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Archivio mensile:marzo 2013

violinista

L’uomo circuito dal formalismo elettorale è in fondo, tra tutti i suoi simili, il più ingenuo. Davanti alla più folgorante evidenza contraria, resta comunque convinto che la democrazia rappresentativa sia la miglior procedura per cui, attraverso norme condivise e indiscutibili, si possa realizzare la volontà del popolo. Non lo sfiora mai il dubbio che la democrazia rappresentativa sia invece una procedura di mantenimento della gerarchia sociale e di sua difesa da ogni intrusione di istanze utopiche ed egualitarie.

Per come la vedeva Kant (e come la vedeva su questo argomento lo puoi andare a leggere nella Critica della Facoltà di Giudizio, che lui pubblicò nel 1790, ma tu puoi recuperarti l’edizione Einaudi del 2011) la musica, a differenza della poesia, non avrebbe mai potuto avere un posto di rilievo nel sistema delle Belle Arti. Perché non usando, per sua natura, concetti (che sono secondo Kant proprietà delle parole) non ci lascia nulla su cui riflettere ma ci trasmette solo sensazioni di varia intensità. Intendiamoci, dice Immanuel, non è che la musica non ci comunichi idee estetiche, non è che non ci faccia riflettere su cosa sia la bellezza, è solo che non lo fa con dei concetti ma con una sintassi delle sensazioni (disposizione proporzionata, la chiama lui). La musica ci trasmette bellezza, sì, ma non ce la spiega. Quella della musica è una bellezza, al limite, matematica – funziona grazie all’economia dei fraseggi, e ci commuove ma è  soltanto un surrogato di un vero concetto ( e solo un concetto può costituire oggetto di contemplazione estetica, non un’emozione).

Kant si spiega così: solo il linguaggio parlato trasmette concetti, perché il concetto passa, attraverso le parole e i toni usate per dirle, da un emettitore a un ascoltatore che decodifica il concetto facendo la somma del momento semantico (l’idea nella parola) e del momento armonico (il tono usato). La musica è priva del momento semantico e trasmette il suo messaggio solo con una sequenza di modulazione di toni, il che comporta una trasmissione, anche molto ricca, di sensazioni, ma nessun concetto.

Con varianti più o meno simili questa sfilza di cazzate saranno la base di tutta la riflessione filosofica attorno alla musica, da Hegel fino a Bloch. Solo con Adorno incontreremo un filosofo, che pur non risparmiandoci fesserie, potremo dire dotato di serie competenze musicali. Comunque non è questo che qui ci interessa.

Torniamo a Kant. In fondo gli era toccato vivere in un’epoca musicale ricca e complicata, mica ci aveva il festival di Sanremo lui. E’ vero che Bach era morto da quarant’anni, ma Mozart sarebbe morto l’anno dopo la pubblicazione della Critica della Facoltà di Giudizio e, soprattutto c’era questo giovane pianista tedesco, Ludwig van Beethoven che andava in giro per tutta Europa a fare strepitosi concerti e sarà quindi passato pure da Konisberg.

Tramandano le leggende metropolitane che George Berkeley, filosofo irlandese che potremmo definire quasi contemporaneo di Kant, fu il primo a domandarsi se un albero che cade in una foresta dove non c’è essere vivente a sentirne lo schianto, faccia comunque rumore. Né lui né Kant avevano una risposta. Probabilmente avrebbero risposto di si: non considerando il suono portatore di concetti non c’è bisogno di un  terminale decodificante per rilevarne l’esistenza.

Invece. Oggi sappiamo con assoluta certezza che un albero che cade in mezzo a una foresta senza che ci sia anima viva a sentirne lo schianto, non fa alcun rumore. E non è una questione filosofica. E’ una questione fisica e neuronale. Il suono è un’immagine mentale (un concetto, cazzo!) creata dal cervello in risposta a molecole che vibrano (l’ho detta giù alla bruttodio. Se ti interessa la questione- che è un po’ più complessa- leggiti quel gioiellino che è Fatti di musica, la scienza di un’ossessione umana, di Daniel Levitin ed edito da Codice, 2008).

A questo punto si apre una questione rilevante e riguarda proprio Beethoven. Se la musica non è solo una sequenza ritmica volta a suscitare emozioni vagamente definite, ma un preciso veicolo di concetti tanto quanto un linguaggio parlato, perché un’opera come la Nona Sinfonia può essere considerata da Romain Rolland che la adorava come la Marsigliese dell’umanità e al contempo eseguita ad ogni festa di compleanno di Adolf Hitler che l’adorava anche lui?

