archivio

Archivio mensile:luglio 2013

25.julio.1936_miliciana Guadarrama

Che anarchia sia sinonimo di disordine è calunnia, sosteneva Pietro Gori, sanzionata dai dizionari. Da da pensare che a quei dizionari in qualche modo, fosse solo anche per abuso di colloquialità, rinforzi il credito gente di sinistra. E che la loro impossibilità di non dirsi anarchici sia solo una parafrasi per definirsi intellettuali disordinati, intellettuali girovaghi con la chitarra. Addirittura infatti, spesso preferiscono dirsi libertari. Bella confusione. Parlano di Anarchia ma, come dice Franco Senia, pensano, codesti intellettuali che han studiato tutti al classico,all’Anomia. In ogni periodo storico di disfacimento (e questo lo è), quando gli imperi crollano (mettendoci forse tempi biblici, ma lo stanno facendo: chiesa cattolica e capitalismo stanno terminando la loro esperienza storica), gli unici uomini che mantengono fermo il senso etico dell’ordine, sono i rivoluzionari. Persino quelli da salotto come me.
L’anarchia non è licenza e disordine.
L’anarchia è ginnastica di libertà. Lo scatto atletico di chi balza sulla carrozza regale e pianta tre palle nel cuore del tiranno. Tre colpi, tre centri. Che nemmeno Tex Willer.
L’anarchia può essere, certo, il distribuire pane quotidiano agli affamati… ma è anche e soprattutto cercare un modo perché gli affamati non abbiano più fame. Spesso questo modo è livellare le differenze. Spesso la livellatrice è stata la ghigliottina, il pugnale, la bomba, la pistola. Può darsi che oggi fare la rivoluzione sia invece cercare un nuovo modo incruento di eliminare le differenze sociali. Può darsi. Io non riesco a vedere quale e soprattutto non credo che si potrà farlo insieme ai liberali, ai socialicristiani e ai preti e ai piddini.
Quindi, te lo premetto, lunedì brinderò a Gaetano Bresci.

TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d’impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo. E, viceversa, tirannide parimente si dee riputar quel governo, in cui chi è preposto al creare le leggi, le può egli stesso eseguire. E qui è necessario osservare, che le leggi, cioè gli scambievoli e solenni patti sociali, non debbono essere che il semplice prodotto della volontà dei più; la quale si viene a raccogliere per via di legittimi eletti del popolo. Se dunque gli eletti al ridurre in leggi la volontà dei più le possono a lor talento essi stessi eseguire, diventano costoro tiranni; perché sta in loro soltanto lo interpretarle, disfarle, cangiarle, e il male o niente eseguirle. Che la differenza fra la tirannide e il giusto governo, non è posta (come alcuni stoltamente, altri maliziosamente, asseriscono) nell’esservi o il non esservi delle leggi stabilite; ma nell’esservi una stabilita impossibilità del non eseguirle“. Vittorio Alfieri, Della Tirannide, Libro primo, capitolo 2, 1777

