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la carne e la carta

daryl-hannah-as-pris-in-blade-runner-blade-runner-1982Scusa il ritardo. Riprendiamo il discorso.

Una strategia di controllo delle più esiziali, tra quelle che i servitori volontari (accademici, opinionisti del Corsera e della Reppa e politici tutti) delle ingegnerie del potere mettono in atto è quella di presentare qualsiasi architettura ideologica (reazionaria) come una questione, problematica magari ma solo come una questione di comunicazione. Così il razzismo diventa disagio o addirittura come nelle ultime evoluzioni linguistiche di certi gazzettieri, “stanchezza”. Il dualismo gerarchico tipico dell’ordine patriarcale occidentale, che teorizza e pratica la marginalità sociale della donna, diventa invece dualismo organico, cioè naturale differenza sociale in quanto intrinseca nell’ordine biologico del genere sessuale.
Donna Haraway ha brillantemente definito, nel suo fondamentale Manifesto Cyborg (Feltrinelli, 1995), questa strategia come informatica del dominio. Secondo lei l’effettiva situazione delle donne di integrazione/sfruttamento caratteristica della postmodernità (molto ben esemplificata nel nostro paese dal ruolo, per esempio, delle ministre del governo Renzi o da pornostar fintointellettuali al servizio della consolidazione intellettuale maschile del dualismo gerarchico quali Valentina Nappi) può essere smontata solo attraverso una nuova teoria del testo. Il modo per costruire una politica socialista del femminismo, scrive nel suo manifesto, è quello di disgregare – per rimontarli- i sistemi dei miti e dei significati che, derivatici dalla civiltà greco-cristiana, strutturano la nostra immaginazione.

Non so se Chloé Cruchaudet abbia mai letto Haraway, ma sono convinto che il suo Mauvaise Genre pratichi fin dalla scelta del titolo (per questo trovo decisamente infelice la scelta dell’editore italiano; intendiamoci: è vero che Poco Raccomandabile rende bene questa accezione, diciamo, di classe, ma annulla tutti gli altri livelli di lettura con una superficialità imperdonabile) questa istanza ideologica, attuando il tentativo, narrativamente molto riuscito, di non essere più esclusivamente l’Uomo, cioè l’incarnazione -come lo è purtroppo la maggior parte della narrativa- del logos occidentale. La parola, che ha costruito nella nostra cultura, con l’immagine un dualismo gerrachico dove l’immagine è sempre subordinata.
Il fumetto si rivela in questo strumento fondamentale (affrontando come vedremo – non lo so quando… prima o poi, forse… spero tu non abbia fretta- la questione dei generi narrativi) per la costruzione di un testo che ci conduce, con geometrica potenza, attraverso la cronaca della vita famigliare di una coppia di gente del popolo, gente da poco, gentaglia (mouvaises gens), al superamento dei limiti dell’immagine di uomo derivataci dalla cultura greca. Il genere sessuale del personaggio di Paul è costruito in un crescendo di contaminazione con l’indistinto (mauvais genre) fino a confondersi con la stessa Louise (…tu vorresti essere me, gli dice lei poco prima di sparargli). Nello svolgersi della storia ogni identità unitaria è annientata: la morte fa schifo... dice Louise, ribaltando il titolo di un bellissimo romanzo di Leo Malet, mentre uccide Paul, e lo dice perché la morte annientando Paul riporta lei a un’unitarietà che non è più in grado di sostenere. Per fortuna Louise è incinta. La sua unitarietà non si ristabilisce, non c’è rischio che il suo confronto con la realtà generi dualismo antagonistico. Essa è una ma è anche due.
E torno al bellissimo finale. Che solo il ritmo delle tavole a fumetti può rendere così incisivo. Dove il rifiuto di Louise di conoscere il sesso del nascituro non è che l’affermazione del sogno utopico (realizzabile) di un mondo (mostruoso, lo diceva con ironia Donna Haraway) senza genere e pieno di immagini. Quello che è alla finfine, se gli togli la sovrastruttura culturale cattoidealistica che ci trasciniamo da due secoli fa, in realtà il tempo che viviamo.

illustrazione di Olimpia Zagnoli

illustrazione di Olimpia Zagnoli

Probabilmente sbaglio. Ma ho l’impressione che l’editore italiano di Chloè Cruchaudet non abbia compreso a fondo la portata ideologica (e conseguentemente teorica) di un volume come Mauvais genre. Me lo fa pensare la scelta del titolo italiano: Poco raccomandabile, che annulla in uno solo (e neppure particolarmente attinente) i tre livelli su cui gioca il titolo francese, che poi sono (a mo’ di dichiarazione programmatica) quelli di lettura dell’opera.

