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introduzione alla vera storia del fumetto

 

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Converrai che se un titolo emblematico quale “in the shadow of no towers” viene tradotto come “l’ombra delle torri” il responsabile di questa scelta o non ha capito un cazzo del libro che ha tra le mani, o gliene importa così poco,trattandosi di fumetti, da scegliere la soluzione più comoda infischiandosene se così ribalta completamente il portato semantico del titolo originale di Spiegelman deprivando il lettore di importantissime informazioni. Ovviamente con tali premesse quando apro l’edizione Einaudi mi tremano i polsi per quello che troverò tradotto nei balloon.
Converrai che se traduco “una storia violenta” il, per altro mediocre libro di Wagner e Locke, “a history of violence”, commetto – nell’apparente innocuo passaggio dal sostantivo all’aggettivo- un crimine linguistico che riduce all’occasionalità e alla cronaca (l’eredità della tensione tutta occasionale del fumetto seriale italiano è difficile scrollarsela di dosso anche se si è gli editori di Miller) ciò che nelle intenzioni degli autori ha un valore universale. In poche parole dalla Storia alla cronaca.
Coverrai che, pur ammettendo l’impossibile bruttezza della traduzione italiana letterale di “ici meme” (proprio qui), scegliendo come titolo del lavoro di Forest e Tardi il signore di montetetro”, privi il lettore di una preziosissima iniziale informazione teorica.
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Resto radicalmente convinto che il fumetto, quando non è fumetto-televisione (cioè veicolo per proporti l’acquisto di un’ideologia narrativa normalizzante –bonelli- o di merciucolaggini da nulla buone per ogni stagione e per ogni mercato –marvel e tanti giapponesi che sono merce da supermercato già prima di diventare fumetto) è per sua natura intraducibile: come fai a tradurre Mozart? Lo ascolti perché è universale… non importa la lingua in cui canta Papageno, quello che sta dicendo lo capisci lo stesso, è la musica a dirtelo. Come fai a tradurre Mccay? Lo guardi perché è universale, e lo capisci comunque… perché quello che conta in una pagina a fumetti è il tutto: è la struttura della sua tavola, di cui le parole fanno parte ma che non sono la parte rilevante, che ti parla…
Quindi, capisci, nessun autore di fumetto è Joyce, no non è nemmeno Queneau e neppure Celine; non fraintendermi adesso, non sto facendo gerarchie… le odio, figurati! No, sto pensando che letteratura e fumetto non centrano quasi niente tra loro, per i tre  autori di cui sopra trovi qualcuno altrettanto bravo e gli fai scrivere un nuovo libro in un’altra lingua: basta mantenere i personaggi i luoghi e la trama – e alle volte nemmeno quelli- originari e lo pubblichi con soddisfazione: tu quale preferisci “i fiori blu” di Queneau o quelli di Calvino? Sono due cose diversissime (come le chiamava Eco queste traduzioni? Rifacimenti radicali), io le adoro entrambe… Il problema con la letteratura è quando il traduttore non riscrive il libro, ma lo traduce davvero: quando Bruno Pedretti traduce, anche fedelmente Les enfant du limon, dopo trentaquattro pagine, pur apprezzando lo sforzo sovrumano, chiudi l’edizione Einaudi e se sei in grado vai a leggerti quella Gallimard, oppure lasci perdere, tanto sarebbe uguale.
 Il fumetto ha un problema in più: che non basterebbe riscriverlo, bisognerebbe ridisegnarlo. Perché Pazienza non trova pubblico all’estero? Perché privato della sua lingua il fumetto di Pazienza perde profondamente di senso, diventa solo bel disegno… senza la sua lingua, il cui lettering fa ontologicamente parte di ogni tavola, il fumetto di Andrea Pazienza non esiste, ed è per questo che i francesi, per esempio, non lo amano. La lingua di Segar, per fare un altro esempio fondamentale, non è una parte essenziale del suo fumetto, è il suo fumetto; o hai un altro Segar che lo ridisegna in italiano o lasci perdere. Potranno capirlo e amarlo solo gli americani o i coglioni come me convinti che il fumetto si guarda e non si legge.
Dici che sono confuso? Cercherò di chiarirmi. Quando traduci un testo letterario da una lingua in un’altra, non applichi mai, vocabolarietto alla mano, una sinonimia secca, ma come intendere una parola lo decidi rispetto all’intero contesto verbale. Nel fumetto non c’è solo il contesto verbale, c’è un fortissimo contesto iconico di cui la parola è parte fondamentale e non slegabile.
Perché il fumetto non è un contesto linguistico, non si esaurisce in un linguaggio. Ho fortissimi dubbi che lo si possa considerare anche come un sistema semiotico, ma in mancanza di definizione migliore mi accontento… solo che è un sistema semiotico particolare, nel quale non è possibile distinguere hjelmslevianamente un piano dell’espressione da un piano del contenuto. Oggiaggià. Adesso mi taccerai di avere una visione metafisica del fumetto, ma corro il rischio, perché sono convinto che l’idea che ne ho è invero radicalmente fisica. Il fumetto non esprime un bel niente, ma proprio niente. Il fumetto è. Punto e basta. Le parole scritte nei ballons sono anche e soprattutto disegno, concorrono senza possibile soluzione all’impatto che la tavola ha sul tuo sguardo di lettore. Per questo amo dire che il fumetto non si legge, ma si guarda.
Ma queste, mi dici, sono solo menate teoriche. Nemmeno particolarmente approfondite. E la teoria può permettersi posizioni che l’esperienza pratica non può prendere in considerazione. Si aggiunga che già la riflessione teorica sui fumetti è quasi inesistente, figurarsi quella sulla traduzione dei fumetti.
C’è poi il fatto, ed è quello che conta, che uno dica vabbè, anche se sfregiata dei due terzi la bellezza del thimble theatre è tale che vale la pena di proporla lo stesso a chi solo di quel terzo che resta, una volta tradotto, potrà giovarsi e goderne.
Si, vabbene. Ma chi lo fa? Chi lo traduce? Non basta, a tradurre Segar, un Giorgio Caproni… eppoi ci vorrebbe un Giorgio Caproni… nel fumetto…
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scegliere un fumeto è sexy