La parola Tiranno non ha sempre avuto il significato negativo che tu le conosci. Vedi. Tantissimi anni fa, ma tantissimi davvero… pensa, ti sto parlando del sesto secolo avanti cristo, cioè di qualcosa come duemilaseicento anni fa… in quel periodo la gente che viveva in quella terra che tu oggi conosci come Grecia non era molto contenta. Anzi. Era piuttosto arrabbiata. Il lavoro più importante, quello più diffuso, che faceva la maggior parte di quelle persone e di cui vivevano quasi tutti, era l’agricoltura: la coltivazione del grano. La maggior parte del popolo era formata da contadini. Però la terra che lavoravano per far crescere il grano era proprietà di pochissime famiglie. I contadini più anziani raccontavano di un tempo in cui regnava un sovrano buono e giusto… come? dici che ti sembra impossibile che un re possa essere stato buono e giusto?! Hai ragione. Infatti quello di Chissachì – così dicono si chiamasse quell’antico sovrano- era solo un mito. Una storia inventata di sana pianta, che serviva a i contadini che lavoravano terre che erano di altri per immaginarsi, per quanto remoto, un tempo più giusto, in cui le terre erano equamente divise tra i lavoratori. Insomma. I contadini di quei tempi desideravano quella che poi, in tempi a noi più vicini, fu chiamata “redistribuzione delle terre”, cioè che ognuno potesse essere il proprietario delle terre che lavorava. Ma gli aristocratici, quelle poche famiglie cioè che erano proprietarie delle terre, non volevano assolutamente concederle ai contadini. Succedeva allora che fiorivano molti movimenti politici che aggregavano tutte le persone che ritenevano giusto togliere le terre ai pochi che non le lavoravano per distribuirle ai tanti che le coltivavano. Questi movimenti avevano spesso dei capi scelti dalle persone che vi partecipavano per le loro qualità di intelligenza e coraggio. Capitava, qualche volta, che uno di questi movimenti sfociasse in aperta insurrezione e che il suo capo prendesse il potere al posto dei vecchi aristocratici. Allora questo nuovo capo doveva, per restare capo, dividere le terre tra i suoi sostenitori più forti e potenti. Un capo così veniva chiamato con un termine non di origine greca, ma asiatico: tyrannoi. In Grecia e nelle colonie, particolarmente in Sicilia, i tiranni di questo tipo furono numerosissimi. Il primo di cui si ricorda il nome fu Teagene. Signore di Megara.

Come in un vecchio film western a Megara era sorto un conflitto tra poveri contadini e ricchi allevatori per le terre vicino al fiume. Raccontano che Teagene e i suoi uomini uccisero il bestiame dei ricchi e una volta liberati i pascoli lungo il fiume portarono l’acqua fino in città, costruendo un acquedotto. Adorato per questa cosa dell’acqua dalle donne della classe lavoratrice, nel 640 a.c. Teagene divenne signore incontrastato della città. Ma, come faranno dopo di lui tutti i tiranni, Teagene ci mise circa un ventennio a scontentare parte dei suoi sostenitori. No… non chiedermi cosa fece, non lo so e gli storici greci non lo raccontano; sappiamo solo che a un certo punto, circa nel 620 a.c. fu cacciato da Megara da una nutrita coalizione di contadini, e che se ne morì in esilio.

Emblematica in questo senso è la storia di Periandro, tiranno di Corinto. Ci racconta lo storico Tucidide che la ristretta oligarchia che governava da secoli Corinto fu rovesciata, dopo che la città aveva subito – nel 664 a.c. – una grave sconfitta navale contro Corcira, dal tiranno Cipselo, il quale –adorato dal popolo, non ebbe mai neppure bisogno di una guardia personale. Sarà. Sta di fatto che suo figlio Periandro, che ereditò il potere alla sua morte, fu presto odiato per il suo carattere dispotico dalla popolazione, la quale appoggiò il suo avversario e nipote Psammetico nella presa del potere. Anche Psammetico fu presto eliminato.

Però se dobbiamo credere ad Aristotele Periandro avrebbe regnato per più di quarant’anni, tanto che il filosofo definisce la sua come la seconda tirannia per durata.

Aristotele aveva idee ben chiare sul concetto di tiranno. E le espone molto bene in un libro che si intitola Politica.

Adesso mi viene un dubbio. Io l’ho dato per scontato, ma tu sai chi fu Aristotele, vero? No?… Bene, poniamoci rimedio.

(1.continua, ma senza garanzia alcuna. sai quanto sono inaffidabile)