Il primo, quello più evidente e che non verrà mai meno negli altri livelli, lavora sul genere sessuale. Paul Grappe, caporale durante la Prima Guerra Mondiale diserta per tornare dalla moglie Louise. Per non finire davanti al plotone d’esecuzione negli ultimi anni di guerra e nei dieci anni successivi all’armistizio, prima dell’amnistia per i disertori, con la complicità della moglie, si traveste da donna e assume l’identità di Suzanne.

Ora; non è esatto dire, come ho letto da più parti che questo libro indaghi la questione dell’ambiguità di identità e di genere; è semmai evidente come Cruchadet, usando a pretesto una storia realmente accaduta (ma distaccandosene in molti momenti fondamentali), prenda una precisa posizione su una questione che non ha nessuna ambiguità. Nei dieci è più anni che deve vivere ufficialmente nei panni di donna Paul Grappe non scopre l’ambiguità della propria appartenenza sessuale, scopre semmai la propria reale identità, che noi purtroppo a tutt’oggi non abbiamo termini adeguati per definire, se non in negativo.

Judith Butler, nel suo fondamentale Gender Trouble (del 1990, tradotto in italiano per Sansoni nel 2004 come Scambi di Genere) sostiene che la differenza sessuale non corrisponde alle categorie di uomo e donna, ma che esse rappresentano solo i modi in cui la differenza sessuale giunge ad avere significato nell’ordine sociale. La differenza sessuale reale attiene all’ordine simbolico, dove per i lacaniani alla Zizek non avrebbe significato semantico. Butler dice che i lacaniani sparano fregnacce. Che le cose non stanno così, perché la differenza sessuale è si simbolica, ma è anche performativa, quindi è soprattutto un atto linguistico. Non è un caso che, a pag 116 dell’edizione italiana di Mauvais genre, Cruchaudet stigmatizzi la posizione reazionaria delle interpretazioni psicologiche della differenza sessuale attraverso il personaggio del giudice (metafora neanche particolarmente ardita dell’ordine sociale in cui i protagonisti del libro si muovono) che presiede al processo contro la moglie di Grappe; il quale non ha le parole per definire proprio la differenza dello stesso Grappe, e dice: “ci sono gli eterosessuali e gli omosessuali. Così come ci sono gli uomini e le donne. O sei l’uno o sei l’altro, Questo è quanto.”

Ovviamente Cruchaudet si discosta da questa interpretazione psicologista e sposa quella performativa che Judith Butler mutuava in parte dal diventare donna di Simone de Beauvoir. Il genere sessuale non è qualcosa che si è o a cui si appartiene. E’ qualcosa che si fa e che si impara facendolo. Questo atto performativo, essendo atto di linguaggio, non porta necessariamente a qualcosa di definito, ma può essere detto e smentito, fatto e disfatto in continuazione: l’unico limite è, spinozianamente, solo l’immaginabile. Oltre non si può andare.

 

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Nei dieci anni in cui deve vivere nascosto, Paul Grappe costruisce la propria identità facendo e disfacendo (costruendo e decostruendo) Suzanne. Ma se ha ragione Butler (io credo ce l’abbia o per lo meno non ho letto niente di più convincente) questa meccanica del genere sessuale (che come vedremo -se avrai la bontà di seguirmi e se io non ci perdo interesse- è anche una meccanica del genere sociale e dei generi narrativi), questo atto ludico della transessualità, splendidamente raccontata da Cruchaudet nella parte centrale del volume, non può che concludersi con un fallimento.

“Il genere è sempre un fallimento; tutti falliscono” dice Butler. La costruzione del genere è un “gioco” che non può mai concludersi, non può approdare a una categoria, pena la catastrofe. Nel momento in cui l’amnistia per i disertori, obbliga Paul Grappe a cessare, dichiarandosi apertamente, quella continua decostruzione della propria identità, Paul Grappe cessa anche di esistere.

La bellissima sequenza finale del libro è esemplificativa. Finito il processo, Louise è stata assolta per avere ucciso il marito. E’ incinta e uscita dal tribunale si ordina, da un ambulante, una cialda. Una vecchia, probabilmente la portinaia dello stabile lì vicino, la riconosce e comincia a commentare il fatto. Dice: “sarà mica lei quella assolta per la storia del travestito”. L’ambulante che vende le cialde sottolinea che se ciascuno stesse al suo posto le cose funzionerebbero bene. Louise che sa che invece è per l’esatto contrario che le cose, le storie, funzionano, fa per andarsene. A quel punto la vecchia le dice di aspettare che lei saprà dirle, solo toccandole la pancia, se il bambino sarà maschio o femmina. Louise le grida di non toccarla. Non vuole saperlo. Perché a cercare di definirlo rovini quell’atto ludico performativo che è il raccontare.

(continua)

mah… ho sempre pensato che il migliore dei Bertolucci fosse quello che faceva il poeta. Comunque di sodomia narrativa già avevo riflettuto. a prescindere da Tanghi e bagatelle, fossero anche gli ultimi.