I primi testi a stampa erano ricchi di incisioni e di immagini. Come per le immagini nei manoscritti (pensa alla ricchezza grafica, per esempio, dei capolettera) la loro presenza non era solo una preoccupazione estetica.

Leggere era un fatto complesso (te lo ricordi l’aneddoto che ti ho raccontato qui, quello di Agostino e Ambrogio?). Le immagini erano utilizzate con funzione segnica,  si potrebbe dire ritmica, del procedere testuale, quasi a costituire le tappe del percorso di lettura (se leggi il francese, sull’argomento ti consiglio il volume di Henri-Jean Martin, La naissance du livre moderne, Editions du cercle dela librarie, 2000).

Poi succede che, tra il XV e il XVI secolo all’immagine viene attribuito un compito didattico e diventa supporto per l’apprendimento. La subalternità propedeutica dell’immagine alla scrittura nella formazione del sapere (si diffondono enciclopedie, manuali e testi scientifici) le conferisce comunque una sua legittimità. Da qui il passo ad assumere autonomia è breve. Le figure si fanno conseguentemente carico di una sempre maggiore responsabilità narrativa; fino a influire sull’architettura del testo (Cfr. Giovanna Zanganelli, Itinerari dell’immagine. Per una semiotica della scrittura, Lupetti, 2008).

E alla fine eccocì qua. Nel nostro tempo. Quello in cui J. Mc Gann può sostenere (riprendendo in qualche modo il pensiero di Greimas) che il testo non possiamo più, se mai è stato possibile, considerarlo solo nei termini del suo contenuto semantico ma come costruzione fisicamente strutturata. La forma grafica (dice Mc Gann nel suo fondamentale La letteratura dopo il WWW – traduzione italiana e paracula di un ben più significativo Radiant Textuality– Edizioni Università di Bologna, 2002) riflette il contenuto del testo.

Nel fumetto la forma grafica è il contenuto del testo. Che in altre parole potremmo dirla come: nè prima scritto nè dopo disegnato.

 

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Zeus, che era un dio di quelli che purtroppo non ne inventano più così – tutti tristi e virtuosi e soli anche quando sono in tre, se li sono inventati gli ultimi di dei, quelli che vanno per la maggiore oggi-; a Zeus gli piaceva un sacco fare sesso. Non andava tanto per il sottile lui: uomini donne giovani vecchie e animali, persino le sue figlie. Sì, Zeus si scopava proprio di tutto. Incestuoso senza sensi di colpa, fece all’amore persino con la sua figliola Persefone, nata da un suo precedente rapporto con la dea Demetra.