65253_10201639983350549_901676596_n

Ti ho detto che Dylan Dog in questo episodio della serie (se sei arrivato adesso: il n. 25 dell’ottobre 1988 intitolato Morgana) può essere assunto come figurativizzazione del lettore di fumetti (tra l’altro, che mi ricordi io, è l’unica storia in cui sorprendiamo Dylan intento a leggere un fumetto). Ne abbiamo già una solida conferma alla sua prima apparizione, quando viene svegliato all’alba dalla signora Trelkovski. Di lei già ti ho sottolineato l’importanza e la sua affinità con Crandall Reed. Infatti è evidente che, come essa stessa afferma a tav. 23, sta fungendo da tramite tra il lettore e la storia. E’ lei che mette in moto la necessità di Dylan di trovare l’oggetto del suo amore. Una necessità ineludibile, innestata da un tramite, spinge Dylan Dog alla ricerca di Morgana nello stesso modo i cui il lettore è spinto alla soddisfazione di un bisogno inspiegabile, la lettura. C’è un percorso da compiere per soddisfare questa necessità, e per farlo occorre un aiuto che corrisponde (in questo caso) stando alla narratologia classica – quella di Propp – a quello che vine apportato all’eroe attraverso un personaggio che gli consegni un oggetto magico per superare le prove che lo aspettano. La signora Trelkovski tiene per mano Dylan fino a che sarà sufficientemente forte da liberarsi addirittura dell’autore stesso della storia. Infatti, dopo una lotta senza quartiere Dylan spara a Crandall Reed uccidendolo. In questo preciso istante Dylan incontra Morgana, il lettore incontra la storia, l’enunciatario l’enunciato. Reed, che è stato fin qui l’organizzatore di un narrato assolutamente preesistente (in fondo il fumetto seriale è sempre la stessa zuppa), si tira in disparte fino a sparire. I due novelli amanti devono continuare la strada da soli.

images (44)

La forma n.3

Ora che si sono incontrati, i due continuano da soli la loro strada fino alla fine, verso quella conclusione che dovrà sanzionare entrambi i loro agire: a Inverness, viaggio durante il quale Morgana restituisce a Dylan il clarinetto che egli aveva perduto in un fantomatico loro primo incontro (DD. N1). Lettore e storia non possono fare a meno di incontrarsi, sempre. Anche se ciò può avvenire in modi differenti (cioè l’enunciazione può variare) l’enunciato è sempre il medesimo. Questa coazione dell’enunciato a ripetersi sotto diverse forme compromette la memoria dei due protagonisti, ma soprattutto la tua di lettore reale: se ti ricordassi di leggere sempre la stessa storia non avresti più motivo di leggere fumetti seriali. Infatti Dylan non ricorda fino all’agnizione finale, non può farlo se no non ci sarebbe la storia, di aver mai visto Morgana.

Durante il loro viaggio però, ricompare Crandall Reed.

Sull’ormai consueto piano metatestuale Reed ilustra momento per momento la storia che stiamo leggendo. E questo non incrina di una virgola la parte teorica della faccenda. Anzi. Abbiamo la conferma che se Reed controlla la narrazione, sul narrato ha poco controllo in quanto esso è, nella visione di Sclavi, presistente a ogni intenzione narrativa, perchè il linguaggio è la realtà. Reed stesso afferma: “già, ma come vado avanti? Ci sono 77 modi di continuare… “(tav.82).Se la storia è una sola, perché storia e mondo reale coincidono, anche i modi per raccontarla non sono poi molti: dipendono appunto dal tuo linguaggio. Quello dei fumetti, sempre secondo Sclavi, ha un numero limitato di enunciati.

Ed eccoci al riconoscimento finale.

Dylan che scopre di vivere sempre la stessa storia, magari fin lì raccontata in 25 modi diversi, ma sempre la stessa storia. E’ Xabaras a svelare il mistero. Figurativizzazione dell’enunciato, come Morgana, ma con in più la consapevolezza di essere anche tutte le possibili poche enunciazioni. Xabaras è narrato e narrazione contemporaneamente, e sa di avere bisogno della collaborazione del lettore (ho bisogno del tuo sangue. Tav 87), che questi accetti alcune convenzioni perchè la storia possa dipanarsi attraverso una delle sue possibili narrazioni.

L’ultima tavola conferma questo rapporto a senso unico fra opera e lettore, rapporto nel quale l’autore non conta, esso non è che un prigioniero, una pedina, un catalizzatore di un rapporto che avrebbe comunque, magari in altro modo, trovato la sua realizzazione. Perché l’autore non esiste, esiste solo il puro farsi di un discorso che per una casualità trascurabile, l’intervento appunto di un autore, assume una determinata configurazione. Il discorso è protagonista e artefice di sé. E’ il fumetto l’unica cosa che conta, l’unica cosa che esiste.