Minna e Wilfrid sono due poveri repressi che per farsi una scopata devono giustificarsi alla propria psiche malata tirando in ballo serafini e ammennicoli religiosi vari. Se ne fa di risate quel vecchio marpione di Balzac raccontandoci la commedia umana. Ma quale perfezione in Séraphita! che appare agli occhi di Minna, che ne è innamorata, completamente uomo, e agli occhi di Wilfred, altrettanto innamorato, completamente donna.

 

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Anche il fumetto è stato attratto dal corpo ermafrodito, ma non è mai riuscito a raggiungere tale mistica equilibrata proporzione. Forse perché i lettori di fumetti (quasi tutti) i fumetti li usano solo per le seghe. Per una sega non ti servono le sfere celesti,anzi sono un po’ d’impedimento; basta qualche disegnetto di Baldazzini e una tazza del cesso.

Sì.

Per questo nel fumetto la tendenza predominante è quella di costruire un corpo ermafrodito che sia anatomicamente un corpo femminile con l’unica caratteristica maschile dell’appendice sessuale: il pene insomma. Per solleticare i pruriti maschilisti. Un esempio è sicuramente la Belzeba di Sandro Angiolini e Renzo Barbieri, che volgarmente si limita a insistere sul lato trasgressivo dell’ermafroditismo, e punta solo alla morbosa solleticazione degli stimoli sessuali dei suoi lettori (essendo questi in massima parte maschi). Decisamente più raffinata e interessante è Erma Jaguar di Alex Varenne, che sebbene abbia l’aspetto decisamente femminile, tradisce tratti maschili sopratutto nel viso e non mostra mai l’appendice sessuale, lasciandoci costantemente nel dubbio sulla sua natura. Con questo espediente, di far nascere il sospetto di una duplice sessualità in Erma ma di non darcene mai la certezza, Varenne riesce a creare un personaggio inquietante, avvicinandosi molto più di altri alla natura degli ermafroditi. Anche Cadelo svolge un discorso interessante in Voglia di Cane, stravolgendo un po’ la nozione di ermafroditismo, in quanto i personaggi del suo racconto hanno entrambi gli organi sessuali (pene e vagina), ma hanno poi caratteristiche morfologiche e costituzionali diverse che li identificano uno come maschio e l’altra come femmina. E’ solo l’apparato sessuale ad essere ermafrodito (fino a permettere al maschio di partorire), ma comunque non indipendente. Nei personaggi di Cadelo non c’è la coincidentia oppositorum del corpo dell’ermafrodito perfetto, in essi non viene integrata l’immagine umana completa, gli opposti non sono uniti in un solo corpo. I corpi di Voglia di Cane devono essere due per compiere la riunione dei contrari, cioè l’ atto sessuale che permetta la fusione di tutte le caratteristiche maschili e femminili. Niente sfere celesti per questi ermafroditi imperfetti. E la donna incinta di Scozzari che si accarezza i seni e tra le cui gambe spunta il glande di un pene (In La classe non è acqua), è certo un esplicito riferimento alla leggenda della Papessa Giovanna, unico, credo, ermafrodita presente nella mitologia cristiana, che due anni un mese e quattro giorni dopo essere stata incoronata pontefice con il nome di Giovanni VIII, morì di parto. La leggenda è raccontata nel Liber de vita Christi ac omnium pontificum di Bartolemeo Sacchi detto il Platina (1421 – 1481).

Se quelli di Cadelo sono ermafroditi incompleti (ossimoro o paradosso?), i protagonisti de I giardini di Edena di Moebius raggiungono il grado zero della sessualità (altra possibile definizione del sesso: la neutralità (come non ricordare qui Rudolph Waltz, l’accidentale protagonista de Il grande tiratore di Kurt Vonnegut?); un’ anomalia in cui i contrari non sono annullati, come nell’ermafrodito, perché coincidenti in un solo corpo, ma perché inesistenti sia al livello psicologico che a quello morfologico. Il viaggio iniziatico, di cui il fumetto è la cronaca, costringerà le loro diversità di sesso e di genere – se mi è permesso usare le categorie di Stoller (leggiti Recherches sur l’ identité sexuelle,, Gallimard, 1978, dove lo psicanalista californiano, sostiene che il sesso è rivelatore della biologia, mentre il genere è determinato dal mezzo sociale e dall’ educazione) – a rivelarsi.

L’ermafrodita è una creatura che possiede entrambi i sessi, ma è obbligatorio che i due sessi siano presenti morfologicamente?