Persefone poi gli diede un figlio: Dioniso.

Zeus aveva anche una moglie gelosa e vendicativa che, lo sai, si chiamava Era. Quando Era viene a sapere del figlio di Persefone e Zeus, assolda i Titani per farsi vendetta. I Titani catturano Dioniso, lo fanno a pezzi e se lo cucinano ai ferri. Mentre banchettano sopraggiunge, attirato dal profumino della grigliata, Zeus. Appena scopre chi si stanno mangiando i Titani, da fuori di matto e li fulmina uno per uno, tutti. Poi raccoglie l’unica cosa rimasta di Dioniso, il cuore. Con questo prepara una dolce bevanda che fa bere alla sua nuova amante: Semele. Considera che per i Greci lo sperma era sangue raffinato dalle reni. Non ti stupire allora se quel nettare, ottenuto spremendo la sede principale del sangue, ingravida Semele che presto darà alla luce Dioniso.

Dioniso: padre e figlio di se stesso e pure spirito, anche se non santo, perché dalle ceneri rimaste della grigliata dei Titani nascerà la vite, dalla quale poi, va da sé, il vino. Bevanda spiritosa.

E c’era, quando ero giovane studente, un professorucolo di teologia che voleva spacciarmi la trinità come la grande novità cristiana.

Mavvià.
Non è di panzane teologiche ciò di cui voglio parlarti.
Bensì della misura del Mondo.

Il mito di Dioniso è la spiegazione semplice di quel concetto che Hofstadter ci mette, nell’ eterna ghirlanda brillante, più di millanta pagine a formulare.

Le cose stanno dentro alle cose.

Non importa che siano probabili o reali, perché il mondo esista i fatti che lo riguardano devono collocarsi in uno spazio logico. Devono cioè essere rappresentabili. Capisci? Se esiste, il mondo deve essere riducibile a un proprio modello.  Le misure di questo modello non possono che essere lo spazio la durata e la ricorsività.

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Tutte le volte che un gazzettiere scrive un libro sul fumetto, chissà perché comincia dall’etimologia e tira fuori la definizione di qualche blasonato dizionario, per poi andare a parare nella trita e ritrita tiritera che il fumetto “è un racconto che si svolge attraverso immagini disegnate”. Eggià siamo fortunati se non ci aggiunge che devono essere disegnate a mano libera con la matita e il pennello e insomma, possibilmente senza mezzi elettronici. Beh, per quel che ne so io (che sono fermo agli anni settanta dell’ottocento – e se avrai la pazienza di seguirmi ti spiegherò anche il perché) il fumetto è un liquore a base di anice (rosolio d’anaci lo chiama Pellegrino Artusi– a pag. 661 dell’edizione Einaudi del suo La scienza in cucina e l’arte di mangiar bene– e mistrà o sambuca lo chiamano fuori di Toscana) che allungato con l’acqua prende un colore bianco come di fumo.

Oh, cazzodundio!, il fumetto è un alcol. No, dai, non ridere. Guarda che al di là di qualsiasi fesseria dei gazzettieri, quel giornaletto che hai tra le mani ha molte più similitudini con gli idrocarburi che con la definizione dello Zanichelli. Per due motivi che affronteremo ora nel dettaglio:

uno) come un alcol può essere stupefacente (può alterare cioè transitoriamente le nostre funzioni psichiche- e in molti casi, dare dipendenza)

due) come qualsiasi idrocarburo è soggetto al fenomeno dell’isomeria.

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Allora. Uno: cioè un etto di fumo. Diciamoci la verità. Quando il profeta Ezechiele descrive la sua visione divina (Ezechiele 1, 1-28), noi non abbiamo dubbi. Sappiamo che il vecchio marpione si è sparato qualcosa di veramente tosto. Lo stesso Ezechiele lo ammette, poco più avanti, quando, continuando a raccontare la sua allucinazione, parla di un uomo che gli dice “…mangia ciò che stai vedendo” (3,1). E’ chiarissimo, sebbene un senso di inconscio pudore gli abbia fatto velare – nella lucidità del ricordo – con un ribaltamento il senso esatto delle sue parole, è chiarissimo, dicevo, come ci sia uno stretto legame tra qualcosa che il profeta ha ingoiato, e che “fu in bocca dolce come il miele”(3,3), e la sua divina allucinazione.