Slavoj Zizek sostiene, nel sesto capitolo del divertentissimo In difesa della cause perse, Ponte alle Grazie, 2009, che questo universale entusiasmo per la Nona di Beethoven è dovuto al disperato bisogno di noi europei di quello che Heidegger chiamava AUSEINANDERSETZUNG. Cioè del confronto interpretativo.

(continua)

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Non sapevo che Sironi pubblicasse Graphic Novel. Così almeno dicono loro – quelli della casa editrice -, con la dovuta cautela (che lo strillino al genere di appartenza è proprio piccolo) sulla prima di copertina di Un pensiero abbagliante, biografia a fumetti di Niels Bohr, prima scritta da Jim Ottaviani e poi disegnata da Leland Purvis.

Dai!, non guardarmi così, non sto prendendo per il culo nessuno, è il redattore della Sironi che, sospetto non traducendo pedissequamente dall’originale – visto che non ha rispettato nemmeno il titolo orginale Suspended in language, che rispettarlo avrebbe voluto dire capire anche la portata teorica che questo volume ha per la riflessione sui fumetti – scrive nel frontespizio: Testi del tale, Illustrazione di quell’altro.

Illustrazioni! Scrive proprio così.

Fatto! Chi cura la collana Galapagos dell’editore Sironi ha le idee molto chiare: il fumetto è un testo illustrato. Chiusa la discussione.

Mi dirai: chi cura la collana Galapagos probabilmente ne capisce di scienza, non necessariamente di fumetti, non può essere una colpa prendere per buono un concetto veicolato anche purtroppo da chi i fumetti li fa e li pubblica.

Ti risponderò che hai torto; che invece ha una responsabilità che si è dato da solo, con la scelta del sottotitolo della sua collana: “un arcipelago di rappresentazioni della scienza”. Bene, se la Sua preoccupazione è come la scienza viene rappresentata e come si rappresenta, è tenuto a conoscere, e bene, tutti i mezzi di rappresentazione con cui la scienza viene divulgata. Ora. Già l’ho accennato qui: il fumetto è il miglior modo per rappresentare la meccanica quantistica, e viceversa. Anche sì, le teorie quantistiche possono aiutarci a capire che cosa è il fumetto; poi se questo importa a pochi e mai darà vita a qualcosa come la bomba atomica, tanto meglio.

I due autori di questo libro questa cosa la sanno, e bene; i curatori no. Resta quindi per me un mistero perché Sironi abbia pubblicato quel libro, visto che oltre a quanto già detto anche la pessima stampa dei neri e l’assurda leggerezza della carta che fa vedere in trasparenza la tavola successiva sono un indicatore della considerazione in cui questo editore tiene il fumetto.

Il libro però e fondamentale (al punto che se non sei in grado di leggere l’edizione anglografa, va bene anche questa).

Ecco perché.

Riassuntino: nel 1900 Max Karl Ernst Ludwig Planck dimostra che l’energia (cioè la capacità di un corpo di compiere lavoro) e la quantità di moto (cioè la capacità di un corpo di modificare il movimento di altri corpi con cui agisce dinamicamente) delle particelle elementari (cioè degli elementi della materia allo stato microscopico) si presentano solo in quantità multiple di quantità fisse. Una costante che chiamò:h .

Secondo l’equazione E=hv, dice Einstein spiegandoci la scoperta di Planck a pag. 30 del libro di Purvis, l’energia si ha in tocchetti discreti piccolissimi, i quanti appunto, perché h è un valore calorico incredibilmente piccolo. In mezzo a questi tocchetti non si può guardare. Dunque la costante di Planck stabilisce un limite inferiore alla nostra capacità di osservare.

Einstein poi, con la teoria della relatività ne stabilirà il limite superiore: la realtà dipende dalla posizione e dalla velocità dell’osservatore. Non possiamo vedere tutto.

”Non possiamo, neppure in linea di principio, conoscere il presente in tutti i suoi dettagli. Per questa ragione, ogni cosa che osserviamo è una selezione da una globalità di possibilità e una limitazione su ciò che è possibile in futuro”, così Heisenberg nel saggio fondamentale in cui nel 1927 formulava il principio di indeterminazione.

