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reVisioni

 

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1. La sequenza dei titoli di testa è sempre, in ogni film, una soglia. In questo è una soglia particolare. La lenta panoramica che scopre completamente il crocifisso innevato te lo dichiara a brutto muso: questa non è una semplice soglia, non stai per vedere un film di quelli a cui sei abituato, qui stai per varcare un portale e stai entrando in una chiesa. Dovrai gestirti con competenza ogni atto di fede, ogni atto di incredulità, ogni sua sospensione e ogni cedimento che gli consentirai. Se non sei capace di questo meglio se non entri, rischi di annoiarti come a una messa in latino se non conosci il latino. Se decidi di entrare dovrai darti da fare, metterci un sacco di tuo, perché il lavoro più difficile è quello dello spettatore. In altre e più chiare parole, se guardi questo film sono cazzi tuoi.
In fondo non si va al cinema disarmati, altrimenti ti fottono subito; se gli altri, quelli dentro il film, sono pistoleri migliori di te, non hai possibilità di divertirti (e allora vatti a vedere Zalone, và).

2. Non fare il cinefilo. Non stare a sforzarti di trovare citazioni. Quello è un esercizio da sceneggiatori di Dylan Dog che non hanno imparato la lezione di Sclavi (forse perché in realtà, non aveva lezioni da insegnare). Quali sono le cose che devi tenere presente lo ha già detto Tarantino in tutte le interviste: La cosa, Assassinio sull’Orient Express, Mucchio Selvaggio, Hombre e Khartoum. In più, che non ha citato, a mio avviso, tieniti presente Evil Dead e Sentieri Selvaggi (lo ricordi il titolo originale? The Searchers, mica a caso). E’ più che sufficiente sapere questo. Poi (forse) vediamo perché.
3. Comunque Tarantino lo sa che non terrai conto del suo avviso iniziale, che non capisci (d’altra parte il 90 per cento degli spettatori, come il 90 per cento dell’umanità non capisce un cazzo) o che te ne freghi (appartieni alla minoranza degli spettatori spericolati, non capire e annoiarti o farti male non ti spaventa) e entrerai in chiesa senza le protezioni dovute. Allora sai che fa? Ti manda a prendere dal suo spettatore modello (non sto a farti riassunto delle ecolalie, leggiti se non l’hai fatto Lector in fabula e le Sei passeggiate etc,): John Ruth. e ti manda a prendere in carrozza. cazzo! Anzi; con un tiro a sei. Tu ancora non lo sai, ma poi te lo piazzerà in mano quel cazzo di tiro a sei e se vuoi uscire da questo film soddisfatto, dovrai sudarne di camicie. Ma te l’aveva detto. Ora sono davvero cazzi tuoi.
4. Da questo punto in avanti, se non ti piacciono gli spoiler,se sei uno di quelli che crede che i fatti e la storia in un film abbiano il minimo peso raccontati fuori e in modo diverso da come fa il film, e non hai ancora visto il film, beh, non ti stimo particolarmente intelligente, ma ti rispetto e ti avviso. Smetti di leggere.
5. Ne La Cosa di Carpenter qualsiasi dei personaggi poteva non essere quello che sembrava e avrebbe potuto invece essere quello che tutti gli altri temevano fosse. Nel suo modo grossolano, ma che amiamo, Carpenter ci teneva una lezione sull’impossibilità della conoscenza nella narrazione e sulla necessità di assumere comunque una verità per farla funzionare. Tarantino scardina anche questa necessità. Nelle Iene era soltanto Mr Orange a non essere quello che era per tutto il film, e su tre livelli. Tim Roth interpretava Freddy Newadyke (o come cazzo si chiamava lo sbirro) che all’interno della banda di rapinatori interpreta il ruolo di Mr. Orange. Invece.  Nessuno dei personaggi di questo film è quello che dice di essere, tutto è falso anche quello che è vero (questa ambiguità per tutto il film si muove in equilibrio tra camuffamenti e smascheramenti, assolutamente teatrali, della recitazione: l’intercambiarsi di interprete e personaggio è continuo e destabilizzante, in particolare nei ruoli di Kurt Russell e Samuel L. Jackson) e quello che causerà il fallimento di alcuni di questi personaggi sarà proprio lo sforzo di trovare quella verità. Lo spettatore modello, quello che viene a prenderti in carrozza, e cui è demandato il riconoscimento dei primi due personaggi che incontra, che non è mai uno spettatore disarmato, anche se finirà fregato dai trucchi del narratore, è, fin dalla prima sequenza, come ti dicevo, John Ruth. Il suo è l’unico sguardo portatore di sano sospetto per quello che accade è che cerca sempre di proteggersi, dichiarando quello che sa ma mai assumendolo come vero definitivo, comunque ci casca, e nella storia della lettera di Lincoln – la lettera si legge, la lettura inganna, il film si guarda e ti inganna solo quando non ti mostra: l’avvelenamento del caffè e la bottola – e nel trucco del caffè. D’altra parte se come spettatori non ci cascassimo mai, mica ci divertiremmo ad andare al cinema. No?
6. C’è in giro di quelli che dicono che un film è prima di tutto scritto. Che cazzata. Gli sguardi per leggere e per guardare sono sguardi differenti. John Ruth li cambia ogni volta che deve fare l’una o l’altra cosa. Non ti sarà sfuggito il rituale degli occhiali? e comunque non gli serve a niente, perché l’unico sguardo che potrebbe salvarlo è quello che l’autore gli nega: l’inquadratura in cui viene avvelenato il caffè. Lo nega al suo spettatore modello e lo consente a noi, a posteriori, che siamo spettatori non proprio modello. sono cose che fanno male. Uccidono persino.
(continua)

Sul finire degli anni ottanta, che mi annoiavo a preparare gli esami di latino (ero indeciso allora se fare l’insegnante o il critico cinematografico, poi sai come è andata), mi ero comprato una reflex. Avevo pochi soldi e potevo permettermi giusto una Yhasica fx super 3000. Con una sola ottica. Un 50 mm.

Non invidiavo nessuno di quelli che sfoggiavano zoom incredibili. Avevo letto Cartier-Bresson e sapevo che con  un 50 mm  puoi farci tutto. Non servono ottiche più lunghe o più corte. Basta avvicinarsi o allontanarsi dal soggetto che vuoi fotografare.

Quindi. Me ne andavo in giro per la città con la mia bella reflex al collo, caricata con pellicola Ilford da 200 asa. Bianco e nero. Perché vedi: mi ero procurato anche un ingranditore e le foto me le stampavo io. Avevo allestito in bagno una camera oscura. Sviluppavo e stampavo. E mi divertivo un casino. Volevo fare un libro sul mio flanellare per Milano. Poi, come sempre, non ho fatto un cazzo e ho buttato tutto a ramengo. Ma ho passato gran bei momenti in quella cazzo di camera oscura.

 

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Ovviamente per ognuna di queste foto c’è una storia. Non te la racconto perché sono convinto, forse peccando di presunzione, che riesca ciascuna a raccontartela benissimo da se.

 

 

piano piano altre le metto qui

 

In un libro brutto e inutile, edito nel 2012 da Mondadori con il titolo di La fine del desiderio, Michela Marzano fa un discorso assertivo, apodittico, funereo e moralista contro la pornografia. Sostiene che la pornografia sia la negazione stessa dell’erotismo e della sessualità.