La forma n.2

Il fatto è che lo zombi che il tassista fa fuori sta leggendo un fumetto. Il primo livello di lettura del messaggio è, riferendosi a quanto detto dal tassista sulle droghe per dimenticare, che i fumetti si leggono per dimenticare il mondo e evadere dalla realtà. Ma il giornaletto che quel morto-vivente aveva tra le mani ha la stessa copertina di quello che sto leggendo io: il n. 25 di Dylan Dog.  Rapportato al suo piano ciò che noi leggiamo è la realtà in cui lui si muove; se lui sta leggendo ciò che stiamo leggendo noi, allora quello che sta leggendo è qualcosa che ha a che fare con la realtà. Il meccanismo fabulatorio che ci cattura ci permette l’evasione, ma è un’evasione solo supposta perché quel fumetto è una narrazione che non si limita a pescare i suoi riferimenti nella realtà, è la realtà. Il rapporto che il lettore ha con i fumetti di Sclavi è, volente o nolente, di tipo logico e razionale, nonostante quello raccontato nel fumetto stesso (di solito pretestuose trame horror), e di confronto dialettico con la realtà. Perché per dirla chiaramente Dylan dog è solo apparentemente un fumetto dell’orrore; prima di tutto è la realtà sociale come la intende il suo autore. Testo e linguaggio. Non se ne può scappare.

Torniamo a noi. Ti dicevo che morgana è spinta a vagare per Pavia… no, scusa per Londra, dall’avvertimento di una mancanza. Una necessità che l’ha spinta a cercare Dylan Dog (che per un’equivalente necessità si è messo a cercare lei). Quale sia questa necessità lo scopriamo a tavola 38, quando Morgana dichiara di essere innamorata. Ciò che cerca è l’oggetto del suo amore. A questo punto è necessario notare che Morgana, durante la sua, chiamiamola così, anabasi, è stata spinta da un’altra privazione: quella della sazietà. Ha sempre fame e non trova mai un cibo che la soddisfi. Il suo itinerario è motivato da una doppia ricerca: la sazietà e l’amore. Due bisogni primari. E’ interessante notare che soddisferà il secondo solo dopo aver soddisfatto il primo.

Questo ha un motivo molto preciso, per chiariti il quale è opportuno introdurre la figura di Crandall Reed.  Costui è legato in modo indissolubile a un’altra figura, quella della signora Trelkovski, di cui riparleremo.  Entrambi questi personaggi svolgono all’interno dell’economia della storia un ruolo analogo e di assoluta rilevanza. Morgana incontra Reed per la prima volta dopo aver inutilmente cercato Dylan Dog, e dopo aver cercato di calmare la propria fame per ben due volte, in un ristorante e con un hot dog. Incappa in lui, che ancora non sappiamo chi sia, mentre si allontana dal baracchino degli hot dog.  L’ultima vignettadi quella tavola ci mostra, su un piano metatestuale, la medesima sequenza dell’incontro nella pagina del giornaletto che sta leggendo il venditore di hot dog. Oltre alla conferma che il fumetto non è mimesi del reale, ma è il reale, abbiamo un nuovo ribaltamento che ci riporta sul binario opera – lettore.

Ma chi è Crandall Reed?  Un disegnatore di fumetti. Cosa che scopriamo quando lo incontriamo a casa della signora Trelkovski, impegnato, durante una seduta spiritica, in una lotta senza quartiere contro Dylan Dog.  Colpito a morte Reed fugge per cadere semincosciente sulla strada di Morgana. Ed è con questo incontro che morgana può finalmente calmare la sua fame. Infatti si ciba del fumettaro. Mentre questo avviene il piano testuale si sposta nuovamente: guardiamo accadere l’atto cannibalico attraverso vignette nelle vignette.  Questa volta però nessuna giustificazione viene addotta per un tale punto di vista. Non c’è lettore all’interno della storia che stia leggendo il fumetto nel fumetto. Siamo noi, lettori reali a essere quel lettore a fumetti. Cazzo.

Adesso che si è sfamata Morgana può incontrare l’oggetto del suo amore. E sulla sua strada si viene a trovare Dylan Dog.