Il quanto di Plank rappresenta “l’azione minima” che possa esistere. Non siamo in grado di guardare in mezzo a un quanto e all’altro. Qual è l’unità d’azione minima del fumetto? La vignetta. Non siamo in grado di vedere cosa succede tra una vignetta e l’altra. La questione non è di cosa non conosciamo, ma di cosa non possiamo conoscere. Il salto quantico che avviene tra una vignetta e l’altra. Cioè: quello che avviene tra quei maledetti spazi bianchi è TUTTO IL POSSIBILE. Ma noi ne possiamo conoscere solo il risultato nella vignetta. Come Bohr poteva vedere solo i risultati dei salti quantici degli elettroni nei rivelatori a scintillazione. Per questo ha torto Eisner quando parla di arte sequenziale. E’ come dire che il tempo nel fumetto può andare solo avanti o indietro. Via! Buttiamola in mezzo al pattume teorico questa definizione arrugginita.

Se fosse vera fumetti come quelli di Kevin Huizenga (per dirvi: soprattutto il primo episodio di Ganges), di Chris Ware (per farvi un esempio: Acme Novelty Library vol.16), di Richard McGuire(tutto), nei quali il tempo si sovrappone (in fondo il fumetto è semplicemente un oggetto quantistico : pensa per un momento alle teorie dei computer quantistici ) fisicamente, confondendosi –anzi diventando- lo spazio, non sarebbero possibili.

Solo il fumetto, la più indeterminata delle forme di rappresentazione, poteva riuscire a rappresentare una teoria, la meccanica quantistica, che rifiuta rappresentazioni concrete. La meccanica quantistica, dal suo canto invece, può fornirci utili strumenti per capire come funziona il fumetto.

le mie riflessioni su una situazione imbarazzante

pugno

 

E’ tanto che non vado a nuotare. Quando è tanto che non nuoto, devo compensare almeno camminando. Quindi, ovunque debba andare quando è tanto che non nuoto, ci vado a piedi. Capita che dovendo andare al mio solito aperitivo con lo Zampa (aperitivo al Bar Basso, che odio perché fanno il Margarita con il Cointreau invece che con il Triple Sec, barbari!) ci vado dunque a piedi. E finisco, che penso sempre ai cazzi miei e non alla strada da fare, in qualche strada a senso unico. Nel 1932 il più importante avvenimento culturale dell’Italia crociana, che ancora fa fremere storici e sociologi, è la fondazione della Settimana Enigmistica. Nella repubblica di Weimar invece si dibatte animatamente della sopravvivenza della Staatliches Bauhaus, ferocemente avversata dai nazisti che presto prenderanno il potere e la faranno chiudere. In questo clima Bertold Brecth e Slatan Dudow scrivono e dirigono un film bellissimo e fondamentale: Kuhle Wampe.La sequenza finale, girata proprio dallo stesso Brecth è di una bellezza fulminante. Sulla metropolitana berlinese i viaggiatori (socialmente eterogenei) discutono del prezzo del caffè. Da li la discussione finisce sui problemi del sistema sociale vigente. Un borghese benestante pone la domanda di rito retorica e pessimista: allora il mondo chi mai lo cambierà? Una giovane e bella operaia gli risponde: die denen sie nicht gefallt. Quelli a cui non piace. Ecco semplicemente penso che compito di chi vuole essere critico è cambiare quello che non gli piace. Dicendolo. Brecthianamente.

Insomma. Cammino, visto che nemmeno oggi sono riuscito ad andare a nuotare, pensando a questi cazzi miei e mi ritrovo in questa benjaminiana strada senza uscita. E’ tra pagina ventotto e pagina ventinove che ci puoi andare a leggere che cosa è un critico. Da qui dobbiamo ripartire. Per Benjamin il critico è “stratega”, complice e alleato della tendenza letteraria, spesso compartecipe se non motore organizzativo. L’organizzazione strategica del critico deve tendere a strappare le tecniche a ogni considerazione neutrale che le renderebbe appannaggio dei tecnici del “saper fare”: gli autori e gli accademici. Infatti ogni tecnica contiene un preciso segnale direzionale che mentre l’autore tende a nascondere (quasi mai volontariamente, che l’autore è spesso assolutamente inconsapevole), l’accademico ha il compito di codificare e mummificare a vantaggio del proprio circolo di iniziati. Il critico ha il dovere di interpretare e svelare questo segnale direzionale, strapparlo agli accademici e svelarlo agli autori. In qualche modo il critico è meglio se è ladro.

