericolo)” (L’ americano a fumetti, Milano, Milano Libri Edizioni, 1976), dice una enorme cazzata. Crumb si diverte piuttosto a stigmatizzare l’assurdità dell’idea di corpo utilizzata dai fumetti porno; così, per esempio, dato che in questi ultimi tutta la storia viene costruita solo tenendo conto del numero di dettagli di organi sessuali al lavoro, lui sostituisce il cazzo con il naso in The adventures of Dicknose, poi decapita il corpo femminile perché, come dice Mr. Natural “è soprattutto il corpo” che interessa ai lettori, anzi solo il culo. Portando fino al parossismo le regole della rappresentazione dei corpi che un fumetto pornografico deve rispettare, Crumb lo disarma e ne denuncia il paradossale perbenismo, ricaricandolo di forza eversiva.

Un altro fumettista che, pur non rifuggendo da tematiche che potremmo definire erotiche, è molto lontano dalla rappresentazione del corpo tipica dei porno, è Wolinski. I dettagli anatomici sono pressoché assenti da tutti i suoi lavori ‘erotici’ , nei quali il corpo e sempre in figura intera. Per Wolinski il corpo è un’unità indivisibile (Paulette!!!), e l’atto sessuale non è il solo sfregamento di due organi, ma l’incontro di due corpi. E’ questo quanto permette a Wolinski il suo atteggiamento ironico, quasi sempre negato ai fumetti pornografici tradizionali, che tutt’al più possono aspirare ad un umorismo da caserma o da oratorio (due luoghi in fondo complementari).

Poi c’è Magnus. Ma su di lui ti ammorberò prossimamente.

 

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Vedi, amico mio progressista, non lo so se è il mal di testa dovuto al Lagavulin di ieri sera o questo tormentone che ci avete piazzato nel mio cerebro, mia moglie, tu e i tuoi (pochi, lo ammetto, quelli che frequento, ma degni – ogni tanto- di ascolto) accoliti sinceri e democratici e progressisti (che non passano, però, un fine settimana che sia uno in questa città di merda – ti sto dicendo di Milano- neanche a spararli), dell’assoluta necessità di questo voto politico e amministrativo. Non lo so per quale di questi due fottuti motivi mi trovo qui (invece di starmene a letto a leccarmi le scorticature di una serata un po’ troppo conviviale) al tavolo della mia cucina, davanti a un quarto di litro di djimmah (un’arabica etiope monorigine, nessuna miscela, di cui non riesco più a fare a meno), con la testa che mi scoppia e che non riesco più a dormire.Io non ci credo, per niente, alla tua democrazia. Epperò sono qui, davanti al caffè, a sezionare le mie convinzioni, per rispondere al tuo sollecitato dubbio: perchè io, non andando a votare, ma rimanendo in poltrona a leggere un buon fumetto, penserei di essere più vicino a Proudhon che a Marx? Vedi. C’è una cosa che mi lascia molto perplesso. Tutte le democrazie del mondo, quelle che ti sono tanto care e che il mondo –in buona misura- lo controllano, e che il loro modello raccontano di volerlo esportare, fosse necessario, anche con la forza (dagli USA passando per l’Europa comunitaria e da Israele, fino alla Russia), sono democrazie rappresentative. E il mondo, probabilmente qui sta il nostro disaccordo –il mio sguardo, amico mio progressista, non si ferma alla balaustra del mio balcone, non mi sembra un luogo, non dico ameno, dico appena appena abitabile senza sofferenze e fatiche estreme.

Allora. Immagino, amico mio progressista, che anche se non lo hai letto, conosci (a differenza degli elettori della tua parte avversa) grazie al tuo percorso liceale, Montesquieu. Quindi saprai che nel 1748 Charles-Louis de Secondat, barone de La Brède et de Montesquieu, pubblica (in forma anonima, che all’epoca era mica comodo come adesso, sai, essere progressiti; poteva anche costarti qualcosa, non dico rinunciare a un week-end, ma la testa magari e sicuro il carcere) il suo capolavoro: lo spirito delle leggi. Sosteneva, nel capo secondo del libro secondo del volume primo, che il popolo che gode del potere supremo è tenuto ad assumersi la responsabilità di fare tutto da solo e affidare a qualche ministro solo ciò che proprio non riesce a fare da solo. Saprai anche che Rousseau, che con Secondat ci aveva commercio e lo aveva letto, respingeva quella che allora era l’unica forma di governo rappresentativo: quello inglese. Sostenendo che il popolo inglese credeva di essere libero, ma lo era solo quando andava a votare, poi, appena eletti i suoi rappresentanti tornava schiavo.