Winsor McCay, il cui Little Nemo con buona pace di ogni coincidenza temporale nulla ha a che vedere con freudianismi vari, da buon metodista conosceva bene la bibbia e questo rapporto di causa effetto che ha alle volte ciò che si ingurgita su ciò che si vede. Quando poi ciò che si ingurgita è ciò che si vede –il fumetto- il discorso diventa molto complesso. Ma McCay ci spiana la via. In Dream of the rarebit fiend –dove quasi un secolo prima di David B. (che ammetterà il suo debito in Babel) l’autore fa uso di self-referential dreams– la realtà della stupefacenza del fumetto non ha bisogno di essere dimostrata a parole. È li tavola per tavola, da guardare.

Il sogno e il cibo. Prenditi qualcosa, un crostino al formaggio o un fumetto e stupisciti. Passando per la voracissima Hungry Henrietta McCay ci darà quella che resta la più preziosa summa disegnata su come la percezione ottica –guardare un fumetto di McCay è come ingerire il più potente degli stupefacenti- possa influenzare quella psichica (altro che Huxley, altro che Freud! Lì ci sono prima Newton e poi la meccanica quantistica): Little Nemo in Slumberland.

La luce è materia. Lo ha dimostrato Newton nel 1672: un’onda elettromagnetica. Già, cazzo, ma nel 1900 un certo Max Plank fa una scoperta che rivoluzionerà il nostro mondo molto più dell’interpretazione dei sogni di Freud. Cioè che le radiazioni emesse da un corpo caldo non vengono emesse in modo continuo ma in pacchetti: quanti. Da qui, riassumo bellamente anni di esperimenti e di teorie, la conseguenza che la luce non si comporta solo come un’onda, ma anche come una particella. Ecco. Adesso la taglio giù grossa di brutto e arrivo a Heisenberg, che tirando le conseguenze di quanto sopra dimostrerà come, essendo impossibile conoscere contemporaneamente direzione e velocità di una particella, lo stato della materia  non può essere una certezza determinata (questa cosa si chiama fisica quantistica).

Più o meno quello che vediamo è solo un ipotesi probabilistica. Che secondo McCay influenza la nostra percezione del mondo togliendoci il sonno e viceversa, intendiamoci.

Noi, che qui ci interessa solo il fumetto siamo con lui d’accordissimo. E facciamo nostra questa definizione: il fumetto è tutte le probabilità statistiche dovute alla sua natura iconica e ad una forte potenzialità isomerica.

Potresti dirmi: ma scusa, cosa centra tirare in ballo l’isomeria quando parli di fumetti? Non sarà la solita tua sparata per sembrare orginale, alla quale poi nemmeno ti degni di dare seguito? Potrei risponderti: hai presente quella fondamentale icona della chimica che è la tavola periodica degli elementi di Mendeleev

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Ci sono novanta elementi naturali più quindici radioattivi. 105 elementi di cui è composto il mondo. Solo? Ma come sarebbe a dire? Se solo sulla mia scrivania e nel mio tascapane ce ne sono molti di più!

Svegliati Boris.

Tutte le cose che vedi conseguono da connessioni di quei pochi elementi. Sono legami governati da regole precise, mica incontri così, casuali. Pensa che ogni atomo di carbonio, elemento fondamentale, si lega con altri quattro atomi: per esempio se un atomo di carbonio si lega con quattro atomi di idrogeno, quello che si forma si chiama metano. Ma il gioco si fa interessante quando il carbonio si lega con se stesso. Già. La famiglia degli idrocarburi è molto interessante dal punto di vista di quello che si ottiene legando insieme in modo diverso lo stesso numero di atomi.

Cerco di spiegarmi. Un atomo di carbonio che si lega ad altri tre atomi di carbonio che  a loro volta si legano a dieci atomi di idrogeno creano una cosa che scritta così C4H10 sembra una sola, ma rappresentata così

 

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     |    |   |   |

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     |    |   |   |

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e   così

 

 

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              |

    H  H-C-HH

     |        |      |  

H-C    -C   -C-H

     |       |       |  

    H     H    H

 

è due cose ben diverse: cioè nbutano e isobutano.