Assumiamo adesso una serie di categorie per le quali Morgana rappresenti la storia (l’enunciato), Dylan Dog rappresenti il lettore (narratario) e Reed l’autore (narratore) – che sia l’autore ce lo conferma la signora Trelkovski quando lo presenta come l’autore di quel fumetto che stavano leggendo lo zombi, il venditore di hot dog e lo stesso Dylan, che è poi quel giornaletto che abbiamo in mano noi. La storia (Morgana) si muove da subito in direzione del lettore (Dylan), ma lo può raggiungere solo quando, attraverso l’autore riceve il mandato che può motivare questo incontro: la restituzione del clarinetto perduto da Dylan nella sua prima avventura, venticinque numeri fa. Il testo, esistente in sé, può raggiungere il suo destinatario attraverso il consenso dell’autore, il quale comunque non fa altro che sancire una tensione preesistente alla sua volontà. L’autore non è completamente (per i diritti d’autore sì, ma queste sono umane perdonabili contraddizioni) padrone della storia, perché la storia non è altro che la realtà. Tutta la realtà.

clara-morgane-x-435648

la forma n.1

Il problema degli accademici umanistici è che le loro idee sono spesso già rancide prima di essere consegnate, in forma di saggio, al tipografo. Prendi uno come Fresnault-Deruelle  (le sue idee le conosci perché Daniele Barbieri ne ha fatto la sinossi nel suo I linguaggi del fumetto, Bompiani,1991), le sue teorie erano già dimostrate fregnacce quando Sellerio nel 1977 fa l’edizione italiana del suo primo noiosissimo libro ( Il linguaggio dei fumetti). Così. Nel 1988 quando Sclavi e Stano pubblicano MORGANA, quasi, facendo finta che no, lo sfanculano.

Scriveva il noioso professore che “la prima vignetta di un racconto non può che essere di natura descrittiva, aspettuale”. Una cazzata, ne converrai. Eppure Morgana si apre proprio così: ci troviamo davanti a una vignetta che ci mostra un funerale, da un’ottica che non potremmo che dire oggettiva. Ci troviamo su un binario che porta dal lettore all’opera, e che è il più classico (la stronzata della fresnaulte-teoria è che non è l’unico) dei rapporti che si possono stabilire tra un’opera narrativa e i suoi fruitori.

-primo piccolo inciso: farò un sacco di riferimenti testuali. Non metterò scansioni delle tavole e delle vignette di cui ti parlerò, vorrei mica turbare i sonni degli ultras del diritto d’autore (e non ho voglia di fare fatica, soprattutto); quindi vatti a prendere dallo scaffale dove lo conservi quel cazzo di numero 25 di Dylan Dog e poi seguimi, oppure credimi sulla parola, oppure lasciamoci qui che fa lo stesso-

Già nella terza vignetta di tavola 5 un vago sospetto che il Fresnault dicesse fregnacce, Sclavi ce la instilla: la scrittura perde ogni neutralità, venandosi di forte irrelatà, fino a divenire (tavola 6 – vignetta 2)  in modo dichiarato lo sguardo in soggettiva dell’eroina eponima che viene seppellita e che assiste da una finestrella sulla bara alla propria inumazione.

-secondo piccolo inciso in cui ti spiego perché Sclavi, a differenza dei suoi attuali emuli e nonostante il suo testualismo spinto, funzionava: perché benché queste prime sei tavole ricalchino quasi pedissequamente la sequenza iniziale del Vampyr di Dreyer, lo fanno rimandando a una tavola di fumetti cui lo stesso Dreyer si rifaceva: la tavola domenicale del 2 febbraio 1905 del Dream of  the Rarebit Fiend di Winsor McCay: ricollocando quindi il fumetto originale nella sua precipua necessità narrativa.

Dream_of_the_Rarebit_Fiend_1905-02-25

Insomma: il gioco citazionista serve a Sclavi per rendere ineludibile (sempre mandando affanculo Fresnault-Deruelle) dal lettore la tensione tra l’antagonismo oggettivo/soggettivo della sua stessa lettura;  poi però gli disarma lo sguardo (con la vignetta 6 di tavola 6) in favore di quella marca neutra dell’inquadratura iniziale. L’equilibrio a favore della neutralità oggettiva della narrazione sembra ristabilito, finché a tavola 10 scopriamo che è stato tutto un sogno. Morgana si risveglia su un treno in un vagone letto.