Lady Oscar di Riyoko Ikeda, ad esempio, è fisiologicamente femmina, ma psicologicamente maschio; il suo corpo è, cioè, quello di una donna, ma la sua mentalità – formata dal modo in cui è stata educata – quella di un uomo. Lady Oscar è un ermafrodita? Certo non è un transessuale, perché il transessuale è chi, essendo di un sesso, sente di appartenere al sesso opposto. Oscar, questo è certo, appartiene, non senza conflitti, a entrambi i sessi – anche se su due piani differenti -, non ne disprezza alcuno e non ne desidera nessuno in particolare. Come uomo ama Maria Antonietta, e in quanto donna Andrè. In qualche modo, Lady Oscar è l’opera a fumetti che ha trovato la soluzione per meglio avvicinarsi alla perfezione della Séraphita balzachiana.

E qui un debito contratto dalla letteratura blasonata con il fumetto seriale dobbiamo rilevarlo: Mohamed Ahmed, ultima di otto sorelle, che per volere del padre viene allevata come un maschio a dispetto del suo corpo, sullo sfondo di un Marocco senza tempo. E’ il romanzo di T. B. JELLOUN, Creatura di sabbia, di quasi dieci anni successiva a Lady Oscar.

Dalla letteratura al fumetto alla letteratura. Tutto torna. E ognuno seglie di leggersi quel che più gli è consono. Io, come sempre preferisco dove ci sono più figure.

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Il fumetto, che di per sé è sempre fantastico, offre notevoli possibilità di riscrittura e di invenzioni anatomiche. Mostri e mostriciattoli pullulano ovunque nel fumetto, di solito quello fantascientifico, spesso contrapposti ad eroi umani e anatomicamente perfetti, essi, con la loro diversità, servono solo a sottolineare la perfezione e la bellezza degli eroi che li affrontano. Da Flash Gordon, a Brick Bradford, da Jeff Hawks, alle insulse -tranne Barbara – storie di Juan Zanotto. Non bisogna poi dimenticare che questo fatto non è esclusivo dei fumetti fantastici o fantascientifici; basti pensare a un poliziesco come Dick Tracy, dove l’anomalia anatomica viene sempre usata per stigmatizzare altrettante anomalie etico-morali, in contrapposizione con la normalità estetica ed anatomica del poliziotto eponimo. Normalità che, manco a dirlo, è in rapporto di causa-effetto con la sua rettitudine morale.
A codesto punto volevo introdurre una riflessione sulle anomalie nella normalità anatomica dell’opera di Gould: quello che l’ha fatto grande, utilizzare un proprio limite per rivoluzionare il proprio dire reazionario. in queste cose è rinchiusa la meraviglia del fumetto. ma per il momento ho ancora le idee confuse. ci torno sopra.
Non sempre però le anomalie anatomiche sono utilizzate come strumento per rafforzare la normalità.
Una delle novità portate dagli Humanoides Associés, con la nascita di Metal Hurlant nel 1975, è stato l’uso rivoluzionario della riscrittura anatomica nella costruzione di mondi diegetici. Potrei fare un elenco di nomi e di opere, da Moebius a Druillet, da Corben a Dionnet, dove la reinvenzione dei corpi ha un’importanza addirittura teorica nella costruzione della fabula.
Voglio invece parlare di Silvio Cadelo, certo minore tra quelli elencati ma tra tutti quello che ha realizzato l’opera più emblematica in questo senso: Il Dio geloso (S. CADELO – A. JODOROWSKY, Le Dieu jaloux, Les Humanoides Associés, 1984. In Italia questa bellissima opera di Cadelo ha visto la luce a puntate su Orient Express e poi su Frigidaire. Non mi risulta -spero di sbagliarmi- un’edizione italiana in volume, qualcuno vuole rimediare?).
Già dall’incontro tra Cadelo e il mediocre Tettamanti (CADELO – TETTAMANTI, Skéol, Paris, Desiba, 1981; in Italia Lontano in quei mondi, Milano, Editiemme, 1981)
era nato un universo dalla grammatica anatomica un poco stravolta, ma è con la fulminante collaborazione con Jodorowsky che nasce una vera e propria nuova grammatica del corpo. Nel Dio geloso non c’ è più contrapposizione tra umani fisicamente normali e mostri o alieni dalle fattezze fantastiche. Qui l’immagine del corpo, non è più quella “che nasce dal modo in cui il corpo appare a noi stessi… e che ci dà l’ esperienza immediata dell’ esistenza dell’ unità corporea” (P. SCHILDER, Immagine di se e schema corporeo, Franco Angeli Editore, 1973, p. 35), non si identifica più con i limiti anatomici ai quali siamo abituati. Non c’ è più la dialettica tra immagine del corpo e corpo reale. I corpi del bestiario creato da Cadelo, non solo sono privi, come in tutti i fumetti, di referente ma anche di referenza. Mi spiego. Mentre i corpi nei fumetti sono privi di referente (non sono riferibili a nessuna realtà esistente), essi hanno una referenza, ossia mantengono comunque tutte le proprietà morfologiche che devono essere attribuite al concetto ‘corpo’: i personaggi restano insomma riconoscibili come umani. Per fare un esempio, perfino nel lavoro più bello e brutale di Scozzari, Il Mar delle Blatte, quei corpi così sadicamente decostruiti e ricostruiti mantengono la loro referenza all’universo umano. Nell’opera di Cadelo no.
Lo strutturarsi delle immagini corporee nel Dio geloso, è slegato da tutto, la nostra nozione di corpo come unificazione di certe parti precise, non viene discussa e riscritta come nel fumetto; qui semplicemente non esiste. I corpi che Cadelo realizza, privi di referente e di referenza, godono di una libertà totale, non sono vincolati da una struttura precisa (da rispettare o, al limite, da stravolgere), sono simulacri assoluti.
Questa capacità del fumetto, di darsi alla più sfrenata libertà da ogni vincolo di tipo referenziale, nonostante una necessaria referenza, gli permette di creare tutto ciò che vuole, di rendere tutto credibile e accettabile: da Blueberry con il volto di Belmondo, alle grinze inguinali delle calzamaglie dei super eroi, ai mondi stupefacenti di Caza o di Cadelo.
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Giuro poi che, prima o poi, ti dico anche qualcosa sui corpi di Burns.