Dipende dalla posizione del legame. Questa cosa si chiama isomeria.

Non ti ricorda un po’ la condizione del fumetto, struttura isomerica come gli idrocarburi con quelle sue maledette vignette?

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C’è un libro intitolato Moins d’un quart de seconde pour vivre (1991-L’Association) in cui J.C. Menu e Lewis Trondheim giocano scopertamente con la struttura isomerica del fumetto. Menu disegna otto vignette mute, Trondheim legandole insieme a quattro a quattro con atomi di dialoghi diversi ne trae un centinaio di strisce. Il legame è sempre quello a quattro vignette uguali (come per il carbonio) eppure ogni striscia ha un senso differente. Esilarante anche, ma questa è un’altra questione.

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Se hai voglia e tempo da perdere sfogliati le bibliografie e gli indici dei nomi delle più attuali opere di neurobiologia. Franz Joseph Gall non ce lo troverai nemmeno di striscio. In effetti capisco che sia un po’ imbarazzante includere tra i propri padri fondatori un tipo bizzarro convinto che bastasse palpare la scatola cranica di un individuo per comprenderne personalità, inclinazioni morali e capacità intellettive.
Non partiva mica da un’idea balorda però, nel costruirsi questa convinzione. Gall infatti era fermamente convinto che il cervello fosse l’organo corrispondente alla mente (cosa che gli costò la scomunica dalla chiesa cattolica) e che fosse diviso in aree diverse ciascuna deputata a differenti facoltà; e che queste aree fossero situate nella zona superficiale del cervello, in modo che bastasse appunto toccarne la corteccia per capire un sacco di cose.
Oggi sappiamo che queste cose non stanno proprio così. Ma era un punto di partenza. Che permise a Gall di disegnare un sacco di bellissime mappe corticali.
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Ma.
Quello di veramente importante che ci arriva da queste mappe, e poi da tutta la moderna neurobiologia (leggiti, non mi stancherò mai di dirtelo e se non lo fai cazzi tuoi, quel bellissimo testo fondante della neuroestetica che è La visione dall’interno, di Semir Zeki per Bollati Boringhieri) è che quello che fa il cervello visivo –la nostra mente mentre guarda-“è di elaborare informazioni in perpetuo cambiamento allo scopo di estrarne il nucleo fondamentale, distillare dall’incessante avvicendarsi dei dati visivi il carattere essenziale degli oggetti e delle situazioni” (op. cit. p.27). Insomma: interpretare il tempo.
Il tempo nella mappa di Minard è ciò che non ci permette (come avverrebbe invece in ogni grafico statistico) di risparmiare sforzi e costi cognitivi. Anzi.
In una storia non è particolarmente importante chi fa cosa e dove lo fa, ma quando. Il momento in cui avviene l’azione segna il discrimine e interpretarlo ci costa fatica.
Ci deve costare fatica. 
Certo. Economisti e sociologi ci raccontano, tutti eccitati da una mal compresa teoria dei giochi (consiglio Ken Binmore, teoria dei giochi, codice edizioni, 2008), che il tempo è una differenza illusoria. Infatti non distinguono tra un grafico statistico e un’ opera a fumetti. E ci portano esempi, anche ficcanti in altri campi, come le forme strategiche di una partita a scacchi o le strategie d’attesa messe in atto dalla Scathophaga Stercoraria maschio attorno a una bella cagata di mucca mentre aspetta la femmina per l’accoppiamento.
Non credergli.
Il tempo, il modo della sua rappresentazione, è quello che fa la differenza. E’ quella cosa che rende la mappa di Minard una storia in continua evoluzione a seconda dello sguardo che ne reinterpreta l’asse del tempo, che fa di UNASTORIA un grande fumetto e di Lilith un mediocre grafico statistico.
Proprio perché il tempo non esiste. La sua rappresentazione si.
Ascolto al massimo volume e in cuffia, mentre butto giù queste note, l’Overture 1812 di Tchaikovsky.
Non so tu.
Ma io devo la conoscenza di questa composizione ad Alan Moore.
 
Una nota: non sono un grande conoscitore di esecuzioni sinfoniche. Ho e ascolto con particolare diletto l’Overture 1812 eseguita dalla St. Petersburg Philarmonic Orchestra diretta da Vladimir Ashkenazy. Mi piace un casino perché si apre con vere salve di cannone tirate da una batteria d’artiglieria del distretto militare di quella che fu Leningrado.
 