La tecnica del critico in tredici tesi. Le riscrivo un attimo, per rendermele veramente consone. Se non ti piacciono, vatti a leggervi quelle originali.

  1. Il critico è stratega e comandante nella battaglia culturale
  2. Chi non sa prender posizione, taccia
  3. Il critico non ha niente da spartire con lo storico e il sociologo. Ma ne può e vuole utilizzare tutti gli strumenti.
  4. La critica deve parlare nella e della lingua degli autori popolari. Perché i suoi concetti sono parola d’ordine. E solo nelle parole d’ordine risuona il grido di battaglia.
  5. Bisognerà sempre sacrificare l’obiettività allo spirito partigiano se la causa per cui ci si batte lo merita.
  6. La critica è una questione etica.
  7. Per il critico l’istanza superiore è cambiare il mondo che non gli piace. Non gli autori. E tanto meno gli altri critici.
  8. Il critico però deve sempre giudicare al cospetto dell’autore.
  9. Il critico deve sempre sollevare polemica.
  10. La vera polemica si cucina un testo con lo stesso amore con cui un cannibale si cucinerebbe un lattante.
  11. Il critico non conosce entusiasmo per la singola opera. L’opera è, nelle mani del critco, l’arma sguainata nella battaglia del dire.
  12. Il critico non deve mai tradire l’idea che persegue, in nome della pubblicazione o di maggiore visibilità.
  13. Il lettore deve sempre sentirsi provocato e smentito dal critico, ma deve in qualsiasi momento potersene sentire rappresentato.

Il 1936, lo sai credo, fu un anno di quelli straordinari, che per la straordinarietà di ciò che vi accadde, andrebbero raccontati giorno per giorno. Mussolini proclama l’Impero; il mediomassimo Max Schmeiling sbatte al tappeto alla dodicesima ripresa Joe Luis (si prenderà la rivincita Luis, nel 1938 e alla prima ripresa); esce Gone with the Wind, il romanzo; scoppia la guerra civile spagnola; Jessie Owens vince quattro ori nel’atletica alla Olimpiadi di Berlino; a quelle stesse Olimpiadi Trebisonda Valla detta Ondina vince il primo oro femminile della storia delle olimpiadi moderne negli 80 mt a ostacoli; Buenaventura Durruti viene ucciso durante l’assedio di Madrid; John Maynard Keynes pubblica un testo destinato a cambiare alcune cose: The general theory of employement, interest and money.

Una cosa che credo invece tu non sappia è che quell’anno Aleksandr Ivanovic Oparin da alle stampe un testo fondamentale quanto e più di quello di Keynes: L’origine della vita sulla terra (puoi trovarlo, se ti sforzi, in un’edizione Boringhieri del 1977). In questo studio il biologo sovietico ci libera da tutte le panzane creazioniste e panspermiche e stabilisce i fondamenti dell’abiogenesi. Ora. La critica si fonda per abiogenesi. La vita è sorta casualmente dalla materia inorganica. La critica sorge spontanea e casuale dalla lettura delle storie. Perché, come diceva Benjamin (ancora lui sì, e sempre in strada a senso unico) le storie sono come le puttane. Si possono portare a letto ed entrambe hanno un loro genere di uomini che vivono di loro e le maltrattano. I magnaccia per le puttane. I critici per le storie. Entrambe figliano molto. I figli delle storie sono i critici. Grandissimi magnaccia con il complesso di Edipo. Nessuno meglio di loro sa come funziona.Quando sono bravi sanno raccontartelo, il come funziona, questi grandissimi figli di puttana!

Momento fondamentale del nostro agitarci nel mondo è la rielaborazione teorica di questa prassi quotidiana. Lo so. E’ cosa che richiede una preparazione culturale adeguata (almeno le scuole dell’obbligo) e che passa necessariamente attraverso una formazione attiva il cui fondamento è l’esperienza consapevole di quella stessa prassi che ci è necessario analizzare. Non affrontare consapevolmente questa rielaborazione ci lascia parcheggiati nel mero e banale uso della tecnica (di sopravvivenza): prigionieri di un circolo vizioso che ci impedisce l’incontro con la verità. Lo spiegava, con parole di rara bellezza, Orazio in una lettera a Lollio Massimo (Epistole, I, 2, 40-43): “…sapere aude, incipe. Vivendi qui recte prerogat horam, rusticus exspectat, dum defluat amnis; at ille labitur et labetur in omne volubilis aevum”. Esercitare CRITICA significa sapere che l’acqua del fiume scorre e scorrerà per sempre (non c’è nulla di mistico in quel sempre, è semplicemente da intendersi e limitarlo riferito alla durata della vita umana), quindi non aspettare che finisca di scorrere, ma cercare un guado. Trovarlo è poi solo un momento accessorio.