Questa pretesa, da parte di ogni essere umano, di decidere di tutto ciò che lo concerne, sarà la voce libertaria di Kropotkin a sollevarla nell’Assemblea Costituente sul finire del 1917, quando chiedeva che nella Russia rivoluzionaria venisse instaurata una repubblica federale a democrazia diretta. Lenin sorridendo al grande vecchio anarchico con condiscendenza, dirà, mentre le truppe dell’Armata Rossa sciolgono nel gennaio 1918 quella stessa assemblea–, che qualunque persona di buon senso non può non rendersi conto di quale fesseria si tratti pensare che ogni individuo possa decidere di tutto ciò che lo riguarda.

Sai, amico mio progressista, non ti avrei mai detto leninista. Ora. Quando, in Matrix Reloaded, le macchine si avvicinano a minacciare Zion il Comandante Lock, responsabile della difesa, vorrebbe che tutte le navi restassero pronte a difendere la città. Ma il Consiglio gli intima di mandare due navi a cercare la Nabucodonosor sulla quale si trova l’Eletto, sguarnendo così le difese di Zion. Alle rimostranze di Lock che chiede delucidazioni per un comportamento tanto irrazionale, viene risposto dal Consigliere West: “comprehension is not requisite for cooperation”. A interpretare il ruolo del Consigliere West i fratelli Wachowski hanno chiamato uno dei più influenti intellettuali afroamericani viventi: Cornel West. In fondo è comprensibile. Cornel West, che si definisce socialista non marxiano, ha teorizzato, sostenendo di ispirarsi alla filosofia della prassi gramsciana, il pragmatismo profetico. Cioè l’idea dell’attività filosofica come lotta culturale e religiosa per la conquista delle masse. Un po’ assomiglia a quanto va teorizzando anche il buon Vendola. L’idea di mischiare politica e storytelling, di riappropriarsi del mito (magari però senza aver letto Jesi che sennò ci avresti anche qualche remora a giocarci con i miti) e di raccontarcelo da sinistra. Non è bravo Vendola né come i Wachowski, né come West, né tanto meno come Lenin che frequentava sì il pragmatismo, ma senza profezie alcune. Però riesce a creare immedesimazione sentimentale in chi ascolta con chi racconta. Non c’è bisogno che tu capisca. Non c’è bisogno che la prassi di chi racconta corrisponda poi a progetti comuni. L’importante è che chi ascolta la storia provi comunanza di sentimenti, si commuova e che poi collabori.

Vota e non ti preoccupare.

Vedi, amico mio progressista. Per me sono pochi i punti poi attorno ai quali potrei trovare comunanza con te, un programma minimo insomma, però si potrebbe (se metto da parte le mie posizioni estreme). Ecco, stamane davanti al mio caffè, non riesco a dimenticarmi che il difetto dei riformisti – come splendidamente insegna Claude Guillon, è che non riformano mai un cazzo, vedo chiaramente che l’alternativa è tra la rassegnazione e la rivoluzione.

Ho quarantacinque anni e sono benestante. Non so farla la rivoluzione, perchè su quali cazzo di barricate dovrei salire se di barricate qui non ce n’è nemmeno l’ombra. Non c’è anima viva che voglia fare con me la rivoluzione. Certo il buon Proudhon quelle barricate del 1848 aveva dato una bella mano a erigerle, prima di salirci armato di schioppo; in cosa mi sento più appartenete a lui quindi: nella consapevolezza che, quando mai anche ci fosse, la rivoluzione non sarà mai trasmessa in TV.

Per questo coltivo rabbia e passione.

Oggi, rassegnato (che i miei quarantacinque anni me lo permettono), non voto perchè non voglio più ascoltare storie narcotiche. Chissà che tra dieci anni chi oggi ha dieci anni non decida di fare, alimentato da quella mia rabbia e da quella mia passione, l’inventario dei sogni e delle armi.

