il corpo punito

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Quando, ne La Volontà di Sapere, scrive “che una delle forme primordiali della coscienza di classe è l’affermazione del corpo”, Foucault non ha dubbi e gli attribuisce (al corpo) un forte investimento politico. Questa carica politica rende necessariamente il corpo l’ oggetto preferenziale del controllo del potere.

Il controllo politico si ottiene attraverso il controllo dei corpi, che consiste, in sostanza, nella “ripartizione degli individui nello spazio”. I corpi investiti di “più potere” devono mantenere in posizione subordinata i corpi dotati di “meno potere”, e lo strumento più indicato per conservare questa geografia gerarchica è la disciplina. Per svolgere il suo compito essa mette in pratica numerose tecniche: tra queste la punizione corporale è sicuramente la più diretta, immediata e funzionale. (per tutta la questioncella leggiti FOUCAULT, Sorvegliare e punire, Einaudi te lo ristampa in continuazione). La gerarchia della società occidentale è ordinata principalmente sulla dicotomia tra maschile e femminile. Il corpo maschile è identificato, dalla cultura piccolo – borghese, con il concetto di “più potere”, mentre il “meno potere” è connotato essenziale del corpo femminile. Questa supposta differenza di status viene attestata dal corpo maschile in mille modi non ultimo quello di punire il corpo femminile appena se ne presenti l’ occasione. Punizione e tortura, epifenomeni del linguaggio che il potere costruisce sulla forza, non sono mai separati o separabili da implicazioni di carattere sessuale

Ce lo chiarisce Cutrufelli: “Nella letteratura popolare del secolo scorso, come nell’ odierna cultura di massa, alle donne viene negata qualsiasi identità, essa è semplicemente un oggetto che si possiede: strumento di forze maligne dalle quali è posseduta, vergine intorno a cui intessere fantasie sessuali di tipo sadico… Queste fantasie a senso unico non possono essere interpretate che come il segno dell’ ostilità maschile che si concretizza in impulsi aggressivi strettamente intrecciati agli impulsi sessuali”(M. R. CUTRUFELLI, L’ invenzione della donna, Milano, Mazzotta).

La tortura, che comprende atti precisi e finalizzati (a provocare dolore nel torturato ed eccitazione nel torturatore e negli spettatori), è una messa in scena del potere, quella che Elaine Scarry ha definito “un grottesco dramma compensativo”. Scarry vede questo “dramma” come articolato in tre parti: durante la prima il dolore viene inflitto in maniera crescente a una persona; nella seconda il dolore, amplificato attraverso la persona che lo subisce, cioè attraverso i segni sul corpo e attraverso le urla, viene oggettivato e reso visibile a chi assiste; nella terza parte il dolore viene negato in quanto dolore e assunto, attraverso la mediazione ossessiva dello strumento, come potere (leggitelo: E. SCARRY, La sofferenza del corpo, Bologna, Il Mulino).

La messa in mostra del corpo segnato dagli strumenti del potere, attraverso tutti i mezzi comunicativo-espressivi quali cinema, letteratura, fumetto, causa nello spettatore eccitamento sessuale, perché egli non solo assiste allo spettacolo del potere, ma possiede anche il potere di interrompere in qualsiasi momento la rappresentazione, che sa perfettamente essere una finzione; il che lo mette al riparo da ogni coinvolgimento etico, lasciandogli solo il piacere (sadico certo, ma incolpevole) di assistere a uno spettacolo.

La tortura, l’ abuso dei corpi non manca certo nei fumetti, anzi: da quando Milton Caniff ha fatto gustare ai lettori di Terry e i pirati il piacere di assistere alle torture inflitte dal perfido Klang alla bellissima Dragon Lady, una pletora di donne, belle e bellissime, ha dovuto subire le più svariate e crudelmente originali torture. Tanto che, nel 1977, Enzo Rava su Noi donne scriveva scandalizzato: “da una quarantina d’anni a questa parte, quanto non era riuscita a inventare la Santa Inquisizione, è stato inventato da disegnatori di fumetti, per la soddisfazione voyeurista dei lettori sadici: le donne vengono torchiate, strizzate, sbocconcellate, arrostite, bollite, passate alla graticola, trafitte. Per chi preferisce il ‘crudo’ al ‘cotto’ vengono marchiate, rotte, frustate, come minimo legate”.