Nel prologo del terzo libro di V for Vendetta, quello intitolato The land of do-as-you-please, V ne esegue la partitura mentre fa saltare per aria la Jordan Tower.
Quando, nel 1991, lessi questo assoluto capolavoro malamente stampato e tradotto sulle pagine di Corto Maltese, non prestai la minima attenzione alla cosa. Ero giovane allora, credevo all’importanza delle storie. Oggi so che quello che conta delle storie è chi le racconta e il come lo fa.
Già. Quella partitura Alan Moore non ce l’aveva mica messa lì a cazzo, magari solo perché gli piaceva tanto.
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Il 14 dicembre 1812 quello che resta dell’armata napoleonica, in ritirata dal 19 ottobre, attraversa il confine tra la Russia e la Polonia.
E’ un fiume. Quel confine. Il fiume Njemen. Oggi scorre in Bielorussia e in Lituania, prima di sfociare nel Mar Baltico. A quell’epoca era il confine naturale tra il Granducato di Varsavia e l’impero Russo.
Ci erano voluti due giorni quello stesso 1812, il 23 e il 24 giugno, perché i 422.000 soldati della Grande Armée diretti a conquistare Mosca lo attraversassero. Quelli che lo attraversano in senso inverso, quel giorno di dicembre, sono meno di diecimila.
 
Altra nota: un gran bel libro –storicamente impeccabile- che, attraverso diari ed epistolari dei soldati della Grande Armée, racconta la tragedia della campagna di Russia napoleonica è quello di Anka Muhlstein, Napoleone a Mosca, edito da Bruno Mondadori. Natale si avvicina, ne esiste un’edizione tascabile: fatti un regalo e leggilo.
 
Quando comincia a lavorare a quello che è considerato il suo capolavoro, quello che gli costerà qualcosa come sette anni di lavoro, Lev Nikolaevič Tolstoj ha 35 anni.
Non so tu.
Ma io non ho curricula accademici da difendere. Un romanzo che non sono mai riuscito a leggere : millanta e più noiosissime pagine in cui racconta, tra l’altro, l’epopea omerica – secondo lui- dell’invasione napoleonica. 
La pubblicazione a puntate sulla rivista Russkij Vestnik termina nel 1869.
Lo stesso anno in cui Charles Joseph Minard pubblica la sua Carte figurative des pertes successives en hommes de l’Armée Française dans la campagne de Russie 1812-1813.
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L’idea di Minard è molto semplice. Raccontare in una sola immagine l’intero processo militare della sconfitta napoleonica in Russia. Con un solo sguardo l’osservatore segue lo spostamento della Grande Armèe fino a Mosca, ne vede le battaglie e i caduti; poi vede la ritirata, da Mosca a Berezina tutto con un solo sguardo. Può addirittura conoscere le temperature registrate durante quell’inverno.  Per fare tutto questo Minard inserisce sulle coordinate classiche dei cartografi (longitudine, latitudine, profondità e altezza: cioè lo spazio geografico) una coordinata nuova: il tempo.
So già cosa vorresti farmi notare: che non è diverso da qualsiasi grafico statistico ben fatto. Ti dirò, c’è pure chi ha considerato la mappa di Mainard il migliore mai realizzato di questi grafici statistici. In tutta onestà me ne sbatto. Anche perché non è così. Da un grafico si possono trarre, per nostra insipienza o per malafede dell’autore, inferenze scorrette. Dalla mappa di Mainard no.
Non hai mai sentito parlare di Franz Joseph Gall?
 