E’ stato Ranieri Carano (nell’introduzione al bel volume WOLINSKI – PICHARD, Paulette, Milano Libri Edizioni, 1975) a definire res communis omnium il corpo di Paulette. Certo è una bella definizione, applicabile a tutte le protagoniste di quel curioso ‘motivo’ dei fumetti che si potrebbe chiamare ‘della fanciulla perseguitata’. Queste storie, spesso cicliche e ripetitive quasi fino alla noia, non sono soltanto le cronache di una iniziazione sessuale, almeno non nel senso che D’Arco Silvio Avalle (nella prefazione a VESELOVSKIJ – SADE, La fanciulla perseguitata, Bompiani, 1977) attribuisce alla Justine di Sade, cioè di un’ iniziazione sessuale imposta a chi la rifiuta in nome di principi etici innaturali, cioè quelli religiosi.

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Eroine quali Blanche Epiphanie (Lob – Pichard, 1967), Epoxy (Van Hamme – Cuvelier, 1968), Paulette (Wolinski – Pichard, 1971), Caroline Choléra (Dubos – Pichard, 1978), sono sì candide e innocenti – Blanche Epiphanie ai limiti della stupidità -, ma ogni volta che termina un avventura durante la quale sono state sottoposte al sopruso, non sono dispiaciute dell’esperienza fatta. Non c’è in loro l’inutile (perché senza possibilità di successo) rifiuto della Justine di Sade (e ci torno su, quando troverò le forze per affrontare l’opera di Crepax), semmai un’irenica remissione, un’impudenza e un’istintualità quasi animalesche. Caratteristiche che fanno tornare in mente la saracina Alatiel di Boccaccio (la settima novella della seconda giornata del Decameron), la quale dopo essere “con otto uomini forse diecimila volte giaciuta”, va sposa al re Garbo e “allato a lui si coricò per pulcella, e fecegliele credere che così fosse”.

Per tutta la novella Alatiel, finita in mano ai cristiani, non viene più chiamata con il suo nome, ma con l’appellativo di ‘la donna’: espropriata del segno identificatore della propria individualità (il nome), Alatiel diventa un corpo pubblico, una comune proprietà degli uomini nelle cui mani di volta in volta finisce.

Così Epoxy, privata della propria identità non sa rispondere, a chi le chiede chi sia che in questo modo: “Je…je ne sais pas” e “Qui je suis?… Ha! Je ne le sais plus moi – meme…”.

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Personaggi a una dimensione, eroine senza personalità, bambole dalle forme giunoniche, corpi e basta, che affrontano tutto quello che capita loro con la placida rassegnazione di chi sa che ciò che accade deve per forza accadere.

Ma allora questi fumetti sono robaccia reazionaria, antifemminista! No, non fraintendermi.

Queste fanciulle di carta non sono nelle mani dei loro persecutori (anch’essi di carta), ma in quelle di un demiurgo esterno alla diegesi, colui che la organizza (l’autore? il lettore?). E poi le cose che accadono sono effettivamente ineluttabili, perché stanno scritte, non nel libro del destino d’ accordo, ma sulla sceneggiatura.

Perché il fumetto, come ci ha insegnato Forest, è un mondo chiuso, a parte.