a quella che questi fumetti mettono in scena non è come vorrebbe Rava “una guerra dei sessi”. Non c’ è nessuna guerra, gli autori di fumetti sono sempre stati in prevalenza maschi, e maschi in prevalenza i lettori: le crudelissime torture inflitte alle donne rappresentano l’ auto – affermazione di un universo chiuso e maschilista che, disorientato dal corpo femminile, che non riesce a comprendere, deve sottometterlo al suo presunto potere attraverso l’umiliazione della punizione. Emblematico è un autore come Alex Raymond, pensaci. Quando la principessa Aura, rifiutata da Flash Gordon, decide di vendicarsi torturandolo, per stabilire su di lui un potere, vede vanificato il suo desiderio da uno scrupolo morale: apparentemente in modo inspiegabile ella non può tollerare che Gordon sia torturato. Ma non c’ è nulla di inspiegabile, per Raymond e per i suoi lettori il corpo maschile è inviolabile.

Non altrettanto quello di Dale Arden, alle cui splendide spalle non viene risparmiata nè la frusta di Azura nè quella di Ming. Ma Dale è una donna.

Punire la carne della donna, con le minacce e la tortura, serve al maschio frustrato per umiliarla, per mantenerla, almeno nella sua fantasia castrata, in una condizione di vittima deprivata di libertà nell’ eterno antagonismo dei sessi.

Sono perfettamente d’accordo con Sartre: la libertà è nella carne, è la carne stessa. La libertà è il corpo. Scrive Sartre: “ciò che il sadico cerca con tanto accanimento, ciò che vuole foggiare con le sue mani, e piegare sotto il suo pugno, è la libertà dell’ altro: essa è là, nella carne, è essa stessa la carne, perché vi è una fattità dell’altro; è di questa dunque che il sadico tenta di impadronirsi” (J. P. SARTRE, L’ essere e il nulla, Milano, Il Saggiatore, 1975, p. 491).

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Perché questa punizione sia totale, il corpo punito deve tradizionalmente soddisfare ai canoni della bellezza. Va notato come l’elemento comune a ogni tormento sia la bellezza. E’ impossibile trovare una ragazza priva di attrattive fisiche che sia fatta oggetto di atroci attenzioni. Non c’ è ovviamente gusto a torturare la bruttezza. Non è solo una questione di gusto. La bruttezza non può essere avvilita e sciupata dai maltrattamenti per motivi ontologici. E’ impossibile deturpare ciò che già è deturpato. Per dirla con Bataille: “La bellezza ha soprattutto valore perché la bruttezza non può essere profanata, laddove l’essenza dell’erotismo risiede appunto nella profanazione. L’umanità, significativa del divieto, è trasgredita nell’ erotismo: è trasgredita, profanata, guastata. Maggiore è la bellezza, più profonda è la profanazione” (G. BATAILLE, L’ erotismo, ES, 1991). In qualche modo il fumetto riesce ad essere, rispetto a quanto appena detto, paradossale. Non si risparmiano certo pene e torture ad eroine dalle più svariate bellezze, ma non se ne consumano mai (o quasi mai) i corpi. La bellezza subisce tutti gli oltraggi, anche i più violenti e spietati, cui l’autore decide di sottoporla, ma la profanazione non è mai definitiva. Ferite e cicatrici scompaiono praticamente qualche vignetta dopo essere state inferte. Oltre a questo la resistenza delle vittime al supplizio è straordinaria, addirittura, direi, sovrumana. Le carnose plasticità dei personaggi femminili di Pichard (ho in mente soprattutto le seguenti storie: “Marie-Gabrielle de Saint-Eutrope“, “Marie-Gabrielle en Orient“, “Trois fille de leur mère” e “La vie des saintes“), probabilmente le figure femminili più straziate, mortificate e percosse della storia del fumetto, sono, dopo ogni tortura, belle, voluttuose e intatte come prima, prive di segni deturpanti e pronte a subire subito nuovi supplizi, in un circolo chiuso.