L’importante è cercare.

La critica nasce per abiogenesi dall’incontro, nel brodo primordiale della comunicazione umana, dell’individuo con la narrazione. Ma il punto, come ti dicevo, è che questa abiogenesi, per scatenarla, sono necessarie alcune particolari condizioni. Un po’ come per l’abiogenesi biologica teorizzata da Oparin e poi dimostrata sperimentalmente da Stanley Miller, la materia è lì poi succede questo e quello e spunta la vita. Uguale.Le storie sono lì, scorrono nel fiume lento della tecnica narrativa, e tu le leggi o le ascolti o le guardi. Quale catalizzatore trasforma il tuo galleggiare in questo fiume infinito in esercizio critico? In rielaborazione teorica? L’ho detto prima: cultura e consapevolezza. In una sola parola: filosofia. Adesso non fraintendermi. Butta a cesso l’idea che hai di filosofia: quella accademica, convenzionale, autoritaria, riassuntiva, spacciata da un qualsiasi Abbagnano. Pensa semmai a un’attitudine concettuale e argomentativa di assoluta totale apertura verso prospettive originali che diventino – pur tenendone sempre presente la provvisorietà che tutto è e deve essere falsificabile- conseguenze per il proprio pensare e per il proprio agire. Sarà per questo che non ho mai sentito, salvo rarissime eccezioni, un autore di fumetti fare affermazioni sensate sul proprio lavoro, né un critico di quelli accreditati come tali fare analisi sensate sulle proprie letture. Dalle loro affermazioni ti rendi conto che, convinti –anche a ragione- di possedere una solida tecnica e –a torto- che basti solo quella, non solo non possiedono le risposte giuste sul proprio lavoro, ma nemmeno mai si sono posti le domande necessarie. Evitano, come se fosse una grave malattia, di orientarsi nel pensiero e non sono nemmeno vagamente in grado di cogliere la natura del proprio fare e del proprio dire.

Fossi mai punto da vaghezza di sapere che sarebbe ciò che sucesse alla materia quando si originò la vita, ti suggerisco una bella, anche se difficile lettura: J.William Schopf, La culla della vita, Adelphi, 2003; invece per confrontarti con un idea un po’ diversa di filosofia rispetto a quella che ti hanno piantato in testa a scuola, potresti provare a leggere Ekkehard Martens, Filosofare con i bambini. Un’introduzione alla filosofia, Bollati Boringhieri, 2007; oppure Nigel Warburton, Il primo libro di filosofia, Einaudi, 1999; se non temi il confronto con il pensiero reazionario, godibilissima lettura è Roger Scruton, Guida filosofica per tipi intelligenti, Cortina, 1998.

 

Minna e Wilfrid sono due poveri repressi che per farsi una scopata devono giustificarsi alla propria psiche malata tirando in ballo serafini e ammennicoli religiosi vari. Se ne fa di risate quel vecchio marpione di Balzac raccontandoci la commedia umana. Ma quale perfezione in Séraphita! che appare agli occhi di Minna, che ne è innamorata, completamente uomo, e agli occhi di Wilfred, altrettanto innamorato, completamente donna.

 

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Anche il fumetto è stato attratto dal corpo ermafrodito, ma non è mai riuscito a raggiungere tale mistica equilibrata proporzione. Forse perché i lettori di fumetti (quasi tutti) i fumetti li usano solo per le seghe. Per una sega non ti servono le sfere celesti,anzi sono un po’ d’impedimento; basta qualche disegnetto di Baldazzini e una tazza del cesso.

Sì.

