corpi fantastici – piccola specie di ontologia del fumetto

jean-giraud-moebius
Il fumetto, che di per sé è sempre fantastico, offre notevoli possibilità di riscrittura e di invenzioni anatomiche. Mostri e mostriciattoli pullulano ovunque nel fumetto, di solito quello fantascientifico, spesso contrapposti ad eroi umani e anatomicamente perfetti, essi, con la loro diversità, servono solo a sottolineare la perfezione e la bellezza degli eroi che li affrontano. Da Flash Gordon, a Brick Bradford, da Jeff Hawks, alle insulse -tranne Barbara – storie di Juan Zanotto. Non bisogna poi dimenticare che questo fatto non è esclusivo dei fumetti fantastici o fantascientifici; basti pensare a un poliziesco come Dick Tracy, dove l’anomalia anatomica viene sempre usata per stigmatizzare altrettante anomalie etico-morali, in contrapposizione con la normalità estetica ed anatomica del poliziotto eponimo. Normalità che, manco a dirlo, è in rapporto di causa-effetto con la sua rettitudine morale.
A codesto punto volevo introdurre una riflessione sulle anomalie nella normalità anatomica dell’opera di Gould: quello che l’ha fatto grande, utilizzare un proprio limite per rivoluzionare il proprio dire reazionario. in queste cose è rinchiusa la meraviglia del fumetto. ma per il momento ho ancora le idee confuse. ci torno sopra.
Non sempre però le anomalie anatomiche sono utilizzate come strumento per rafforzare la normalità.
Una delle novità portate dagli Humanoides Associés, con la nascita di Metal Hurlant nel 1975, è stato l’uso rivoluzionario della riscrittura anatomica nella costruzione di mondi diegetici. Potrei fare un elenco di nomi e di opere, da Moebius a Druillet, da Corben a Dionnet, dove la reinvenzione dei corpi ha un’importanza addirittura teorica nella costruzione della fabula.
Voglio invece parlare di Silvio Cadelo, certo minore tra quelli elencati ma tra tutti quello che ha realizzato l’opera più emblematica in questo senso: Il Dio geloso (S. CADELO – A. JODOROWSKY, Le Dieu jaloux, Les Humanoides Associés, 1984. In Italia questa bellissima opera di Cadelo ha visto la luce a puntate su Orient Express e poi su Frigidaire. Non mi risulta -spero di sbagliarmi- un’edizione italiana in volume, qualcuno vuole rimediare?).
Già dall’incontro tra Cadelo e il mediocre Tettamanti (CADELO – TETTAMANTI, Skéol, Paris, Desiba, 1981; in Italia Lontano in quei mondi, Milano, Editiemme, 1981)
era nato un universo dalla grammatica anatomica un poco stravolta, ma è con la fulminante collaborazione con Jodorowsky che nasce una vera e propria nuova grammatica del corpo. Nel Dio geloso non c’ è più contrapposizione tra umani fisicamente normali e mostri o alieni dalle fattezze fantastiche. Qui l’immagine del corpo, non è più quella “che nasce dal modo in cui il corpo appare a noi stessi… e che ci dà l’ esperienza immediata dell’ esistenza dell’ unità corporea” (P. SCHILDER, Immagine di se e schema corporeo, Franco Angeli Editore, 1973, p. 35), non si identifica più con i limiti anatomici ai quali siamo abituati. Non c’ è più la dialettica tra immagine del corpo e corpo reale. I corpi del bestiario creato da Cadelo, non solo sono privi, come in tutti i fumetti, di referente ma anche di referenza. Mi spiego. Mentre i corpi nei fumetti sono privi di referente (non sono riferibili a nessuna realtà esistente), essi hanno una referenza, ossia mantengono comunque tutte le proprietà morfologiche che devono essere attribuite al concetto ‘corpo’: i personaggi restano insomma riconoscibili come umani. Per fare un esempio, perfino nel lavoro più bello e brutale di Scozzari, Il Mar delle Blatte, quei corpi così sadicamente decostruiti e ricostruiti mantengono la loro referenza all’universo umano. Nell’opera di Cadelo no.
Lo strutturarsi delle immagini corporee nel Dio geloso, è slegato da tutto, la nostra nozione di corpo come unificazione di certe parti precise, non viene discussa e riscritta come nel fumetto; qui semplicemente non esiste. I corpi che Cadelo realizza, privi di referente e di referenza, godono di una libertà totale, non sono vincolati da una struttura precisa (da rispettare o, al limite, da stravolgere), sono simulacri assoluti.
Questa capacità del fumetto, di darsi alla più sfrenata libertà da ogni vincolo di tipo referenziale, nonostante una necessaria referenza, gli permette di creare tutto ciò che vuole, di rendere tutto credibile e accettabile: da Blueberry con il volto di Belmondo, alle grinze inguinali delle calzamaglie dei super eroi, ai mondi stupefacenti di Caza o di Cadelo.
burns2
Giuro poi che, prima o poi, ti dico anche qualcosa sui corpi di Burns.

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