Leggiti quando e se ne hai voglia

Montesquieu, lo spirito delle leggi, Utet, 2005

Rousseau, il contratto sociale, Einaudi, 2005

Lenin, tutto il potere ai soviet, Gwynplane, 2011

Kropotkin, Scienza e Anarchia, Eleuthera, 1998

Cornel West, la filosofia americana, Editori Riuniti, 1997

Nichi Vendola, c’è un’italia migliore, fandango libri,2011

Claude Guillon, de la revolution, alain moreau,1988

e se lo trovi in qualche biblioteca Robert Pemberton, the happy colony

 

marinaginesta

Faceva un freddo cane a Parigi quell’inverno.
Sì, vabbene. Però adesso la tua letteratura da fumetto seriale te la ficchi da qualche parte e vieni al dunque.
Hai ragione, scusa. Il problema è che a leggerne continuamente i blog, di quei tipi lì- i fumettari-, ti viene da parlare come scrivono loro. Dovrei smettere. Di leggerli.
Effettivamente la temperatura che faceva quel 7 febbraio del 1848 a Parigi è assolutamente irrilevante, persino per un fumetto bonelli.
Quel giorno viene diffuso per le strade della capitale francese il primo numero di “Le rapresentant du people”. Lo dirige un signore di trentanove anni. E’ nato nel 1809. A trent’anni pubblica un libro destinato a lunga fortuna, che gli costerà processi vari per oltraggio alla religione e incitamento all’odio contro il governo. Come non hai letto Qu’est-ce que la proprieté?! Rimedia subito: l’edizione Laterza del 1978 non la trovi più di certo, quindi prenditi quella di Zeroincondotta (mi sembra del 2000). Nel 1843 polemizza a lungo con Marx. Inutile che ti dica che a mio avviso aveva ragione lui. Comunque leggiti che sono bellissimi i due pamphlet della polemica: Filosofia della miseria, il suo; Miseria della filosofia quello di Karl.
Già. Ancora non ti ho detto che questo signore si chiamava Pierre-Joseph Proudhon. Ti sto raccontando di lui perché tra qualche giorno andrai a votare. Se giri da queste parti probabile che il tuo voto sia indirizzato verso qualche partito di sinistra. O verso i grillini. Lo farai convinto di fare l’unico atto politico e di opposizione sociale possibile. Dopo resterai lì, davanti al televisore ad aspettare i risultati.
Vedi. In quelle pagine, quelle di quel periodico che pubblicò a Parigi in quel fatidico 1848 (che arrivò a vendere 40.000 copie), Proudhon sosteneva che non può esserci un cambiamento soltanto politico, tale da interessare cioè solo il potere. Una rivoluzione non può essere se non è prima di tutto sociale. La democrazia rappresentativa, con i suoi continui cambi di potere ma con il mantenimento imperterrito della dimensione sociale data, è la forma di dominio più mistificatoria: perché gli uomini, illusi di esercitarla, cedono volontariamente la propria autonomia al potere costituente.
Quell’anno, tra il 22 e il 24 febbraio, Parigi insorge. I francesi cacciano Luigi Filippo e instaurano la seconda repubblica. Proudhon è sulle barricate e imbraccia il suo Dreyse. Accetterà di essere eletto nell’Assemblea Nazionale. Ma ci tornerà sulle barricate, nel giugno di quello stesso anno, in mezzo agli operai parigini , dopo un infuocato discorso contro la borghesia, traditrice della causa sociale, che aveva scelto un altro Luigi, Bonaparte questo, quale presidente per la nuova repubblica.
Mentre Marx, suo antico avversario ideologico, seguiva concitatamente gli avvenimenti da Colonia, dove scriverà il 18 brumaio di luigi Bonaparte, bellissimo testo di fine analisi politica (leggilo se non lo hai ancora fatto); Proudhon invece faceva a schioppettate con la Guardia Nazionale perché sapeva che non esiste determinismo storico, e che in quel preciso momento lì la libertà andava difesa sul serio e non con gesti simbolici.
L’unico modo per difenderla era usare il fucile.
Proudhon finirà in carcere.

Ora.
Il problema che, chiacchierando a destra e a manca, mi sembra doveroso porre, e quando lo faccio nel migliore dei casi mi becco del frustrato sparacazzate da salotto, è: perchè tu, andando a votare, ti comporti come Marx –con i dovuti distinguo: che lui scrisse quel gioiellino là, tu al limite metterai un’anonima crocetta su un qualche simbolo- e non come Proudhon?

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