Ho detto bambole a una dimensione; mi correggo, a due dimensioni, e in senso letterale: quelle del foglio su cui sono disegnate. Bambole che denunciano metalinguisticamente la condizione di ogni personaggio dei fumetti: l’essere proprietà dei lettori. Pensate per un momento a come si conclude la vicenda di Blanche Epiphanie, la quale mentre si allontana verso l’orizzonte sul pallone aerostatico reso più leggero dal sacrificio di Monsieur Dèfendar, pronuncia queste parole: “Je crois que je vous aimais, et cependant je ne connaissais pas votre visage. Je ne saurais jamais qui vous etiez…”. Queste parole non sono solo l’accorato addio per l’eroe che si è appena sacrificato, ma anche il riconoscimento della condizione del lettore: quella presenza senza volto (perché ha il volto di ogni potenziale lettore) che giustifica l’esistenza stessa di Blanche Epiphanie; colui che, per usare parole di Dèfendar, veille su di essa, cioè che le fa la guardia come a una sua proprietà, ma anche che sta sveglio a leggere fino a tardi per sapere come va a finire la storia.

“Monsieur Dèfendar, que vais-je devenir sans vous?” si chiede Blanche Epiphanie. Nulla ma petite fleur solitaire, perché il racconto è finito, e il tuo florido corpo non sarà, da questo momento in poi, che un fiore secco tra i fogli di carta di un libro, sistemato tra tutti gli altri libri di mia proprietà. Una proprietà comune, perché esistono tanti proprietari di Blanche Epiphanie quanti sono coloro che hanno comprato, o comunque letto, la raccolta delle sue avventure.

Cazzo. Ma allora altro che reazionario, il fumetto e proudhoniano.

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Quando, ne La Volontà di Sapere, scrive “che una delle forme primordiali della coscienza di classe è l’affermazione del corpo”, Foucault non ha dubbi e gli attribuisce (al corpo) un forte investimento politico. Questa carica politica rende necessariamente il corpo l’ oggetto preferenziale del controllo del potere.

Il controllo politico si ottiene attraverso il controllo dei corpi, che consiste, in sostanza, nella “ripartizione degli individui nello spazio”. I corpi investiti di “più potere” devono mantenere in posizione subordinata i corpi dotati di “meno potere”, e lo strumento più indicato per conservare questa geografia gerarchica è la disciplina. Per svolgere il suo compito essa mette in pratica numerose tecniche: tra queste la punizione corporale è sicuramente la più diretta, immediata e funzionale. (per tutta la questioncella leggiti FOUCAULT, Sorvegliare e punire, Einaudi te lo ristampa in continuazione). La gerarchia della società occidentale è ordinata principalmente sulla dicotomia tra maschile e femminile. Il corpo maschile è identificato, dalla cultura piccolo – borghese, con il concetto di “più potere”, mentre il “meno potere” è connotato essenziale del corpo femminile. Questa supposta differenza di status viene attestata dal corpo maschile in mille modi non ultimo quello di punire il corpo femminile appena se ne presenti l’ occasione. Punizione e tortura, epifenomeni del linguaggio che il potere costruisce sulla forza, non sono mai separati o separabili da implicazioni di carattere sessuale

Ce lo chiarisce Cutrufelli: “Nella letteratura popolare del secolo scorso, come nell’ odierna cultura di massa, alle donne viene negata qualsiasi identità, essa è semplicemente un oggetto che si possiede: strumento di forze maligne dalle quali è posseduta, vergine intorno a cui intessere fantasie sessuali di tipo sadico… Queste fantasie a senso unico non possono essere interpretate che come il segno dell’ ostilità maschile che si concretizza in impulsi aggressivi strettamente intrecciati agli impulsi sessuali”(M. R. CUTRUFELLI, L’ invenzione della donna, Milano, Mazzotta).

La tortura, che comprende atti precisi e finalizzati (a provocare dolore nel torturato ed eccitazione nel torturatore e negli spettatori), è una messa in scena del potere, quella che Elaine Scarry ha definito “un grottesco dramma compensativo”. Scarry vede questo “dramma” come articolato in tre parti: durante la prima il dolore viene inflitto in maniera crescente a una persona; nella seconda il dolore, amplificato attraverso la persona che lo subisce, cioè attraverso i segni sul corpo e attraverso le urla, viene oggettivato e reso visibile a chi assiste; nella terza parte il dolore viene negato in quanto dolore e assunto, attraverso la mediazione ossessiva dello strumento, come potere (leggitelo: E. SCARRY, La sofferenza del corpo, Bologna, Il Mulino).

La messa in mostra del corpo segnato dagli strumenti del potere, attraverso tutti i mezzi comunicativo-espressivi quali cinema, letteratura, fumetto, causa nello spettatore eccitamento sessuale, perché egli non solo assiste allo spettacolo del potere, ma possiede anche il potere di interrompere in qualsiasi momento la rappresentazione, che sa perfettamente essere una finzione; il che lo mette al riparo da ogni coinvolgimento etico, lasciandogli solo il piacere (sadico certo, ma incolpevole) di assistere a uno spettacolo.