La deliziosa Phoebe Zeit-Geist, (come la descrivono R. LATERZA – M. VINELLA, Le donne di carta. Personaggi femminili nella storia del fumetto, Dedalo libri, 1980): “denudata, percossa, frustata, ferita, morsicata, stritolata… sbranata da misteriose quanto irreali Tigri Zannute, ferita da armi da fuoco e da armi bianche, posseduta da cadaveri e da animali, e dulcis in fundo, crocifissa”,

esce, al termine di ognuna delle crudeltà inflittele, intatta e perfetta. Phoebe “sopravvive a tutti i livelli della degradazione e dell’ avvilimento del corpo e dello spirito, che i suoi frenetici persecutori sperimentano su di lei”(sempre nel libro appena citato), perché è invulnerabile. Ed è invulnerabile perché il gioco sadico che si svolge sul suo corpo deve poter continuare in eterno (e non è un caso che il suo nome significhi lo “spirito del tempo”). A questo punto mi sentirei proprio di dire che O’Donoghue e Springer hanno realizzato con Phoebe Zeit-Geist (nell’unico universo dove questo si poteva realizzare: il fumetto), il desiderio sadiano di “una continua capacità guaritrice del corpo, in modo da poter perpetuare all’infinito il supplizio” (G. NICOLETTI ottimo curatore dell’edizione integrale italiana delle opere del marchese).

Maestro nel costruire queste macchine sadiane per il martirio perpetuo è stato certo Crepax. Carlo della Corte sostiene che, benché il corpo di Valentina venga “imprigionato e segmentato come quello di uno strisciante lombrico da corregge che affondano nelle teneri carni”, e benché “ambigui personaggi” affiorino “dall’ombra a schiavizzarlo e torturarlo”, essa rimane “autosufficiente e proprietaria totale del suo corpo”. Certo, così di primo acchito, questo potrebbe sembrare vero, perché tutto quello che le capita è da ricondurre al sogno, e se il sogno non è altro che una rappresentazione, Valentina può averne il controllo: è una fotografa di moda e sa costruire/controllare la finzione. Così della Corte: “Valentina vive la sua alienazione in profondità, in un rapporto che spesso è di confusione tra sé e gli oggetti, dove appunto l’ io, servendosi dell’ immaginario, tende a porre un ordine”. Valentina dunque, sebbene a livello inconscio, manterrebbe il controllo su quanto le avviene.

Vero niente. Ricorrere al sogno serve a Crepax, non tanto come crede della Corte per svolgere un discorso sulla psicanalisi attraverso il fumetto (le citazioni di Della Corte le ho prese dal suoC. DELLA CORTE – G. MAZZARIOL, Lo specchio obliquo. Il fumetto erotico tra liberty e pop – art, Edizioni del Ruzzante, 1978), quanto per giustificare il fatto che il corpo di Valentina sia sempre intatto, pronto a nuove sevizie. La dimensione onirica è soltanto un espediente per costringere il corpo femminile a subire perpetuamente tutti quei martiri per cui il suo autore lo ha creato.

 

In questo senso Bianca è molto più esplicita. Il continuo passaggio tra il piano del reale e quello del sogno è reso molto più confuso, i risvegli di Bianca non sono mai dei veri e propri ritorni alla realtà; tutto si svolge in un’atmosfera onirica certo, ma che non può essere che assunta come l’unica realtà possibile per Bianca. In questo universo irreale gli unici due connotati ontologici di Bianca sono lo stato di sottomissione e di tormento perpetui. Il corpo di Bianca è proprietà del suo autore e, in certa misura, dei suoi lettori; e questo deve essere ricordato ad ogni tavola sottoponendola continuamente a punizioni. Bisogna riconoscere che Crepax è qui abbastanza onesto: nel secondo volume (Odessa) delle avventure di Bianca, fa precedere e concludere la storia da due tavole in cui Bianca è disegnata, nuda, come una bambolina di carta con il suo corredo di abiti, lacci, fruste. Il tutto da ritagliare per significare la completa disponibilità del corpo di Bianca alle fantasia sadiche dei suoi lettori.

Nella Storia di O disegnata da Crepax, sul candido corpo del masochistico pupazzo di carne inventato da Pauline Reague, i segni delle frustate spariscono qualche vignetta successiva a quella in cui le frustate sono state inferte – il corpo di O è, come quello di Valentina e di Bianca, disponibile ad essere torturato all’ infinito – , due soli segni rimangono, una volta portati: l’ anello applicato alla vagina e la marchiatura a fuoco sulle natiche. Due segni che alienano a O il suo corpo, per testimoniare che esso è di proprietà altrui. Indelebili solo in ordine a questo motivo. Come volevasi dimostrare.

 

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