Vaffanculo, allora! Mi stai prendendo in giro? Chi cazzo la sta raccontando a chi questa storia? Calma. Il sogno, secondo gli stregoni di quella religione fondata da Sigmund Freud, è uno spettacolo privato a cui assiste il sognante. Tutta questa prima parte di Morgana non è altro che un fumetto (mentale) guardato da Morgana stessa. Tutto il gioco di alternanze tra oggettivo/soggettivo che ci avevamo ravvisato prima è neutralizzato. Da questo momento sappiamo che Morgana è, per tutta la durata delle dieci tavole che abbiamo appena letto, oggetto (colei che fa e che vede il sogno) e contemporaneamente  oggetto (colei che è e vede nel sogno). Vede e si vede vedere nello stesso frattempo.

Roba che farebbe sborrare coriandoli a Roland Barthes.

Tutta la seguente lunga sequenza dei morti-viventi che scorazzano per la brughiera pavese (nonostante il treno sia diretto a Londra) è una soggettiva di Morgana. Dunque io lettore medio sono un po’ spiazzato. Cazzo. Avevo cominciato a leggere un fumetto di quelli da treno (appunto… dove si sveglia Morgana?) impostato sul classico movimento della narrativa popolare che si sposta dal soggetto (il lettore) all’oggetto (l’opera) e mi trovo in meno di una ventina di tavole almeno due ribaltamenti.  Adesso però sono tranquillo. Il treno di Morgana arriva a Pavia… no scusa, a Londra e il tradizionale rapporto lettore-opera sembra ristabilito permettendomi di lasciarmi scorrere addosso, come mi piace che sono un lettore un po’ pigro, la fabulazione.

Da questo momento, e per un po’, Sclavi azzera ogni marca enunciazionale. Il percorso narrativo di Morgana si alterna parallelamente a quello di Dylan Dog. Entrambi si muovono in stato di difetto; sono entrambi alla ricerca di qualcosa.

Ora. Lo sai anche tu che secondo la narratologia classica una storia prende sempre il suo avvio da una mancanza il cui rimedio costituisce poi il motivo attorno a cui ruota tutta la vicenda. C’è gente che ci ha fatto fortuna spingendo allo stremo le teorie di Campbell e di Vogler (Sclavi è uno di quelli, sì). In questo specifico giornaletto quella di Morgana è la mancanza che ha dato l’abbrivio alla narrazione.

Morgana è un personaggio instabile e contradditorio, si muove per Pavia… scusa, per Londra apparentemente senza meta. Il suo vagare per la città serve, furbescamente, a Sclavi per denunciare la doppia valenza del fumetto come strumento d’evasione e contemporaneamente come testimone del reale: tutta la vicenda vissuta da Morgana sul taxi (tav. 26-29) per esempio lo fa con estrema forza. Quando il tassista, sullo sfondo della città degradata e abitata da zombi, afferma “beh, questa è Londra!”, è l’aperta dichiarazione che quello che si sta mostrando è il mondo. Il problema è che quello non è il mondo: è l’idea spaventata che  del mondo ha l’autore di Dylan Dog. Infatti il tassista sparerà a uno zombi che si era avvicinato e poi affermerà che “si salvano solo poche oasi fortificate, i cui abitanti si drogano per dimenticare”.

Niente da dire. Potrebbe essere semplicemente l’idea del mondo di uno spaventato dalla globalizzazione, dai cambiamenti, dall’immigrazione. Raccontata con maestria. Ma non è così. Il mondo di cui Sclavi racconta non è quello reale che semplicemente non gli piace o gli fa paura.Il mondo di Sclavi sono solo i fumetti.

Se torni domani ti dico perchè.