La tortura, l’ abuso dei corpi non manca certo nei fumetti, anzi: da quando Milton Caniff ha fatto gustare ai lettori di Terry e i pirati il piacere di assistere alle torture inflitte dal perfido Klang alla bellissima Dragon Lady, una pletora di donne, belle e bellissime, ha dovuto subire le più svariate e crudelmente originali torture. Tanto che, nel 1977, Enzo Rava su Noi donne scriveva scandalizzato: “da una quarantina d’anni a questa parte, quanto non era riuscita a inventare la Santa Inquisizione, è stato inventato da disegnatori di fumetti, per la soddisfazione voyeurista dei lettori sadici: le donne vengono torchiate, strizzate, sbocconcellate, arrostite, bollite, passate alla graticola, trafitte. Per chi preferisce il ‘crudo’ al ‘cotto’ vengono marchiate, rotte, frustate, come minimo legate”.

a quella che questi fumetti mettono in scena non è come vorrebbe Rava “una guerra dei sessi”. Non c’ è nessuna guerra, gli autori di fumetti sono sempre stati in prevalenza maschi, e maschi in prevalenza i lettori: le crudelissime torture inflitte alle donne rappresentano l’ auto – affermazione di un universo chiuso e maschilista che, disorientato dal corpo femminile, che non riesce a comprendere, deve sottometterlo al suo presunto potere attraverso l’umiliazione della punizione. Emblematico è un autore come Alex Raymond, pensaci. Quando la principessa Aura, rifiutata da Flash Gordon, decide di vendicarsi torturandolo, per stabilire su di lui un potere, vede vanificato il suo desiderio da uno scrupolo morale: apparentemente in modo inspiegabile ella non può tollerare che Gordon sia torturato. Ma non c’ è nulla di inspiegabile, per Raymond e per i suoi lettori il corpo maschile è inviolabile.

Non altrettanto quello di Dale Arden, alle cui splendide spalle non viene risparmiata nè la frusta di Azura nè quella di Ming. Ma Dale è una donna.

Punire la carne della donna, con le minacce e la tortura, serve al maschio frustrato per umiliarla, per mantenerla, almeno nella sua fantasia castrata, in una condizione di vittima deprivata di libertà nell’ eterno antagonismo dei sessi.

Sono perfettamente d’accordo con Sartre: la libertà è nella carne, è la carne stessa. La libertà è il corpo. Scrive Sartre: “ciò che il sadico cerca con tanto accanimento, ciò che vuole foggiare con le sue mani, e piegare sotto il suo pugno, è la libertà dell’ altro: essa è là, nella carne, è essa stessa la carne, perché vi è una fattità dell’altro; è di questa dunque che il sadico tenta di impadronirsi” (J. P. SARTRE, L’ essere e il nulla, Milano, Il Saggiatore, 1975, p. 491).

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Perché questa punizione sia totale, il corpo punito deve tradizionalmente soddisfare ai canoni della bellezza. Va notato come l’elemento comune a ogni tormento sia la bellezza. E’ impossibile trovare una ragazza priva di attrattive fisiche che sia fatta oggetto di atroci attenzioni. Non c’ è ovviamente gusto a torturare la bruttezza. Non è solo una questione di gusto. La bruttezza non può essere avvilita e sciupata dai maltrattamenti per motivi ontologici. E’ impossibile deturpare ciò che già è deturpato. Per dirla con Bataille: “La bellezza ha soprattutto valore perché la bruttezza non può essere profanata, laddove l’essenza dell’erotismo risiede appunto nella profanazione. L’umanità, significativa del divieto, è trasgredita nell’ erotismo: è trasgredita, profanata, guastata. Maggiore è la bellezza, più profonda è la profanazione” (G. BATAILLE, L’ erotismo, ES, 1991). In qualche modo il fumetto riesce ad essere, rispetto a quanto appena detto, paradossale. Non si risparmiano certo pene e torture ad eroine dalle più svariate bellezze, ma non se ne consumano mai (o quasi mai) i corpi. La bellezza subisce tutti gli oltraggi, anche i più violenti e spietati, cui l’autore decide di sottoporla, ma la profanazione non è mai definitiva. Ferite e cicatrici scompaiono praticamente qualche vignetta dopo essere state inferte. Oltre a questo la resistenza delle vittime al supplizio è straordinaria, addirittura, direi, sovrumana. Le carnose plasticità dei personaggi femminili di Pichard (ho in mente soprattutto le seguenti storie: “Marie-Gabrielle de Saint-Eutrope“, “Marie-Gabrielle en Orient“, “Trois fille de leur mère” e “La vie des saintes“), probabilmente le figure femminili più straziate, mortificate e percosse della storia del fumetto, sono, dopo ogni tortura, belle, voluttuose e intatte come prima, prive di segni deturpanti e pronte a subire subito nuovi supplizi, in un circolo chiuso.

La deliziosa Phoebe Zeit-Geist, (come la descrivono R. LATERZA – M. VINELLA, Le donne di carta. Personaggi femminili nella storia del fumetto, Dedalo libri, 1980): “denudata, percossa, frustata, ferita, morsicata, stritolata… sbranata da misteriose quanto irreali Tigri Zannute, ferita da armi da fuoco e da armi bianche, posseduta da cadaveri e da animali, e dulcis in fundo, crocifissa”,

esce, al termine di ognuna delle crudeltà inflittele, intatta e perfetta. Phoebe “sopravvive a tutti i livelli della degradazione e dell’ avvilimento del corpo e dello spirito, che i suoi frenetici persecutori sperimentano su di lei”(sempre nel libro appena citato), perché è invulnerabile. Ed è invulnerabile perché il gioco sadico che si svolge sul suo corpo deve poter continuare in eterno (e non è un caso che il suo nome significhi lo “spirito del tempo”). A questo punto mi sentirei proprio di dire che O’Donoghue e Springer hanno realizzato con Phoebe Zeit-Geist (nell’unico universo dove questo si poteva realizzare: il fumetto), il desiderio sadiano di “una continua capacità guaritrice del corpo, in modo da poter perpetuare all’infinito il supplizio” (G. NICOLETTI ottimo curatore dell’edizione integrale italiana delle opere del marchese).

Maestro nel costruire queste macchine sadiane per il martirio perpetuo è stato certo Crepax. Carlo della Corte sostiene che, benché il corpo di Valentina venga “imprigionato e segmentato come quello di uno strisciante lombrico da corregge che affondano nelle teneri carni”, e benché “ambigui personaggi” affiorino “dall’ombra a schiavizzarlo e torturarlo”, essa rimane “autosufficiente e proprietaria totale del suo corpo”. Certo, così di primo acchito, questo potrebbe sembrare vero, perché tutto quello che le capita è da ricondurre al sogno, e se il sogno non è altro che una rappresentazione, Valentina può averne il controllo: è una fotografa di moda e sa costruire/controllare la finzione. Così della Corte: “Valentina vive la sua alienazione in profondità, in un rapporto che spesso è di confusione tra sé e gli oggetti, dove appunto l’ io, servendosi dell’ immaginario, tende a porre un ordine”. Valentina dunque, sebbene a livello inconscio, manterrebbe il controllo su quanto le avviene.

Vero niente. Ricorrere al sogno serve a Crepax, non tanto come crede della Corte per svolgere un discorso sulla psicanalisi attraverso il fumetto (le citazioni di Della Corte le ho prese dal suoC. DELLA CORTE – G. MAZZARIOL, Lo specchio obliquo. Il fumetto erotico tra liberty e pop – art, Edizioni del Ruzzante, 1978), quanto per giustificare il fatto che il corpo di Valentina sia sempre intatto, pronto a nuove sevizie. La dimensione onirica è soltanto un espediente per costringere il corpo femminile a subire perpetuamente tutti quei martiri per cui il suo autore lo ha creato.

 

In questo senso Bianca è molto più esplicita. Il continuo passaggio tra il piano del reale e quello del sogno è reso molto più confuso, i risvegli di Bianca non sono mai dei veri e propri ritorni alla realtà; tutto si svolge in un’atmosfera onirica certo, ma che non può essere che assunta come l’unica realtà possibile per Bianca. In questo universo irreale gli unici due connotati ontologici di Bianca sono lo stato di sottomissione e di tormento perpetui. Il corpo di Bianca è proprietà del suo autore e, in certa misura, dei suoi lettori; e questo deve essere ricordato ad ogni tavola sottoponendola continuamente a punizioni. Bisogna riconoscere che Crepax è qui abbastanza onesto: nel secondo volume (Odessa) delle avventure di Bianca, fa precedere e concludere la storia da due tavole in cui Bianca è disegnata, nuda, come una bambolina di carta con il suo corredo di abiti, lacci, fruste. Il tutto da ritagliare per significare la completa disponibilità del corpo di Bianca alle fantasia sadiche dei suoi lettori.

Nella Storia di O disegnata da Crepax, sul candido corpo del masochistico pupazzo di carne inventato da Pauline Reague, i segni delle frustate spariscono qualche vignetta successiva a quella in cui le frustate sono state inferte – il corpo di O è, come quello di Valentina e di Bianca, disponibile ad essere torturato all’ infinito – , due soli segni rimangono, una volta portati: l’ anello applicato alla vagina e la marchiatura a fuoco sulle natiche. Due segni che alienano a O il suo corpo, per testimoniare che esso è di proprietà altrui. Indelebili solo in ordine a questo motivo. Come volevasi dimostrare.

 

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