Per questo nel fumetto la tendenza predominante è quella di costruire un corpo ermafrodito che sia anatomicamente un corpo femminile con l’unica caratteristica maschile dell’appendice sessuale: il pene insomma. Per solleticare i pruriti maschilisti. Un esempio è sicuramente la Belzeba di Sandro Angiolini e Renzo Barbieri, che volgarmente si limita a insistere sul lato trasgressivo dell’ermafroditismo, e punta solo alla morbosa solleticazione degli stimoli sessuali dei suoi lettori (essendo questi in massima parte maschi). Decisamente più raffinata e interessante è Erma Jaguar di Alex Varenne, che sebbene abbia l’aspetto decisamente femminile, tradisce tratti maschili sopratutto nel viso e non mostra mai l’appendice sessuale, lasciandoci costantemente nel dubbio sulla sua natura. Con questo espediente, di far nascere il sospetto di una duplice sessualità in Erma ma di non darcene mai la certezza, Varenne riesce a creare un personaggio inquietante, avvicinandosi molto più di altri alla natura degli ermafroditi. Anche Cadelo svolge un discorso interessante in Voglia di Cane, stravolgendo un po’ la nozione di ermafroditismo, in quanto i personaggi del suo racconto hanno entrambi gli organi sessuali (pene e vagina), ma hanno poi caratteristiche morfologiche e costituzionali diverse che li identificano uno come maschio e l’altra come femmina. E’ solo l’apparato sessuale ad essere ermafrodito (fino a permettere al maschio di partorire), ma comunque non indipendente. Nei personaggi di Cadelo non c’è la coincidentia oppositorum del corpo dell’ermafrodito perfetto, in essi non viene integrata l’immagine umana completa, gli opposti non sono uniti in un solo corpo. I corpi di Voglia di Cane devono essere due per compiere la riunione dei contrari, cioè l’ atto sessuale che permetta la fusione di tutte le caratteristiche maschili e femminili. Niente sfere celesti per questi ermafroditi imperfetti. E la donna incinta di Scozzari che si accarezza i seni e tra le cui gambe spunta il glande di un pene (In La classe non è acqua), è certo un esplicito riferimento alla leggenda della Papessa Giovanna, unico, credo, ermafrodita presente nella mitologia cristiana, che due anni un mese e quattro giorni dopo essere stata incoronata pontefice con il nome di Giovanni VIII, morì di parto. La leggenda è raccontata nel Liber de vita Christi ac omnium pontificum di Bartolemeo Sacchi detto il Platina (1421 – 1481).

Se quelli di Cadelo sono ermafroditi incompleti (ossimoro o paradosso?), i protagonisti de I giardini di Edena di Moebius raggiungono il grado zero della sessualità (altra possibile definizione del sesso: la neutralità (come non ricordare qui Rudolph Waltz, l’accidentale protagonista de Il grande tiratore di Kurt Vonnegut?); un’ anomalia in cui i contrari non sono annullati, come nell’ermafrodito, perché coincidenti in un solo corpo, ma perché inesistenti sia al livello psicologico che a quello morfologico. Il viaggio iniziatico, di cui il fumetto è la cronaca, costringerà le loro diversità di sesso e di genere – se mi è permesso usare le categorie di Stoller (leggiti Recherches sur l’ identité sexuelle,, Gallimard, 1978, dove lo psicanalista californiano, sostiene che il sesso è rivelatore della biologia, mentre il genere è determinato dal mezzo sociale e dall’ educazione) – a rivelarsi.

L’ermafrodita è una creatura che possiede entrambi i sessi, ma è obbligatorio che i due sessi siano presenti morfologicamente?

Lady Oscar di Riyoko Ikeda, ad esempio, è fisiologicamente femmina, ma psicologicamente maschio; il suo corpo è, cioè, quello di una donna, ma la sua mentalità – formata dal modo in cui è stata educata – quella di un uomo. Lady Oscar è un ermafrodita? Certo non è un transessuale, perché il transessuale è chi, essendo di un sesso, sente di appartenere al sesso opposto. Oscar, questo è certo, appartiene, non senza conflitti, a entrambi i sessi – anche se su due piani differenti -, non ne disprezza alcuno e non ne desidera nessuno in particolare. Come uomo ama Maria Antonietta, e in quanto donna Andrè. In qualche modo, Lady Oscar è l’opera a fumetti che ha trovato la soluzione per meglio avvicinarsi alla perfezione della Séraphita balzachiana.

E qui un debito contratto dalla letteratura blasonata con il fumetto seriale dobbiamo rilevarlo: Mohamed Ahmed, ultima di otto sorelle, che per volere del padre viene allevata come un maschio a dispetto del suo corpo, sullo sfondo di un Marocco senza tempo. E’ il romanzo di T. B. JELLOUN, Creatura di sabbia, di quasi dieci anni successiva a Lady Oscar.

Dalla letteratura al fumetto alla letteratura. Tutto torna. E ognuno seglie di leggersi quel che più gli è consono. Io, come sempre preferisco dove ci sono più figure.

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