(una cosa. le foto sono quelle di una pornoattrice- ha smesso da un po’ per darsi, con risultati a mio avviso inferiori ale sue pornoperformance, alla musica pop- che mi aveva onanisticamente interessato: il nome poi ficcantissimo, Clara Morgane).

big_13429835950565_8163

Narrano le leggende che Tiziano Sclavi sia nato a Broni, provincia di Pavia, nel 1953.  Non sono mai stato a Broni e, come credo a tutte le persone sane di mente,  non mi interessa né andarci né sapere come è fatta. Anche perché per sapere come è fatta basta aver letto qualsiasi numero di Dylan Dog dei primi anni novanta. La Londra in cui si muove l’indagatore dell’incubo, se ci sei stato anche una volta sola a Londra lo sai, non somiglia neppure a Pavia, sono sicuro che è identica alla Broni natale di Sclavi. Ammetterai che leggendone i fumetti in quella città lì non ti si  muove la minima curiosità di andarci.

Marcel L’Herbier era convinto che il cinema , con la potenza cui aveva dato nuovo valore all’immagine, ci avesse finalmente offerto la possibilità di trascrivere la verità fenomenologica in un linguaggio universale, capace di accomunare spettatori di differenti culture. Una certa corrente accademica i cui sforzi di ricerca filologica sono tutti volti a dimostrare (tesi che in certo qual modo condivido) che il fumetto esiste ben prima di quel famoso 1895 che vede la comparsa di Yellow Kid sul New York Herald, e quindi ben prima dell’introduzione del ballon, mi permette di sostenere che la componente linguistica del fumetto era alle sue origini quasi trascurabile, tanto quanto quella delle didascalie del cinema muto. Non è mica un caso, ne converrai, che Ulrich Krafft, nel suo Manuale di lettura dei fumetti (ERI,1982) sostiene che “i fumetti sono concepiti a priori come bene di consumo che deve essere consumato il più universalmente .possibile”, e che questo è reso possibile dal fatto che è necessario tradurne solo le componenti linguistiche, che sono minime, mentre la parte iconica resta invariata. Probabilmente, dirai, Krafft non ha mai letto un fumetto bonelli con quegli interminabili spiegoni ficcati a stento in didascalie ridondanti.

Ma non facciamo polemica. Tanto quando quei fumetti funzionano, raramente è vero, ma capita, quegli spiegoni puoi anche segarli via.

Siamo di fronte dunque alla realizzazione della bontempelliana poetica della traducibilità. “Ecco- diceva nel 1985 Baron-Carvais nel suo La Bande Dessinèe – che il fumetto si mostra come l’immagine di un mondo diffuso, senza cultura intesa come sopravvalutazione della forma: e’ universale, si indirizza  sia alle persone meno colte, sia agli studenti universitari, e non appartiene a una classe sociale definita”. Se il fumetto è, con minimi adeguamenti, universalmente comprensibile nonostante le peculiarità storico-geografiche in cui è stato prodotto, esso tende a perdere, nella produzione seriale, ogni consistenza autoriale. Per l’idea di lettore di Tex che hanno i suoi editori, non esistono storie scritte e disegnate da Tizio o Caio, esistono solo storie di Tex. Questo comporta un profondo fastidio per ogni guizzo autoriale. In fondo si sentono tutti degli Heinz Pulitzer in pectore, quando affermava che “il fumetto deve al suo pubblico la sua esistenza; i fumetti non contengono messaggi ma solo l’immagine riflessa dei loro lettori. L’artista dei fumetti è essenzialmente anonimo”. (Heinz Pulitzer, Da Little Nemo a Li’l Abner, in Abel-White,Sociologia del fumetto americano, Bompiani,1966).

Capisci come una tale idea di quel che è Il fumetto non poteva che portare negli anni del riflusso e del predominio decostruzionista, in cui un oggetto sociale come la struttura organizzativa del nostro vivere quotidiano venne assunto, ideologicamente, come oggetto naturale, a considerarlo non come dovrebbe testimonianza del reale, ma parte esperienziale di quella stessa realtà. Con valore meramente evasivo-compensativo.

In quest’ottica si muove, per un decennio, la serie voluta da Sclavi: Dylan Dog con una chiara e fortissima dichiarazione teorica affidata alle matite di Angelo Stano: il n. 25 dell’ottobre 1988.  MORGANA.