(continua, e tu -mio adorato lettore – continui con moi?) 
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Fosse solo per il mio piacere personale, giuro, di roba dozzinale (per quanto pittata con una certa furbizia che solletica gli epididimi) come la Lilith di Enoch me ne importerebbe sega. So, che sono cresciutello, dove trovare soddisfazioni consone al mio sviluppo cerebrale. Non è una cosa che riguarda solo l’amigdala sublenticolare e l’ipotalamo del mio cerebro. Riguarda il mio rapporto con il mondo. Invece. Ne ho letto l’ultimo episodio. La fiamma e la falena.
Sono uno stronzo, è vero, ma non suppongo: io so.
So che il mondo, quello che frequento, l’unico possibile, è pieno di gente interessante che però è incapace di vederne la ricchezza, del mondo… della materia (astenetevi, please, mistici, deisti e credenti di ogni risma, ma proprio nel senso di: andate affanculo!); che ha bisogno, questa gente interessante, di qualcuno in grado di imparargli a trattarla questa ricchezza. Le persone hanno bisogno (lo dice Feyerabend mica io) di essere protette da coloro che vogliono ridurle a copie fedeli del proprio squallore mentale.
Non mi sono consone false modestie. Io sono uno di quei qualcuno in grado di proteggerti. Ho fertilizzanti per il tuo indotto squallore mentale. Sono una specie di supereroe giardiniere senza mantello. Un super eroe che fa lezione con il concime (merda come i fumetti, insomma).
Se hai voglia di ascoltarle, la prima di queste lezioni comincia proprio da qui. Da un fumetto costruito per addomesticarti allo squallore narrativo, e conseguentemente al dominio.
C’entrano il tempo e lo spazio: in quel sistema completo che i fisici chiamano cronotopo (fai attenzione da subito, non ho parlato di fisici a caso: lascia perdere le fesserie metaforiche bachtiniane che ne vorrebbero fare un genere letterario –se ti va di perdere tempo leggiti pure: Estetica del romanzo– e preoccupati invece, se vuoi avvicinarti alla verità, del discorso delle scienze matematiche).  E c’entra Napoleone.
Vediamo se mi riesce di spiegarti in che modo.
 
Che cos’è il fumetto, come tutte le domande ontologiche non può che spaventarci. Però dobbiamo ritenerla necessaria, perché è nel preciso momento che smetti di chiederti che cosa è qualche cosa che cominci a genufletterti a un qualsivoglia dio; oppure, che è anche peggio, a scrivere come un traduttore di Barbara Cartland.
In via Plinio c’è il laboratorio di una bravissima artigiana che fa corsetti. A me, solo a fermarmi davanti alla sua vetrina e a guardare il suo finissimo lavoro espostovi, mi viene il cazzo duro.
Nel 1914 Mary Jacobs, raccontano le leggende: cucendo assieme due fazzoletti, inventa il reggiseno. La praticità di questo indumento non ci mette molto a cancellare dall’uso quotidiano il corsetto. Resiste solo nell’erotico lusso della bottega artigiana di cui ti parlavo e nei miei sogni.
Vedi. Quelli che scrivono come Barbara Cartland (quelli che fanno fumetti come Enoch) fanno reggiseni spacciandoli – con una retorica tutta pennellate ma poca struttura – per corsetti. I Corsetti,come il fumetti, sono ben altra cosa da quello che fanno essi. Sono scomodi ma ti fanno venire il cazzo duro. I reggiseni vorrebbero raggiungere lo stesso risultato ma senza passare dalla scomodità. No. La facilità non è la semplicità ed è una scorciatoia da mercanti. Non da fumettari.
Sartre, che era uno che ci capiva eccome, diceva in quel fondamentale e poco letto saggio che è Che cos’è la letteratura (il Saggiatore, 1995) che bisogna distinguere tra scrittori e parlatori.
Ora noi dobbiamo imparare, leggendo fumetti, a distinguere tra fumettari e disegnatori. Il disegnatore dimostra, ordina, interpella, supplica, insulta, ma non diventa mai fumettaro. Anche quando disegna saghe lunghe nove anni, abusando di tutti i topoi e le metafore che Propp e Campbell ci hanno insegnato esistere, resta uno che disegna senza dire niente.
Perché, per quanto ne parli a vanvera in tutte le interviste e sul suo blogghe, non ha capito che il cronotopo non è, ribadiamolo: nonostante Bacthin (che comunque non credo abbia letto), una categoria letteraria, quanto una realtà fisica.
Eccoci a Napoleone.
 
Se mai dovessi scrivere quel libro che rimugino da anni sull’introduzione 

alla vera storia del fumetto, su una cosa non avrei dubbi: il primo vero fumetto fu pubblicato in Francia nel 1869. Si tratta di una mappa, una di quelle mappe un po’ strane che gli anglosassoni chiamano flowmap, e l’autore ne era un signore di nome Charles Joseph Minard.
 (continua… forse)
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