tutte le forme di Morgana (1 di 4)

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Narrano le leggende che Tiziano Sclavi sia nato a Broni, provincia di Pavia, nel 1953.  Non sono mai stato a Broni e, come credo a tutte le persone sane di mente,  non mi interessa né andarci né sapere come è fatta. Anche perché per sapere come è fatta basta aver letto qualsiasi numero di Dylan Dog dei primi anni novanta. La Londra in cui si muove l’indagatore dell’incubo, se ci sei stato anche una volta sola a Londra lo sai, non somiglia neppure a Pavia, sono sicuro che è identica alla Broni natale di Sclavi. Ammetterai che leggendone i fumetti in quella città lì non ti si  muove la minima curiosità di andarci.

Marcel L’Herbier era convinto che il cinema , con la potenza cui aveva dato nuovo valore all’immagine, ci avesse finalmente offerto la possibilità di trascrivere la verità fenomenologica in un linguaggio universale, capace di accomunare spettatori di differenti culture. Una certa corrente accademica i cui sforzi di ricerca filologica sono tutti volti a dimostrare (tesi che in certo qual modo condivido) che il fumetto esiste ben prima di quel famoso 1895 che vede la comparsa di Yellow Kid sul New York Herald, e quindi ben prima dell’introduzione del ballon, mi permette di sostenere che la componente linguistica del fumetto era alle sue origini quasi trascurabile, tanto quanto quella delle didascalie del cinema muto. Non è mica un caso, ne converrai, che Ulrich Krafft, nel suo Manuale di lettura dei fumetti (ERI,1982) sostiene che “i fumetti sono concepiti a priori come bene di consumo che deve essere consumato il più universalmente .possibile”, e che questo è reso possibile dal fatto che è necessario tradurne solo le componenti linguistiche, che sono minime, mentre la parte iconica resta invariata. Probabilmente, dirai, Krafft non ha mai letto un fumetto bonelli con quegli interminabili spiegoni ficcati a stento in didascalie ridondanti.

Ma non facciamo polemica. Tanto quando quei fumetti funzionano, raramente è vero, ma capita, quegli spiegoni puoi anche segarli via.

Siamo di fronte dunque alla realizzazione della bontempelliana poetica della traducibilità. “Ecco- diceva nel 1985 Baron-Carvais nel suo La Bande Dessinèe – che il fumetto si mostra come l’immagine di un mondo diffuso, senza cultura intesa come sopravvalutazione della forma: e’ universale, si indirizza  sia alle persone meno colte, sia agli studenti universitari, e non appartiene a una classe sociale definita”. Se il fumetto è, con minimi adeguamenti, universalmente comprensibile nonostante le peculiarità storico-geografiche in cui è stato prodotto, esso tende a perdere, nella produzione seriale, ogni consistenza autoriale. Per l’idea di lettore di Tex che hanno i suoi editori, non esistono storie scritte e disegnate da Tizio o Caio, esistono solo storie di Tex. Questo comporta un profondo fastidio per ogni guizzo autoriale. In fondo si sentono tutti degli Heinz Pulitzer in pectore, quando affermava che “il fumetto deve al suo pubblico la sua esistenza; i fumetti non contengono messaggi ma solo l’immagine riflessa dei loro lettori. L’artista dei fumetti è essenzialmente anonimo”. (Heinz Pulitzer, Da Little Nemo a Li’l Abner, in Abel-White,Sociologia del fumetto americano, Bompiani,1966).

Capisci come una tale idea di quel che è Il fumetto non poteva che portare negli anni del riflusso e del predominio decostruzionista, in cui un oggetto sociale come la struttura organizzativa del nostro vivere quotidiano venne assunto, ideologicamente, come oggetto naturale, a considerarlo non come dovrebbe testimonianza del reale, ma parte esperienziale di quella stessa realtà. Con valore meramente evasivo-compensativo.

In quest’ottica si muove, per un decennio, la serie voluta da Sclavi: Dylan Dog con una chiara e fortissima dichiarazione teorica affidata alle matite di Angelo Stano: il n. 25 dell’ottobre 1988.  MORGANA.

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