Bene. Cioè no, ma facciamo finta di si e che io sia d’accordo: mi aspetto però che tu, filosofa in cattedra, me la dimostri questa cosa. Invece ti limiti a dirmi che il problema non dipende dal modo in cui un regista gira o monta un film, da come un pittore o uno scultore mettono in luce alcune parti del corpo, da come uno scrittore racconta le azioni dei personaggi, da come un fumettista costruisce la pagina. Mi dici cioè che montaggio, sintassi e tutto il resto non sono mezzi per creare senso. Mi dici che c’è un contenuto intrinseco (un apriori) della pornografia per cui la sessualità viene rappresentata tutta allo stesso modo. Te ne stai ferma lì, seduta sul tuo dualismo tra forma e contenuto e mi fai, a me che la pornografia mi piace un sacco e la trovo molto varia, la lezione: il cui succo è che la pornografia, in quanto viola “gli spazi segreti dell’intimità”, è una robaccia immorale.

vlcsnap-2014-01-22-17h02m47s4Su questo stesso piano si muove il discorso che Massimo Gramellini fa a proposito dell’ultimo film di Martin Scorsese The Wolf of Wall Street. Non sono gli spazi segreti dell’intimità quelli che, secondo lui, il film di Scorsese svende con piglio disgustosamente pornografico quanto piuttosto “le zone più oscure dell’anima”.  La cosa che scandalizza il critico – per inciso, da giovane volevo fare il critco cinematografico, poi ne ho conosciuti alcuni e ho preferito fare il metalmeccanico –  Gramellini è l’empatia che, secondo lui, il regista favorisce tra il pubblico e il personaggio di Jordan Belfort scandagliandone quelle zone oscure della personalità, dove si annidano le cose sbagliate del capitalismo: il potere costruito sui soldi, la corruzione e il sesso.

Gramellini dimostra di non capire niente o di essere in malafede.

Di non capire niente: perché non c’è nessun movimento di macchina, nessuna idea di regia (e ce n’è una caterva di idee in questo film che verranno saccheggiate per il prossimo decennio), niente di niente che indaghi le zone oscure; per Scorsese la società americana, per traslato la nostra, non ha i suoi lati moralmente esecrabili in soldi sesso e potere, è ontologicamente quelle tre cose. Non c’è nessun bisogno di scendere in profondità per cercare il male, affrontarlo e trovarne catarsi: il male è  lì, nella banalità di quel bene di cui i gramellini, i fabifazi e i serramichele si credono sacerdoti e ce ne danno le coordinate da quelle loro trasmissioni seriali così tanto perbene.

Di essere in malafede: perché quel film racconta proprio di loro, della banalità morale della loro narrazione.  Pensa alla sequenza geniale, in apertura del film, della Ferrari che da rossa diventa bianca, perché dice Jordan Belfort la sua era bianca come quella di Don Johnson in Miami Vice; una serie televisiva fondativa e conseguentemente una soglia, una dichiarazione estetica che ti permette l’ingresso nel film dandoti la chiave per LEGGERLO: mica una storia sul potere dei soldi e su quanto sono bastardi quelli che li fanno i soldi e li usano per mantenere il potere, ma una storia/riflessione sulla violenza coercitiva della narrativa seriale (qualsiasi genere dal porno, alla detective story, al sermone televisivo – in cui i gramellini eccellono) uno dei fondamenti della nostra società, quella nata negli anni ottanta; quanto la violenza fisica lo era stata di quella dei decenni precedenti (ricordi Goodfellas, la violenza fondativa dell’individuo e Gangs of New York, la violenza fondativa dei gruppi sociali?).

E’  tutto spiegato nel dialogo iniziale, splendidamente girato (l’etica del campo contro campo), tra Jordan Belfort e Mark Hanna in cui il secondo spiega al primo come funziona il potere basato sulla finzione narrativa. Un narcotico molto più potente e letale di tutte le droghe (e non è un caso l’eccesso di droghe di cui fanno uso tutti i personaggi) sintetiche.

Il problema etico sollevato da Scorsese non è se il personaggio interpretato da Di Caprio sia buono o cattivo, censurabile o meno. Il problema è che è un personaggio. Tanto quanto Gramellini.

 

VIVA-MARIA

Ho ventitre anni. E’ la fine dell’estate del 1991, quando mio fratello mi convince ad andare  a Modena a sentire i Metallica. Non ho un cazzo da fare: forse preparare un qualche esame – e me ne sto al mare. Sai non è la strada che mi spaventa. Quella mai. Figurati che nemmeno un mese prima sono andato fino a Reading per il festival che ci fanno lì, e ho sentito un gruppo veramente fico: mi sembra si chiamino Nirvana. Appena torno a Milano passo da Buscemi a vedere se ci trovo il disco.

Che vuoi che sia una trasferta fino a Modena. E’ che non mi convincono mica, a me, questi ragazzi qui. Così chiusi nel loro universo tutto scale estenuanti e distorte senza vera necessità narrativa, necessarie giusto a far contenti i metallari tipo mio fratello. Così fieri della loro enclave esclusiva e, soprattutto esclusa.
Ma ci vado.
Ed è che mi sbagliavo. Quella sera di fine estate ho una rivelazione.
Intanto. I Metallica sono grandi musicisti.  Lo concedo a mio fratello e gli pago tutte le birre che ci siamo scommessi. Ma non solo. Questo spettacolare concerto è una lezione di filosofia morale quale nessun filosofo potrà mai tenerti.
Ti ricordi no, che questo è quel periodo in cui do lezioni kantiane in cambio di pompini ben fatti.
Bèh, Unforgiven (quarta traccia dell’album Metallica) suonata dal vivo è una lezione etica quasi degna di un pompino.

Poi, come spesso accade, di anni ne ho ventiquattro. E’ il 1992. Non lo so se è un caso, ma mi da un sacco da pensare la cosa: che Clint Eastwood diriga il suo film più bello, più etico, e lo intitoli, cazzo!, Unforgiven.

Adesso. Ho quarantacinque anni. E’ quasi la metà del 2013 e non ci ho un cazzo da fare. Non ho esami da dare e non sono diventato (per mia fortuna) un accademico

Non è facile, lo so, leggere senza che ti salti addosso la voglia di tirarlo nel camino, la Fenomenologia dello spirito. Ma penso che sia l’unico modo per capire cosa veramente pensasse Hegel. Non solo dell’etica, di cui dallo scorso post stiamo cincischiando, ma di tutto. In fondo un bel po’ di successive visioni del mondo (qualcuna persino realizzata) si sono dovute agli sviluppi e alle critiche del suo pensiero.  Ecco Hegel fa questo: presuppone un universale etico concreto che puoi trovare in tutti i casi particolari. In altre parole: secondo lui c’è una profondissima unità tra natura e morale. Questa essenza assoluta, questa unità è, in soldoni, il dovere, il quale non può che essere l’unico oggetto e scopo della coscienza.
Quando la coscienza ha consapevolezza di questa unità e si conforma, conseguentemente, al dovere si pone in uno stato di felicità. Non sfugge però a Hegel il rischio di cadere qui in un certo determinismo. Se la natura e la morale sono una cosa unica la semplice necessità di vivere mi porterebbe a comportarmi in modo morale. Ma la libertà dello spirito individuale si realizza, secondo Hegel, che era convinto la filosofia fosse proprio la scienza della libertà, solo quando è trascesa volontaraimente in un ente più grande e unitario (quello che diventerà il fascistissimo stato etico). Quindi può mica rinunciarvi, alla libertà. E allora che fa? Si inventa l’idealismo oggettivo con il quale vorrebbe superare il trascendentalismo kantiano e risolvere il problema etico della libertà. Dice Hegel che la vera natura delle cose e la loro eticità posso coglierla solo attraverso la riflessione. Quindi quella vera natura e quella morale sono il prodotto del mio spirito, cioè della mia libertà. Attenzione adesso. Questa potrebbe sembrarti un’affermazione soggettiva… cazzo sembrerebbe che la realtà sia il prodotto del nostro pensiero, e potrebbe persino avere senso. Ma a Hegel serve un pensiero oggettivo per tenere in piedi la sua struttura. Allora ti aggiunge che la realtà  è sempre altra rispetto al modo in cui viene pensata e che quando la pensi usi liberamente, e lo puoi usare bene o male cioè moralmente o immoralmente, un logos con cui dai liberamente senso alle cose, ma questo logos non è frutto di una tua produzione. E’  roba divina, forse. Spirito.
Lo ripeto. E’ difficile comprendere come sia stato possibile che questa ridicola serie di cazzate, che qui ho riassunto alla bruttodio ma che imbrattano centinaia e centinaia di pagine, abbia influenzato così tanto la cultura italiana, tramite il viatico di Croce e di Gentile, per tutto il secolo scorso. Ancora più difficile è comprendere come ancora continui, in certa misura e soprattutto in ceti luoghi (come quella parte dell’industria culturale deputata a spacciare fanfole per ammansire i sudditi) a farlo.
Ma è così.

Infatti io credevo, ma devo ammetterlo: sono alquanto ingenuo riguardo alla consapevolezza di chi vive scrivendo storie, che fosse pacifico ormai che il pensiero analitico di George E. Moore (roba ormai di un secolo fa), per quanto discutibile (e discusso lo è stato eccome – a mio avviso senza particolare successo- da neopositivisti come Ayer e Stevenson), avesse per sempre gettato in discarica il neoidealismo: per lo meno in campo etico.
Invece.
Mi capita spesso di imbattermi, soprattutto tra autori e critici di fumetti, in vetero-hegelismi etici che definire inattuali è quasi un eufemismo.

Adesso mi faccio capire.

Quello che Moore dice, tra le tante altre cose che dice, e da cui non si potrà più prescindere, è che gli enunciati etici non sono asserzioni empiriche. Cioè (e vaffanculo Hegel) non sono evidenti e misurabili attraverso l’osservazione.
Te lo spiego ancora più facile: per Moore non si può dare nessuna definizione né di natura fisica né tantomeno metafisica di un concetto etico. Non posso descriverti il bene o il male attraverso loro proprietà precise (l’ente essente e tutte quelle fesserie idealistiche lì), ma posso indicarteli attraverso il racconto di fatti e situazioni.

Ed è quello che fa Clint Eastwood in un film fondamentale come Gli Spietati.

E’ verso la fine degli anni trenta del secolo scorso, tra il 1937 e il 1940, che (come ci insegna Bazin) il genere western arriva, cinematograficamente, a un indubbio grado di perfezione. King Vidor, Michael Curtiz, Fritz Lang, John Ford, William Wyler, George Marshall firmano alcuni capolavori senza eguali. Ce le hai in mente, vero, cose come Northwest passage, Stagecoach, I pascoli dell’odio (l’unico caso in cui il titolo italiano è più bello dell’originale), Western Union? Questo fenomeno, questa sfilza di film di genere bellissimi e imprescindibili, sostiene sempre Bazin, fu probabilmente dovuto al fermento culturale sviluppatosi da quella presa di coscienza nazionale che, nell’epoca roosveltiana, precede la guerra.
Tanto che J.L. Rieupeyrout arriverà a parlare del genere western come il cinema americano per antonomasia: un genere impregnato di realismo storico ed etico.  Fondato, come sottolineato più recentemente da Alain Badiu, sulla genealogia del coraggio e sulla necessità della lotta individuale contro la viltà e l’ingiustizia.
Un’etica genealogica e qualitativa. Di tipo protestante. Quasi hegeliana con un ricchissimo orizzonte simbolico che richiama alla Causa, un ente più grande e unitario. Come ti dicevo l’altra volta: il dovere di salvare o mantenere coesa la comunità.
L’hai visto  High Noon, vero? Capisci di cosa sto parlando?

Dagli anni quaranta a quasi tutti i sessanta nonostante le sue trasformazioni estetiche, il genere western non mette mai in dubbio questo fondamento etico della sua esistenza.

E’ nel 1969 che le cose cominciano a vacillare. Un certo Peckinpah gira Wild Bunch. Simone Regazzoni sostiene, a ragione, che pur mantenendo una precisa scelta di campo etico, questo film si libera di ogni copertura simbolica. Bishop e i suoi uomini non tornano a cercare di liberare Angel perché glielo impone una precisa scelta di sottomettersi a un dovere hegeliano verso la comunità. No. Lo fanno perché netzschianamente non gli è possibile essere se non quello che sono. Anche a costo della vita.
Buttiamo via il dovere sociale. A favore del dovere individuale.
Ma. Nietzsche le sue mosse le prende comunque da Hegel. Ne abbiamo ancora di strada da fare. Facciamola.

Nelle interviste seguite all’uscita del Mucchio Selvaggio, Sam Peckinpah ammette in certo qual modo un debito stilistico nei confronti di Sergio Leone. C’è da dire che Leone, l’anno prima dell’uscita di Wild Bunch, aveva realizzato C’era una volta il West, con il quale portava quasi a compimento (la chiusura del cerchio avverrà nel 1971 con Giù la Testa) la sua personale trasvalutazione dei valori etici del western classico, che aveva cominciato con quei tre spaghetti-western che non ci stufiamo mai di rivedere; la sua etica è, all’opposto di quella protestante dei registi degli anni quaranta e cinquanta, tutta quantitativa.
Ispirata più a Kant che a Hegel. I suoi personaggi sono guidati da un imperativo categorico. E in questo senso Giù la Testa si può considerare il capolavoro di Leone, la summa del suo pensiero etico e politico, che viene splendidamente esposto nel dialogo tra Juan Miranda e John Mallory sulla rivoluzione.

« Quelli che leggono i libri vanno da quelli che non leggono i libri, i poveracci, e gli dicono: Qui ci vuole un cambiamento! e la povera gente fa il cambiamento. E poi i più furbi di quelli che leggono i libri si siedono dietro un tavolo e parlano, parlano e mangiano, parlano e mangiano; e intanto che fine ha fatto la povera gente? Tutti morti! Ecco la tua rivoluzione! Per favore, non parlarmi più di rivoluzioni! ».

Lo vedi quanto è kantiano? Come dice Kant nella Fondazione della metafisica dei costumi: “agisci in modo da considerare l’umanità sia nella tua persona, sia nella persona di ogni altro, sempre e al tempo stesso come uno scopo, e mai come un mezzo”. E’ quello che i personaggi di Leone fanno sempre, non agiscono in nome della comunità o della propria natura, agiscono sempre in nome dell’amicizia, e agiscono bene.

A questo punto potresti anche dirmi che la sequenza fondamentale degli Spietati in cui viene esplicitata l’etica eastwoodiana è quella del dialogo tra Munny e il giovane aspirante killer, in cui Munny ha, è vero, un atteggiamento che potrebbe sembrare quasi hegeliano:

Ma non è così. Perché se Leone oscilla tra stoicismo e kantismo senza mai mettere in discussione il libero arbitrio: i personaggi di Leone infatti sono liberi e scelgono sempre con cognizione la cosa giusta da fare; Eastwood invece è un rigido determinista spinoziano.
Nella sequenza finale de Gli Spietati, allo sceriffo che ha abusato del proprio potere, che ora è ferito e si trova davanti alla canna del suo fucile, quando gli chiede di essere risparmiato perché non si merita di finire così, Munny risponde secco: “non è questione di meriti, in questa storia.” E lo finisce. Non perché il personaggio interpretato da Hackman si meritasse veramente di morire, ma perché Munny, pur sapendo che “è’ una cosa grossa uccidere un uomo: gli levi tutto quello che ha, e tutto quello che sperava di avere”, comunque non può fare a meno di farlo. La storia non può che finire così. Tutti gli eventi del mito (questa storia: il western) sono determinati. Etico è mettere da parte la propria parte emotiva, accettare tutto questo e limitarsi a raccontare il bene e il male senza cercare loro proprietà definitive. Questo è, secondo Eastwood il compito di ogni narratore che si rispetti.
Non ho in mente a questo proposito film più definitivi di questo.

Testi

Saranno pure, come non manca di sottolineare il mio amico Massimo, tutte seghe. Io però trovo che ci sia il suo bel gusto a farsele. Un po’ è come quando da adolescente ti arrampichi fino allo scaffale dei libri che i tuoi genitori ritengono tu non possa leggere. Ma tu vuoi leggerli e allora sei disposto a un gesto ginnico estremo. Ti arrampichi li prendi poi, finalmente, ti ci ammazzi di seghe sopra. A Reage, Sade, Arsan, Crepax persino. Se il piacere è preceduto dalla fatica mi sembra sempre un piacere più pieno.

Allora. Prova a fare uno sforzo e leggitela la Fenomenologia dello Spirito di Hegel (a me piace l’edizione Einaudi, ma va bene anche quella Bompiani); poi se proprio non ce la fai puoi sempre farti aiutare. Procurati, tra i volumi arancioni di quella orribile (graficamente) collana ( i filosofi) di Laterza, quello che Valerio Verra ha dedicato al pensiero di Hegel.

La lettura di Kant è molto più agile di quella di Hegel. Secondo me a leggerti La metafisica dei costumi (quello di Laterza) non fai poi molta fatica. Vedi tu.

Dei Principia Ethica di George E. Moore (Cambridge University press), di cui non conosco edizioni italiane, penso che potrebbero rivelarsi una lettura feconda per tanti professionisti della parola. Ma forse se pensi sia meglio leggersi un bel bigino di quelli accademici: Storia dell’Etica di Jan Rohls, edito da il Mulino, fa al caso tuo.

Sul rapporto tra filosofia e cinema,  anche se ne cito un intervento, Pop filosofia, curato da Simone Regazzoni per il Melangolo è un libercolo, tutto sommato, trascurabile. Non puoi fare a meno di leggere invece (che non lo cito apertamente, ma quanto mi ha influenzato!) il libro di Julio Cabrera, Da Aristotele a Spielberg edito da Bruno Mondadori.

Vabbè. Di Andrè Bazin leggiti tutto quello che ti capita in mano, ma Che cos’è il cinema (Garzanti) se non l’hai gia letto e riletto almeno tre volte, beh! quello, fai di tutto per procurartelo in fretta. Di J.L. Rieupeyrout puoi sfogliare, in qualsiasi biblioteca decente La Grande Aventure du Western 1894-1964, Edition du Cerf; altrimenti puoi accontentarti di C’era una volta il western di Giampiero Frasca per Utet.

Su Eastwood in italiano bisogna accontentarsi. Fatti andare bene il volumetto di Alberto Pezzotta per il Castoro.

anni fa scrissi questo pezzo per Schizzo del Centro Andrea Pazienza, poi lo riproposi sul mio vecchio blog di splinder. Mi spiacerebbe andasse perso. Lo metto anche qui.

 

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L’aspa

Ci arrivo. Non subito, perché me la prendo un poco comoda, però ci arrivo.

In un libro bellissimo[i], spiegandoci le varie teorie evolutive della personalità (e tracciandone, in conclusione, una propria) Bruno Bettelheim dimostra come tutte concordino nell’affermare che il bambino passa da livelli di sviluppo inferiori a livelli superiori attraverso l’attività ludica. Un’attività ludica in particolare: il gioco della guerra[ii].

In un primo stadio, originario, il bambino si vede e si sente come un eroe invincibile, trionfante sempre e comunque in tutti gli scontri e in ogni battaglia; invincibile, invulnerabile e immortale: il bambino non concede in queste fantasie il minimo spiraglio alla realtà.

Poi il bambino, quasi sempre[iii], cresce. Non per questo smette di giocare alla guerra. Anzi. Il gioco si fa più complesso: la realtà si fa spazio intervenendo nel gioco con il fascino degli eventi storici. E il gioco della guerra diventa (infatti e per forza) rappresentazione di fatti accaduti. In questa fase il bambino “prende le distanze dalla propria aggressività; non combatte più personalmente, bensì dà espressione simbolica ai suoi conflitti mettendo in scena eventi storici”[iv].

E ci sono arrivato.

Con un opera splendida e abbagliante[v](che non esito a definire il suo capolavoro) Frank Miller fa per la prima volta (almeno così mi risulta) entrare la storia nelle sue storie. Giocando alla battaglia delle Termopili (e rappresentandola) Miller dà espressione nemmeno tanto simbolica ai suoi conflitti (artistici-culturali-teorici) finora irrisolti. E ci regala una bomba emozionale da prolasso cardiaco; dove il mito, anche e soprattutto quello dei super-eroi americani[vi], viene (ma solo alla lettera)[vii]sconfitto dalla storia e dalla realtà.

Andiamo con ordine.

Il bandolo

Il Batman di Frank Miller, e forse ancor più Elektra, per quanto rivisitati, riscritti, trasfigurati erano mito[viii]. Miti decostruiti con iconoclastia capricciosa e intelligente. Ma pur sempre miti. Miller, novello Eschilo, scriveva la tragedia dell’unico eroe americano che pur essendo mito non fu mai dio: Batman, il vecchio Prometeo incatenato[ix].

Prometeo che aveva profetato la rovina di Zeus e della dinastia divina dell’Olimpo, la fine del Mito insomma, viene, al termine della tragedia, inghiottito dalla terra. Così Batman, più esecutore forse che profeta della morte del super-eroe (del Mito americano dunque) sprofonda, nell’ultima memorabile sequenza del Dark Knight return, nel buio della terra.

Se ha ragione Bettelheim potremmo interpretare questo come lo stadio primitivo della personalità artistica di Miller; mentre già nelle opere successive possiamo intravedere piccoli spiragli di realtà storica; un lento progressivo sviluppo, quindi, lungo il quale il mito tragico del Batman-Prometeo lascia il posto, sempre sulle tracce di Eschilo, alla leggenda di Elektra.

Quanto la saga di Elektra[x]debba alla lettura dell’ Orestiade[xi]di Eschilo, cioè quasi tutto: e in particolare Elektra Assasin all’Agamennone e Elektra live again alle Coefore; risulta palese a chiunque abbia frequentato le tragedie del greco. E palese è l’evoluzione di Miller: fuori dal mito per piombare nella leggenda. La quale, a differenza del mito, che ha soprattutto carattere di sacralità (non necessariamente religiosa), è un avvenimento storico deformato dalla fantasia popolare (ovvero, in seconda istanza, da un autore); e obbliga Miller al suo primo (timido) contatto con la storia, in modo simile a quanto già era capitato a Eugene O’Neill[xii].

Da qui, da questo trampolino, Miller spicca il balzo verso uno stadio più alto della sua maturità, e si immerge (ora senza alcun timore o vergogna[xiii]) totalmente nell’epos lirico. Tenendo ben presente davanti a sé la lezione di Omero, Miller comincia davvero a giocare alla guerra. La Città del peccato è il campo degli scontri.

Se protagonista del capolavoro omerico (l’Iliade[xiv]) è l’ira di Achille, protagonista della nuova opera milleriana è l’ira di Marv[xv]. Questo racconta Omero (ma non solo, sia chiaro): l’ira di Achille contro Agamennone che gli ha sottratto la schiava Briseide, fino (e quante cose accadono in mezzo!) al suo rinsavimento davanti al vecchio Priamo che gli chiede la restituzione del corpo del figlio Ettore. Questo racconta invece Miller: la lucida follia di Marv; il quale si vede sottratta (con un osceno omicidio) la puttana Goldie, compagna di una sola (ma fondamentale) notte. E non sono le prostitute attuali contemporanee schiave? Di tutti invece che di un solo Pelide.

Per tutte le pagine del libro Marv si muove in preda alla furia cieca lasciando dietro di se un infinita scia di lutti.

Interessante è notare come nell’opera di Miller le morti sono collegate all’azione diretta di Marv, mentre in Omero gli “infiniti dolori” inflitti agli Achei sono conseguenza dell’inazione di Achille. Ma troppo sarebbe per le mie forze dimostrare come nell’ottica comunque post-fordista di un autore statunitense non fosse possibile rendere fedelmente gli effetti di una vicenda di ispirazione greca se non capovolgendone la causa prima in un meccanismo comprensibile a sé e al proprio pubblico.

Poi e comunque. Come Omero, pur dichiarando nell’incipit che la sua opera narrerà dell’ira di Achille, estende già dal titolo la narrazione alla storia dell’intera città di Ilio; così Miller non interrompe, dopo la morte di Marv, la saga della Città del peccato; anzi, facendo larghissimo uso di parentesi narrative, di effetti ritardanti, di intrecci e di salti temporali alquanto arbitrari (tutti mezzi caratteristici delle narrazioni epiche), continua a raccontarci di Sin City.

Ora: dopo il pelide Marv, c’è Dwight[xvi], questa specie di semidio invincibile che come Eracle deve affrontare le sue belle fatiche (che probabilmente non sono dodici, non so e non le ho contate), ma che lo portano nella città vecchia: dove non si può non riconoscere un modernissimo (l’unico oggi possibile) giardino delle Esperidi. E dal giardino delle Esperidi alla storia il salto è breve.

Non sempre riesce, però.

La matassa

Nel settimo libro delle Storie[xvii]Erodoto fa risalire la discendenza del re di Sparta Leonida fino a Eracle. Cosa che certo non è sfuggita a Miller. Il suo Leonida infatti è indiscutibilmente erede diretto del semidivino Dwight, solo che ora, qui non si gioca più alla guerra: la guerra la si rappresenta. Una battaglia veramente accaduta: alle Termopili.

Apparentemente dunque con 300 Miller mette in scena (intendendo per messa in scena la riorganizzazione ludica e arbitraria di fatti accaduti) eventi storici dati.

Se così fosse punto e basta potremmo dire che il momento di maggior sviluppo della personalità narrativa di Miller combacia naturalmente con il più alto risultato della sua produzione artistica: 300. Ma c’è invece tutta una serie di considerazioni che ci fanno pensare che 300 combaci piuttosto con una netta marcia indietro, con un ripensamento o una rivalutazione di tutto il proprio percorso teorico: fino all’affermazione/conferimento di valore/traguardo alla sua prima fase produttiva. Insomma: un ritorno al mito.

Considerazione numero uno: pur utilizzando una struttura narrativa classica come quella eschilea O’Neill si immergeva senza mezze misure e mettendosi radicalmente in gioco, in una piaga ancora aperta della storia statunitense: la guerra di secessione; Miller per trovare la forza di affrontare la storia (la realtà) deve rivolgersi (rifugiarsi?) a quella greca, passata e finita da secoli. Cosa che gli permette liberamente di trascurare alcuni fondamenti dell’indagine storiografica.

Considerazione numero due: la ricostruzione storica delle civiltà antiche non si esaurisce nelle studio comparato delle fonti letterarie (che poi sulle Termopili abbiamo solo Erodoto: dicono abbastanza attendibile), ma utilizza scienze quali l’archeologia, l’epigrafia, la numismatica per giungere quanto più possibile vicino a una ricostruzione attendibile dei fatti[xviii]. A Miller tutto questo non interessa, ignora o finge di ignorare tutta la moderna storiografia sulle guerre persiane, e accetta come fonte solo Erodoto, dal quale prende però solo quanto gli serve (poco) una debole trama sulla quale innestare le sue eccezionali invenzioni narrative. 

Piccolo inciso, ma fondamentale per la comprensione di quanto sopra. Quando Miller cita (sempre da Erodoto[xix]) l’iscrizione dettata dal poeta Simonide, eretta alle Termopili in commemorazione di quanto accaduto rimuove tutta la prima parte in commemorazione di tutti (“Qui, un giorno, 4000 uomini del Peloponneso ne impegnarono a battaglia 300 miriadi”) e cita solo la parte di iscrizione dedicata agli Spartani, accettando una traduzione agiografica (“Passante dì agli Spartani che qui giacciamo per la legge di Sparta”), senza considerare che la moderna epigrafia tende a interpretare la seconda parte dell’iscrizione come un sottile gioco di parole che può significare sia quanto considerato da Miller sia un molto più sarcastico: “Straniero, va a dire agli spartani che qui noi siamo morti per aver obbedito ai loro ordini”[xx]. Un tocco di ironia e di umanità che avrebbe incrinato la granitica rappresentazione che Miller tesse sul personaggio del re Leonida.

Considerazione numero tre, quella poi fondamentale che dà la stura al tutto: nelle parti inventate che Miller innesta (come già osservato nella seconda considerazione) sul tema conduttore ripreso da Erodoto, tutto riporta alla sua esperienza narrativa precedente, con una forza tale da ridurre il tema (la linea melodica se vogliamo) a un mero pretesto: una fuga all’indietro.

La prima e più forte invenzione milleriana è quella del personaggio Dilios, che con i suoi racconti costruisce un essenziale contrappunto epico alla trama storica: è infatti Dilios, narratore di una fantasiosa quanto eroica infanzia del re spartano, a porre con “la storia del ragazzo” il primo mattone per la costruzione del mito Leonida.

Alla fine del racconto di Dilios, che non risparmia un magistrale uso di retorica epica, eccolo il Leonida milleriano, che non ha più nulla di umano. Il Leonida di 300 non è né quello di Erodoto, un uomo divenuto re[xxi]semplicemente per la morte dei fratelli maggiori, stratega lungimirante e guerriero sconfitto, né il generale dell’attuale storiografia: militare valoroso ma sconfitto a causa di una sua valutazione errata[xxii], che poi la sua sconfitta abbia permesso la costruzione della più grande vittoria finale dei greci è un fatto accidentale, di cui si potrebbe attribuire a Leonida la precisa valutazione solo riconoscendogli doti di indovino o di preveggenza. Cosa che uno storico non può fare; Miller sì. Infatti, con un trucchetto diegetico (quello dei monaci corrotti da Serse che non permettono a Sparta di entrare in guerra, mentre la realtà storica ed Erodoto con lei ci dice che finite le feste Carnee[xxiii]l’intero esercito Spartano sarebbe intervenuto; nessuno, nemmeno Leonida pensava che lo scontro alle Termopili si sarebbe risolto così in fretta), Miller trasforma la vicenda di Leonida in una specie di cristologia laica. E quale personaggio più del Cristo può essere visto come un semidio; chi metterebbe in dubbio la sua natura umana e al contempo divina? Nessuno può comunque negare il suo valore di mito fondante buona parte (la peggiore forse) della nostra civiltà. Leonida diventa un (super?)eroe consapevole che dal proprio sacrificio nascera il riscatto dell’intero mondo ellenico: la libertà dalla “bestia”, come Miller (con acre sapore giovanneo) fa definire da uno spartiata l’esercito persiano. Niente manca a costruire questo sacrificio.

La tentazione nel deserto, dove il luciferino Serse (nulla ha infatti di umano la rappresentazione grafica del re Persiano) offre a Leonida il potere assoluto. Che lo Spartano sarcasticamente rifiuta per tre volte (così addirittura è costruita la splendida tavola dell’incontro tra i due).

Il tradimento, caratterizzante di tantissimi miti fondanti, dove la parte del Giuda iscariota la recita il mostruoso Efialte, al quale però è negata ogni grandezza tragica già a partire dall’aspetto fisico.

La morte e la sconfitta, che come tutte le morti dei semidei si conclude in una risurrezione e in un vittoria ( “per la vittoria – carichiamo” le ultime parole del libro) sul male.

Quando Erodoto concedeva al suo Leonida una lontana origine semidivina, non faceva altro che raccogliere, da greco orgoglioso le ultime tracce della propaganda greca che aveva cercato, all’epoca dei fatti di ammantare di eroismo e di soprannaturale un’umanissima sconfitta militare dalla quale sarebbe poi scaturita una sorprendente e giusta vittoria.

Quando invece Miller costruisce il personaggio del suo re Leonida come diretto erede del Dwight di Sin City, compie un atto arbitrario che in fondo è una dichiarazione di debolezza ideologica. L’autore raggiunge qui la Storia (la realtà?) e questa forse lo spaventa, ché troppo chiede. Non basta decostruire il mito, la Storia ne richiede la distruzione per poter affermare la verità. Miller qui perde coraggio, smonta il mito, lo critica, ma non lo butta, anzi! Alla fine lo rimonta. Piuttosto che affrontare l’indagine della verità preferisce suicidarsi insieme al suo splendido personaggio.

La cronaca di questo suicidio, quello che in fondo è 300, è l’opera più sentita, sofferta, onesta e coerente di Frank Miller.

La dimostrazione che non sempre le idee sbagliate (non solo in senso teorico, quanto soprattutto in senso ideologico) danno vita a brutti libri, quando l’idea sbagliata ce l’ha un autore di questa grandezza può solo regalarci uno dei libri più belli e commoventi degli ultimi anni.


[i] Bruno Bettelheim, Un genitore quasi perfetto, 1987, Feltrinelli

[ii] ivi, pp. 338 – 347

[iii] Fanno eccezione i tamburi di latta; leggetevi Gunter Grass, Il Tamburo di latta, 1962, Feltrinelli

[iv] Bruno Bettelheim, op. cit., p. 341

[v] Frank Miller – Lin Varley, 300, 1999, Play Press

[vi] Che altra mitologia, da poter dire classica, gli Yankee non hanno.

[vii] Lo vedremo appunto. Se anche la soluzione teorica ai conflitti di cui sopra non potrebbe che deluderci, il risultato ci fa fremere d’emozione ogni parte sensibile del corpo.

[viii] La civiltà (se così possiamo chiamarla) nordamericana, sprovvista -dopo il genocidio dei nativi – di una qualsiasi sovrastruttura culturale originaria, e rifiutando (per ovvi motivi conflittuali) quelle che si portava dietro dall’Europa, si inventò (con ingenua originalità) un mito fondante tutto suo: quello dei super-eroi (l’unico originale: ché quello dei pionieri era di forte matrice anglosassone). In fondo se il mito ha limiti formali, non ne ha di sostanziali; quindi tutto può essere mito. Al proposito vedetevi l’indispensabile Roland Barthes, Miti d’oggi, 1974, Einaudi. In particolare pp. 191 ss.

[ix] Batman non ha super-poteri. Quindi è assolutamente privo di qualsiasi aura divina, assimilabile in questo a Prometeo.

Se vi va di leggerla, la tragedia di Eschilo, la trovate in qualsiasi edizione economica. La mia preferita è quella della Garzanti.

[x] Elektra Saga, su Fantastici 4 (Star Comics) dall’89 al ’90, poi ristampata in due volumetti dalla Marvel Italia,1997.

Elektra Assasin, con gli splendidi disegni di Sienkiewicz, pubblicata, con una pessima traduzione su Corto Maltese, non ricordo l’anno; poi raccolta in volume dalla RCS. Se potete procuratevi l’edizione in volume economico della Epic Comics, 1987, New York.

Elektra vive ancora, 1995, Marvel Italia.

[xi] La migliore traduzione del capolavoro eschileo resta per me quella di Pasolini, in edizione Einaudi.

[xii] O’Neill trasportò, attraverso un processo simile a quello descritto, e sempre alla ricerca di un mito originario, le vicende di Agamennone ed Elettra (qui Ezra Mannon e Lavinia) nelle vicende storiche della guerra civile americana.

Un gioiellino: Il lutto si addice ad Elettra, difficile purtroppo vederlo rappresentato; se vi accontentate del testo: Einaudi, 1962.

[xiii] Che alle volte, per tentare l’epica ci vuole una bella faccia tosta. E a vedere alcune cose del ciclo di Sin City, non si può certo dire che Miller non l’abbia.

[xiv] E siano scontati tutti i dovuti distinguo.

Ovviamente rimandare a una qualsiasi tra le infinite traduzioni ed edizioni dell’Iliade è impossibile. Se conoscete il greco fondamentale è l’edizione oxoniense curata da Thomas W. Allen; altrimenti in italiano una qualsiasi edizione economica può pienamente soddisfarvi. Io prediligo l’edizione nei “millenni” Einaudi (1950) tradotta da Rosa Calzecchi Onesti, ma è una questione di storia personale.

[xv] Frank Miller, Sin City, 1997, Play Press

[xvi] Frank Miller, Sesso e sangue a Sin City, 1996, Play Press

[xvii] Vi consiglierei l’edizione Mondadori del 1956. Ottima traduzione di Luigi Annibaletto. Continuamente ripubblicata negli Oscar.

[xviii] Mirabilmente tutto questo ce lo spiega Luciano Canfora in un aureo libretto Prima lezione di storia greca, 2000, Editori Laterza. Se non avete problemi con il francese per quanto vecchiotto resta insuperato: L’histoire et ses méthodes, a cura di C. Samaran, 1961, Gallimard.

Per quanto riguarda la storia greca i testi migliori sono di storici anglosassoni e in inglese (la bibliografia in questa lingua è sterminata); per chi non legge l’inglese ma vuole evitare puttanate pettegole come quelle di Indro Montanelli (Storia dei greci, 1994, Rizzoli) qualcosa di decente reperibile anche in italiano c’é: A.R. Burn, Storia dell’antica Grecia, 1996, Mondadori.

[xix] Erodoto, Storie, libro VII, 228, p.713 dell’edizione Mondadori citata.

[xx] Questa traduzione è di Sandro Onofri

[xxi] Con il fatto poi che a Sparta il re contava un bel niente o quasi, essendo tutto il potere nelle mani del Consiglio. Una specie di Senato controllato dai possidenti terrieri.

[xxii] Credere, a causa degli attacchi frontali che i Persiani non avessero piani alternativi, e trovarsi completamente aggirato da quelli che, pure messi in berlina dagli storici greci (Erodoto come Tucidide) erano invece espertissimi combattenti di montagna che non avevano smesso fin dall’inizio di cercare una via per aggirare le Termopili.

[xxiii] Feste in onore di Apollo (dal 21 luglio al 21 agosto) durante le quali si sospendeva ogni attività bellica; tra l’altro proprio in quel periodo cadeva la 75° Olimpiade che aveva per gli altri alleati greci lo stesso valore: per un mese intero proibita ogni ostilità.

Uno

Nei racconti biblici (e i libri cosidetti “narrativi” – cioè Giosuè, Giudici, Samuele uno e due, i Re uno e due- sono effettivamente i miei preferiti) il sacrificio cruento è fondamentale mezzo di comunicazione. Necessario non solo per la comunicazione tra dio e il suo popolo, ma soprattutto tra tutti gli appartenenti a quel popolo. I sacrifici, ci insegnano poi i libri apodittici (il Deuteronomio su tutti), sono di tre tipi: -l’olocausto, in cui la vittima viene sgozzata e bruciata su un qualche altare a tutto beneficio della divinità; -il sacrificio di comunione, in cui la vittima sgozzata è fatta a pezzi e condivisa tra tutta la comunità in un banchetto; -il sacrificio espiatorio in cui la vittima resta ad uso dei sacerdoti. L’altra sera cercavo tra i miei scaffali troppo ingombri qualche libro da lasciare in giro (ho bisogno di fare posto- per quieto vivere familiare quando le librerie minacciano di crollare – già successo- devo provvedere alla sicurezza di tutti) e mi capita tra le mani un libro di Kyle Baker. King David. Come sempre interrompo quello che stavo facendo e mi metto a rileggerlo. Non è per caso che mi torna alla mente un film di Cronenberg. Allora mi rivedo il film.

Due

Eastern Promises (perdonatemi ma il titolo italiano mi fa proprio schifo), si apre con un sacrificio di comunione. Come era quello della Pasqua (Easter) che sanciva il punto più alto della coesione nazionale ebraica. Nella bottega del barbiere Azim (e non è un caso che la Pasqua sia strettamente legata, nella cultura ebraica, alla festa degli Azzimi) il boss Soyka viene sgozzato dalla mano innocente (è un ritardato) ma eterodiretta, è lo stesso Azim –suo zio- ad armarla di rasoio, di Ekrem. Potrebbe sembrare un’efferatezza gratuita. Ma non lo è. E’ una scena assolutamente necessaria, perché il sacrificio che rappresenta è indispensabile affinché si fondi la storia. Infatti. Due cose.

1) il Regno non è mai stato così compatto come sotto la guida di Saul/Semyon. Ecco cosa non mi tornava. Quello di Cronenberg non è né una cristologia né un ciclo mosaico. Questo film racconta, nonostante l’apparente coesione del suo regno, la cronaca del fallimento di Saul, causato dei suoi peccati, e dell’ ascesa di Davide/Luzhin.

2) Il corpo sgozzato della vittima sacrificale viene diviso in comunione; nemmeno tanto simbolicamente fatto a pezzi da luzhin e dallo stesso poi usato come strumento di comunicazione, quando lo affiderà alle acque del fiume per portare un messaggio alle autorità poliziesche.

Passata questa soglia possiamo entrare nel vivo. Ti avviso. Ora saranno cazzi. Però se mi segui fino alla fine, probabilmente, la smetterai di preoccuparti della fedeltà o meno di un film al fumetto cui si è ispirato.

Tre

Il sacrificio mostrato nella sequenza iniziale del film stipula, se lo spettatore lo accetta e si fa carico della responsabilità che comporta, un patto di comunione tra lui e la narrazione. Viene sancito un rapporto strettissimo. Ora. Credo e lo ripeto che l’unica distinzione qualitativa possibile sia qui, in questo rapporto. La distinzione tra storia e intrattenimento. L’intrattenimento non ti richiede sforzo, meglio non sapere nulla e assistere beatamente (e obnubiliati… reificati diceva il buon vecchio Karl) alla messa senza disturbare l’officiante e senza esserne disturbati. La storia invece ti chiede di partecipare al sacrificio; addirittura di brandire l’arma da scanno e fuor di metafora, di conoscerne i meccanismi (non i trucchi del mestiere, intendiamoci, che quelli li impara persino… ). La storia ti richiede conoscenza. Quindi dolore e fatica. Questo rapporto, che sia tra dio e il suo popolo o tra la storia raccontata e chi la ascolta guarda o legge, nei libri narrativi viene chiamato berit. E’ un problema tradurre il termine berit. Dicono, almeno. Che oltre a quello di patto, ha anche il significato di promessa. Quella che i greci rendevano nelle loro traduzioni con il termine diatheke. Il testamentum dei latini. Il libro che, nella seconda sequenza, l’ostetrica Anna Khitrova riceve dalla ragazzina quattordicenne che muore di emorragia dando alla luce una bambina, altro non è che un testamento. Una promessa quindi. Escatologica. Intendiamoci: niente di evangelico. Il destino ultimo che il libro promette al suo popolo è un destino molto terreno. La promessa è quella del regno. Del potere sulla terra che calpestiamo. Già. Solo che per conoscerlo questo destino devi poter leggere il libro. Scritto in una lingua che Anna non conosce. Il diario lasciato dalla ragazza morta è in russo. Anna è di origini russe, ma ha perso la capacità di interpretare la lingua del suo popolo. A questo punto serve imprescindibilmente un interprete.

Quattro

E l’interprete Anna lo cerca nel tempio. Il problema, se così si può dire, è che questa è l’epoca dei re. Non quella dei giudici e nemmeno quella dei profeti. Per inciso: il periodo monarchico è l’unico in cui c’è una almeno vaga corrispondenza tra le vicende narrate dai libri sacri e reali momenti storici. Nel tempio, il ristorante russo Trans-Siberian, anna ci trova il Re. Saul. Però, poiché siamo al cinema, e qui – come ci ha insegnato Metz (La significazione nel cinema, Bompiani,1995)- diversamente che nel fumetto, c’è differenza tra una cosa (qualunque essa sia) e la sua rappresentazione: qui, dicevamo, il re non è Saul è Semyon. Ed è un re terribile. Che non ha alcun interesse ha svelare quanto scritto nel libro. C’è, a proposito del termine indicante la divinità nell’antico testamento, che sia Yahweh o Elohim o il cazzo che vi pare, tutta un’architettura di teorie teologiche che sostiene che la pronuncia di quel Nome, è consentita solo nel tempio. Cioè al cinema. E il re dovrebbe, secondo il Deuteronomio (17,14-20) piuttosto che comandare, obbedire: obbedire al testo biblico. Cioè alla sceneggiatura. E’ questo il peccato di Semyon, quello che lo perderà. Che se ne fotte del libro. Tanto da rifiutarsi di seguirlo e di bruciarlo in un braciere. Eccoci. Andiamo con ordine e facciamola breve. Saul regna su Israele come Semyon comanda sui Vory. Saul ha un figlio, Gionata, inquieto e irresponsabile; Semyon ha un figlio, Kirill, capriccioso e instabile. Saul ha al suo servizio un bravissimo e giovane suonatore di cetra; Semyon ha al suo servizio l’autista Luzhin. Gionata e Davide diventano amici; Kirill e Luzhin sono amici. Saul obbliga Davide ha prendere come moglie sua figlia Mikal, Kirill obbliga Luzhin a prendersi una prostituta del bordello si Semyon. Davide sconfigge il gigante Golia e diventa un grande generale nella guerra contro i filistei, al punto che Saul invidioso del suo successo ceca senza successo di farlo uccidere da dei sicari. Luzhin si rivela un ottimo stratega nella guerra contro i filistei/ceceni: magistralmente si sbarazza del corpo di Soyka. Tanto che Semyon, invidioso ai ceceni, lo vende ai fratelli del Soyka ucciso nella prima sequenza. Lo scontro nel bagno turco tra Luzhin nudo e praticamente inerme e i due colossi ceceni che vogliono vendicare Soyka, non è la rappresentazione simbolica del martirio cristologico. Quanto piuttosto la raffigurazione concettuale dello scontro tra Davide e Golia. E qui si introduce una questiona nodale.

Cinque

Con l’eccezione dei sette volumi della Storia del pensiero filosofico e scientifico scritti da Ludovico Geymonat per Garzanti negli anni settanta, trovo tutte le storie della filosofia scritte o curate da filosofastri italici (penso ai quattro volumi di Abbagnano per la Utet, ai cinque della Storia della filosofia antica scritta per Vita e Pensiero da Reale o, ancor peggio, ai sei volumi della Storia della filosofia curata da Rossi e Viano per LaTerza) di una tristezza accademica senza eguali. Lo so che per te la filosofia è un’astrusità da segaiolo. Tu sei uno che i fumetti li fa o che li legge, sei uno che le storie le scrive o le legge; ti occupi, insomma, di problemi reali tecnici, necessari. Non ti preoccupano i massimi sistemi. Ti stupirò. Le fondamenta, il materiale grezzo, l’armatura del cemento di ogni riflessione filosofica viene direttamente dal mondo nel quale vivi. Persino dai problemi pratici del leggere o fare fumetti. Se non mi credi potresti provare a leggere due aurei libretti (intendiamoci: assolutamente discutibili nei contenuti, ma fondamentali nell’approccio) editi entrambi dal Saggiatore: Thomas Nagel, una brevissima introduzione alla filosofia (1989); Popkin e Stroll, Filosofia per tutti (1997). Ma. Cosa c’entra questo con quello che stavamo dicendo a proposito del film di Cronenberg? Ti avevo avvisato che non sarebbe stata breve.

Sai, durante il suo famosissimo processo del 399 a.c. Socrate sostenne che il motivo per il quale faceva filosofia era che “non valeva la pena vivere una vita senza indagine”. Lo strumento principale di quest’indagine era per Socrate il dialogo. Unico mezzo che rendeva vitale lo sforzo continuo di correggere il moto di deriva del nostro pensiero e di tenere la rotta verso un possibile approdo… intendiamoci, un approdo che non sappiamo se esiste, ma che sappiamo possibile. Ecco. La questione è questa, semplicissima: come può un’ immagine significare qualcosa e soprattutto come possono delle immagini raccontare qualcosa?

Sei

Mmh… Se non mi ricordo male eravamo rimasti alla sequenza magistrale nella quale Luzhin, nudo e disarmato, si scontra con i due energumeni ceceni nel bagno turco. Dicevo che, a mio avviso, quella sequenza è la rappresentazione dello scontro tra Davide e Golia; e che, se così stanno le cose, questo momento pone al centro della mia riflessione un problema ineludibile. Perché spezza la linearità del racconto biblico (perfettamente e quasi pedantemente rispettata invece da Baker nel suo King David) rappresentando con le stesse immagini e in modo sincretico, due momenti diversi e distinti. Nel racconto biblico Saul cercherà di far uccidere Davide dai suoi sgherri solo dopo che, grazie alla sconfitta di Golia, Davide diventerà così famoso da oscurare la gloria di Saul stesso; tanto che questi arriverà a temere Davide aspiri al suo trono. Nella sequenza cronenberghiana i due fatti (lo scontro con Golia e il tentativo di uccisione da parte di Saul, sono riuniti: se lo scontro tra Luzhin e i due ceceni è la rappresentazione dello scontro tra Davide e Golia, è anche vero che il mandatario dei due energumeni è Semyon. E c’è un problema ulteriore. Semyon fa credere ai due ceceni che vogliono vendicare la morte di Soyka, che Luzhin è Kirill. Alla fine della sequenza, dopo che Luzhin si sarà rimesso dalle ferite subite, scopriremo ulteriormente che Luzhin non è proprio colui che fin lì avevamo creduto fosse. La nostra situazione non era poi dissimile da quella dei due aggressori.

Qualcuno, di quelli che sparano cazzate sulle gazzette, ha detto che A History of Violence è il film meno sperimentale di Cronenberg. In realtà è il terzo capitolo di una riflessione epistemologica cominciata da Cronenberg nel 1999 con ExistenZ e terminata nel 2008 proprio con Eastern Promises. ExistenZ poneva il problema. Cioè: l’immagine, anche quando utilizzata in una struttura mimetica (non tanto i giochi creati da Allegra Geller, quanto piuttosto la stessa realtà in cui sia allegra che i suoi avversari “realisti” si muovono), è ontologicamente indecidibile (per non farti andare a cercare sul vocabolario: non si può dire, mai, se sia vera o falsa); quindi tutto può essere qualcos’altro. Ci sono certi, quelli convinti che un film o un fumetto prima si scrive e poi si disegna, che sono convinti che con la scrittura si possa mettere ordine in questa confusione ontologica. Nella fattispecie della sequenza di cui stavamo parlando: tra l’identità reale e il personaggio. Il tempo, nella rassicurante senile formuletta eisneriana dell’arte sequenziale: passato presente futuro, uno in culo all’altro, li rende certi di questo. Dicono: noi sappiamo chi è veramente Luzhin, cioè un agente di qualche polizia speciale, solo dopo quella sequenza, ma questo significa che lo era anche prima. Solo che non lo sapevamo. Quindi l’immagine Luzhin è decidibile, solo a un certo punto, ma decidibile. Cazzate da insegnate di sceneggiatura a una qualsiasi scuola di fumetto. Peccato che con Spider Cronenberg confuti questa semplicistica soluzione. Peccato per loro. Che noi lo sapevamo già. Dennis Cleg cerca disperatamente di dare linearità e decidibilità alla storia di cui è parte raccontata, ma lo farà con lo strumento sbagliato: la scrittura (vedremo come, se avrai la voglia di seguirmi, sarà invece Tom Stall ad insegnarcene- con lo strumento giusto: l’immagine stessa- la decidibilità), proprio annotando tutto su un taccuino che custodisce gelosamente. Dennis cerca di ricostruire linearità temporale ala sua storia, ma la sua scrittura è fatta di segni indecifrabili. Scrive Gianni Canova nel suo saggetto su Cronenberg pubblicato per il Castoro (2007) che Spider “vanifica l’atto stesso dello scrivere come strumento di chiarificazione del senso e fa anzi della scrittura il luogo in cui il rapporto fra significante e significato si scardina irreparabilmente”. E’ vero semmai il contrario. In Spider Cronenberg sostiene che non è possibile usare la scrittura come vuole la cultura (cristiano-platonica) occidentale per decifrare la realtà attraverso la decifrazione del rapporto tra significante e significato. Perché l’immagine, che è scrittura, è scrittura indifferente (la grapheion greca), cioè corrispondenza indissolubile tra significante e significato. Quindi indecidibile se si vogliono scindere i due piani.

Quando realizza questa verità Dennis Cleg accetta la propria follia, la condizione di non poter dire vera o falsa un’immagine, e –ormai consapevole come Alice che un libro senza immagini non serve a niente -si lascia ricondurre al manicomio

(continua)

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