Tra il 1981 (anno in cui il più famoso dipinto di Picasso, Guernica – che l’autore stesso aveva voluto restasse lontano dalla Spagna fino alla fine del franchismo- torna a Madrid) e il 1982 (anno in cui si tengono le elezioni che portano al governo il Partito Socialista) si conclude quella transizione della Spagna alla democrazia cominciata nel novembre 1975 con la morte del dittatore Francisco Franco. Quegli anni lì sono anni di fermento e splendore per il fumetto spagnolo: un profluvio di riviste geniali ed eccessive (i lettori spagnoli appena liberati dal bigottismo cattomilitare della dittatura vogliono sesso, tanto sesso) come Totem, El Vibora, Bumerang, Makoki, Cairo, Cimoc, invade le edicole permettendo la crescita di una nutrita e agguerrita schiera d’autori.

Tra queste una delle riviste più interessanti, per quanto dalla vita effimera (durò solo tre anni), fu Rambla, fondata nel 1982 tra gli altri da due autori già affermati come Alfonso Font e Carlos Gimenez.

Su Rambla Gimenez, che già aveva raccontato la fine del franchismo e la transizione alla democrazia con España Una, Grande y Libre e la sua infanzia negli orfanotrofi del regime in Paracuellos (una vergogna che non ne esista una versione italiana) racconterà con ironia e disincanto nella serie Los Profesionales (che qualche anno fa Black Velvet ci ha pure provato a farti leggere in italiano il primo volume, ma visto che non ha mai fatto il secondo mi sa che tu non l’hai mica comprato, vero?) i suoi anni da fumettista sotto il franchismo.

In tutto questo fermento, in tutte queste opere  a fumetti che non si tirano indietro davanti a nessun tema e a nessun momento della dittatura franchista, brilla per assenza la guerra civile del 1936/39. Sebbene la guerra civile spagnola abbia suscitato l’interesse di Bilal (Le Falangi dell’ordine nero) e di Pratt (le tavole finali de L’ultimo volo*), con l’esclusione di quattro noiosi volumi didattico-pedagogici pubblicati da Antonio Hernandez Palacios tra il 1978 e il 79, nessun autore spagnolo si è fino a questi recenti anni misurato con essa.

*Piccolo doveroso inciso su un’altra opera di autore italiano ambientata nella guerra civile iberica. Chiamiamola pure critica, quella cosa indistinta dal giornalismo d’occasione o dall’agiografia accademica che in Italia si occupa di fumetti. E’ assoutamente incapace di risistemazioni critiche e poggia le proprie  basi sui pregiudizi. Uno di questi è la spropositata considerazione in cui viene tenuto un autore come Vittorio Giardino. L’ho sentito definire, a proposito del suo ultimo lavoro ambientato durante la guerra civile spagnola, No Pasaran, addirittura capace di usare l’ambientazione storica come strumento di analisi per interpretare ed esplorare il presente. Le ambientazioni storiche di Giardino sono in realtà cartoline, pretesti irrilevanti utili a far da sfondo al teatrino degli stereotipi dei suoi personaggi: Max Fridman o Sam Pezzo fa lo stesso, Barcellona o Bologna non importa, quello che importa è la soluzione del giallo.

Malostiemposirudia-2

Poi invece, tra il 2007 e il 2008 , forse perché come dice lo stesso Gimenez “poche persone che hanno vissuto la guerra sono ancora vive per poterne raccogliere le testimonianze. Ora o mai più!” ,si è sentito finalmente o necessariamente pronto a darci, in quattro imprescindibili volumi, la cronaca della vita quotidiana della popolazione civile durante quella guerra (36-39 Malos Tiempos), mentre Felipe Hernandez Cava ha dimostrato come veramente si può realizzare un racconto giallo in cui lo sfondo storico (proprio quella dannata guerra) sia chiave d’interpretazione dei problemi del presente (Las serpentes ciegas).

Alla prossima te ne parlo dettagliatamente. Magari intanto chissà che a qualche editore illuminato non venga voglia di farli in italiano.

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: