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teoria di lettura dei fumetti

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Dato lo straordinario dibattito teorico che questo mio libello ha scatenato nell’illuminato mondo del fumetto italiano, mi sembra giusto agevolarne la diffusione anche tra i lettori non specializzati. Allora scaricatelo, cazzo!

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Tieni presente solo una cosa è completamente pieno di refusi, ma non è colpa mia, è colpa dell’editor e dell’editore che non ho avuto.

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Poi fammi sapere.

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Personaggi

Boris (lettore inconcludente e schizofrenico)

Leonida (suo figlio e lettore molto più equilibrato)

Durruti (il loro cane – è un setter irlandese)

Interno di una libreria di fumetti sulla Ripa. Probabilmente un sabato pomeriggio. Lo si capisce perché dalla tasca della giacca stazzonata di Boris spunta una copia di Alias. Leonida è seduto per terra davanti a uno scaffale di cartonati e ne sta sfogliando uno. Boris tiene al guinzaglio Durruti che sembra irresistibilmente attratto da qualche odore spiccicato sul pavimento. Boris finge di valutare il possibile acquisto di Insomnia di Matt Broersma, in realtà sta cercando di leggerlo per non doverlo comprare.

Leonida (con sincero entusiasmo): Dì papà…

Boris (distratto): Dimmi piccolo…

Leonida: Ma hai visto questo libro che bello?… No, guarda è disegnato proprio bene… cavolo… ma è proprio interessante anche la storia… vedi l’ho letta fino a qui…mmmh… ma tu lo conosci quello che fa questo fumetto… adesso fammi vedere anche gli altri che ha fatto.

Boris (incuriosito da tale entusiasmo non applicato a supereroi):Vabbè, fammi vedere cosa stai guardando…

Leonida: Tieni guarda; poi lo compriamo?

Boris (sbalordito al punto che se avesse una sigaretta in bocca gli cadrebbe): Ma… il segreto dell’ espadon? Ti piacciono Blake e Mortimer? ti piace Jacobs? Mi sembra impossibile…

Leonida: Si! È bravissimo… ti piace vero!? (il tono non ammette replica) Guarda quei soldati come sono disegnati bene… ma lo conosci o no quello che fa questo fumetto…

Boris: Lo conosco certo, ma non cominciare… non potremo mai invitarlo a cena. Dimmi piuttosto: quelle didascalie cosi fitte non ti danno fastidio?

Leonida: Nooo… scusa lì c’è scritta la storia… dai lo compriamo questo?

Boris (con tono arrendevole): …questo però è il secondo tomo di questa storia, cominciamo a prendere il primo… poi dopo che lo hai letto prendiamo anche questo

Leonida: No!! Prima mi leggo questo… poi prendiamo anche il primo

Boris: Ma scusa che ci capisci così della storia?

Leonida: Guarda che nei fumetti la storia si capisce da tutte le parti… anche se non li leggi…io però lo leggo questo, davvero… dai lo compriamo… dai

Boris (parlando tra se): Non avrei mai detto che mi sarebbe toccato di comprare un libro di Jacobs… la negazione di tutto quello che penso sia il fumetto…una volta non l’avrei mai fatto per niente al mondo… sto invecchiando, decisamente…

(poi, rivolto a Leonida) Vabbene dai… andiamo a pagare…

Si dirigono alla cassa, strattonando Durruti via dai suoi odori

Durruti: uouf!!

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Dai, lo so. Secondo alcuni amici miei non avrebbe alcun senso perdere tempo a parlare di cose brutte (ma brutte davvero) come il numero 339 di Dylan Dog. Sono d’accordo con loro. Quindi tieni presente questa cosa: non sto parlando di quel giornaletto, lo sto usando a pretesto per parlare d’altro. Per esempio per parlare del film cui dicono si ispiri (non è mica vero, ma lo vediamo poi) senza particolare cognizione di causa. Un film del 1976 ancora tremendamente attuale. Attualità di cui e da cui il fumetto Bonelli, inteso come genere, prescinde. Con quella che non riesco a capire se consapevole volontà di esilio dalla realtà (nel nome di un intrattenimento puro la cui purezza era però esaurita alla fine degli anni ottanta) o se involontario ritardo percettivo. Ma non è questo poi il punto.

Veniamo al film.

C’è una cosa che mi ha sempre colpito, a proposito di John Carpenter: che il suo film più rigoroso sia praticamente il suo primo lungometraggio. Il rigore formale e quello ideologico di DISTRETTO 13 LE BRIGATE DELLA MORTE hanno infatti un livello e un equilibrio che Carpenter, pur andandoci spesso vicino, non eguaglierà più.

Rifacimento dichiarato di Un dollaro d’onore di Howard Hawks ne ha la stessa autonecessitante naturalezza strutturale pur distanziandosene dal punto di vista ideologico. Entrambi sono film in cui il centro narrativo è lo spazio sociale.

Ma.

Tutte le relazioni spaziali di Hawks sottolineano, attraverso l’uso del formato classico del fotogramma (rapporto fra altezza e larghezza 1:1,33), un ottimismo di fondo (molto americano) sui rapporti sociali: i personaggi di Hawks sono sempre raccolti tra loro, e trasmettono per tutto il film una sensazione di solidarietà di gruppo. Carpenter prende questo ottimismo e, pur rifacendo lo stesso film, lo butta a cesso. Usando un formato difficile come il cinemascope (il rapporto tra altezza e larghezza del fotogramma è incredibile, 1:2,35) distribuisce i personaggi nei punti più disparati dell’inquadratura trasmettendo attraverso questa disgregazione spaziale un’angosciante sensazione di disgregazione sociale.

Il film di Hawks, proprio in virtù di questo ottimismo si muove dal chiuso della prigione verso la deflagrazione della sequenza finale all’aperto; il film di Carpenter si muove esattamente al contrario e dagli spazi esterni di Los Angeles si chiude nell’edificio del distretto restringendosi sempre più, fino alla sequenza finale che si svolge in un corridoio dei sotteranei. Per Hawks l’edificio dove i buoni resistono all’assalto dei banditi è un luminoso baluardo della ragionevolezza umana contro le forze distruttive della natura antisociale, ed è dall’edificio in cui sono asseragliate che le forze del bene usciranno alla conquista dello spazio esterno. Il distretto 13 di Carpenter è un vuoto rimbombante (quanto è funzionale in questo la colonna sonora scritta dallo stesso regista!), la solidarietà umana lo ha abbandonato insieme alle compagnie erogatrici dei servizi base della socialità contemporanea, la luce elettrica e il telefono. E’ un forte sul bordo dell’abisso dei rapporti sociali, ma l’abisso non è fuori, sta dentro il forte. E’ con una grandissima idea di regia che Carpenter ce lo mostra. Quando il tenente Bishop lancia il fucile al carcerato “Napoleone” Wilson, assediato con lui nel distretto, non compie un atto di fiducia, semplicemente ridistribuisce l’unica ricchezza presente in quella microsocietà: le armi. La sparatoria contro gli assedianti che ne segue è teoricamente emblematica. Carpenter fa inceppare il meccanismo di ogni sparatoria cinemtografica: quel campo/controcampo necessario alla verifica ottica di una causa e di un effetto. Campo: un uomo che spara. Controcampo: un corpo che cade colpito.

Nei pochi esasperati minuti di quella sequenza Carpenter elimina progressivamente il secondo termine di quel rapporto, costruendo una serratissima partitura ritmica di inquadrature senza controcampi. Perché gli avversari in realtà non esistono. Il male è nei rapporti tra gli aderenti al consorzio sociale. E a questo, per Carpenter non c’è soluzione. Ogni suo finale è solo un momento di pausa, prima che il male riprenda la sua marcia, perché è la società il male; e la società anche se facciamo saltare per aria a colpi di nitroglicerina le sue strutture, non è eliminabile.

Ora, e lo liquido in fretta. La storia scritta da Simeoni e disegnata da un Casertano terribilmente sotto tono, si ispira molto più al film di Hawks che a quello di Carpenter. I manifestanti che assediano il distretto vogliono liberare il loro capo prigioniero, non fare vendetta. Fintanto che non si scopre che sono posseduti da un demone che cerca pace, tutti i dialoghi e la struttura narrativa portano a legittimare le violenza degli sbirri (quelli veramente innocenti, e innocenti due volte: perché costretti da maniaci assalitori a difendersi con mezzi estremi e perché, si scoprirà, strumenti dell’ordine in lotta contro le forze del caos e della possessione), come era leggittima quella di John T. Chance (John Wayne) in un dollaro d’onore. Nel film di carpenter non cio sono innocenti, men che meno i poliziotti. Poi in sovrapprezzo scopriamo che i manifestanti sono innocenti pure loro. Poveretti: sono posseduti dalle forze del caos (cazzo! sarebbe quella l’anarchia secondo Simeoni!? ) di uno spirito che compie il male in cerca di giustizia – poveretto, è persino in buonafede- e ci vuole lo sbirro “rinnegato” Dylan Dog (non è più sbirro ma si è tenuto il distintivo perché l’adesione all’ordine costituito sia comunque certificato) per pacificare la situazione con un gesto apotropaico. Alla fine sono tutti buoni e stupiti di quanto accaduto.

Una storia banale al servizio di una ideologia stolida raccontata con una struttura arruginita e farraginosa (tutta campi/controcampi anche quando non ce ne sarebbe bisogno per un po’ di ritmo).

Allora perché ne parlo? Perché a meno che i miei amici si riferiscano a una irrilevanza estetica, sulla quale mi trovano, l’ho già detto, d’accordo, credo che gli attuali prodotti Bonelli siano non tanto carichi di una qualche rilevanza sociale, quanto uno specchio, con meccanismi molto più velocemente identificabili che quelli della tv e della letteratura, di quanto sta avvenendo nel paese: la cancellazione inconscia, in nome di un ipocrita postideologismo, della narrazione del conflitto. Addiritura starei per dire di ogni narrazione che stia alla base di qualsiasi idea di società, invece (appunto) di un ottimistico, stupido, nulla narrativo.

Poi, fai tu.

daryl-hannah-as-pris-in-blade-runner-blade-runner-1982Scusa il ritardo. Riprendiamo il discorso.

Una strategia di controllo delle più esiziali, tra quelle che i servitori volontari (accademici, opinionisti del Corsera e della Reppa e politici tutti) delle ingegnerie del potere mettono in atto è quella di presentare qualsiasi architettura ideologica (reazionaria) come una questione, problematica magari ma solo come una questione di comunicazione. Così il razzismo diventa disagio o addirittura come nelle ultime evoluzioni linguistiche di certi gazzettieri, “stanchezza”. Il dualismo gerarchico tipico dell’ordine patriarcale occidentale, che teorizza e pratica la marginalità sociale della donna, diventa invece dualismo organico, cioè naturale differenza sociale in quanto intrinseca nell’ordine biologico del genere sessuale.
Donna Haraway ha brillantemente definito, nel suo fondamentale Manifesto Cyborg (Feltrinelli, 1995), questa strategia come informatica del dominio. Secondo lei l’effettiva situazione delle donne di integrazione/sfruttamento caratteristica della postmodernità (molto ben esemplificata nel nostro paese dal ruolo, per esempio, delle ministre del governo Renzi o da pornostar fintointellettuali al servizio della consolidazione intellettuale maschile del dualismo gerarchico quali Valentina Nappi) può essere smontata solo attraverso una nuova teoria del testo. Il modo per costruire una politica socialista del femminismo, scrive nel suo manifesto, è quello di disgregare – per rimontarli- i sistemi dei miti e dei significati che, derivatici dalla civiltà greco-cristiana, strutturano la nostra immaginazione.

Non so se Chloé Cruchaudet abbia mai letto Haraway, ma sono convinto che il suo Mauvaise Genre pratichi fin dalla scelta del titolo (per questo trovo decisamente infelice la scelta dell’editore italiano; intendiamoci: è vero che Poco Raccomandabile rende bene questa accezione, diciamo, di classe, ma annulla tutti gli altri livelli di lettura con una superficialità imperdonabile) questa istanza ideologica, attuando il tentativo, narrativamente molto riuscito, di non essere più esclusivamente l’Uomo, cioè l’incarnazione -come lo è purtroppo la maggior parte della narrativa- del logos occidentale. La parola, che ha costruito nella nostra cultura, con l’immagine un dualismo gerrachico dove l’immagine è sempre subordinata.
Il fumetto si rivela in questo strumento fondamentale (affrontando come vedremo – non lo so quando… prima o poi, forse… spero tu non abbia fretta- la questione dei generi narrativi) per la costruzione di un testo che ci conduce, con geometrica potenza, attraverso la cronaca della vita famigliare di una coppia di gente del popolo, gente da poco, gentaglia (mouvaises gens), al superamento dei limiti dell’immagine di uomo derivataci dalla cultura greca. Il genere sessuale del personaggio di Paul è costruito in un crescendo di contaminazione con l’indistinto (mauvais genre) fino a confondersi con la stessa Louise (…tu vorresti essere me, gli dice lei poco prima di sparargli). Nello svolgersi della storia ogni identità unitaria è annientata: la morte fa schifo... dice Louise, ribaltando il titolo di un bellissimo romanzo di Leo Malet, mentre uccide Paul, e lo dice perché la morte annientando Paul riporta lei a un’unitarietà che non è più in grado di sostenere. Per fortuna Louise è incinta. La sua unitarietà non si ristabilisce, non c’è rischio che il suo confronto con la realtà generi dualismo antagonistico. Essa è una ma è anche due.
E torno al bellissimo finale. Che solo il ritmo delle tavole a fumetti può rendere così incisivo. Dove il rifiuto di Louise di conoscere il sesso del nascituro non è che l’affermazione del sogno utopico (realizzabile) di un mondo (mostruoso, lo diceva con ironia Donna Haraway) senza genere e pieno di immagini. Quello che è alla finfine, se gli togli la sovrastruttura culturale cattoidealistica che ci trasciniamo da due secoli fa, in realtà il tempo che viviamo.

illustrazione di Olimpia Zagnoli

illustrazione di Olimpia Zagnoli

Probabilmente sbaglio. Ma ho l’impressione che l’editore italiano di Chloè Cruchaudet non abbia compreso a fondo la portata ideologica (e conseguentemente teorica) di un volume come Mauvais genre. Me lo fa pensare la scelta del titolo italiano: Poco raccomandabile, che annulla in uno solo (e neppure particolarmente attinente) i tre livelli su cui gioca il titolo francese, che poi sono (a mo’ di dichiarazione programmatica) quelli di lettura dell’opera.

Il primo, quello più evidente e che non verrà mai meno negli altri livelli, lavora sul genere sessuale. Paul Grappe, caporale durante la Prima Guerra Mondiale diserta per tornare dalla moglie Louise. Per non finire davanti al plotone d’esecuzione negli ultimi anni di guerra e nei dieci anni successivi all’armistizio, prima dell’amnistia per i disertori, con la complicità della moglie, si traveste da donna e assume l’identità di Suzanne.

Ora; non è esatto dire, come ho letto da più parti che questo libro indaghi la questione dell’ambiguità di identità e di genere; è semmai evidente come Cruchadet, usando a pretesto una storia realmente accaduta (ma distaccandosene in molti momenti fondamentali), prenda una precisa posizione su una questione che non ha nessuna ambiguità. Nei dieci è più anni che deve vivere ufficialmente nei panni di donna Paul Grappe non scopre l’ambiguità della propria appartenenza sessuale, scopre semmai la propria reale identità, che noi purtroppo a tutt’oggi non abbiamo termini adeguati per definire, se non in negativo.

Judith Butler, nel suo fondamentale Gender Trouble (del 1990, tradotto in italiano per Sansoni nel 2004 come Scambi di Genere) sostiene che la differenza sessuale non corrisponde alle categorie di uomo e donna, ma che esse rappresentano solo i modi in cui la differenza sessuale giunge ad avere significato nell’ordine sociale. La differenza sessuale reale attiene all’ordine simbolico, dove per i lacaniani alla Zizek non avrebbe significato semantico. Butler dice che i lacaniani sparano fregnacce. Che le cose non stanno così, perché la differenza sessuale è si simbolica, ma è anche performativa, quindi è soprattutto un atto linguistico. Non è un caso che, a pag 116 dell’edizione italiana di Mauvais genre, Cruchaudet stigmatizzi la posizione reazionaria delle interpretazioni psicologiche della differenza sessuale attraverso il personaggio del giudice (metafora neanche particolarmente ardita dell’ordine sociale in cui i protagonisti del libro si muovono) che presiede al processo contro la moglie di Grappe; il quale non ha le parole per definire proprio la differenza dello stesso Grappe, e dice: “ci sono gli eterosessuali e gli omosessuali. Così come ci sono gli uomini e le donne. O sei l’uno o sei l’altro, Questo è quanto.”

Ovviamente Cruchaudet si discosta da questa interpretazione psicologista e sposa quella performativa che Judith Butler mutuava in parte dal diventare donna di Simone de Beauvoir. Il genere sessuale non è qualcosa che si è o a cui si appartiene. E’ qualcosa che si fa e che si impara facendolo. Questo atto performativo, essendo atto di linguaggio, non porta necessariamente a qualcosa di definito, ma può essere detto e smentito, fatto e disfatto in continuazione: l’unico limite è, spinozianamente, solo l’immaginabile. Oltre non si può andare.

 

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Nei dieci anni in cui deve vivere nascosto, Paul Grappe costruisce la propria identità facendo e disfacendo (costruendo e decostruendo) Suzanne. Ma se ha ragione Butler (io credo ce l’abbia o per lo meno non ho letto niente di più convincente) questa meccanica del genere sessuale (che come vedremo -se avrai la bontà di seguirmi e se io non ci perdo interesse- è anche una meccanica del genere sociale e dei generi narrativi), questo atto ludico della transessualità, splendidamente raccontata da Cruchaudet nella parte centrale del volume, non può che concludersi con un fallimento.

“Il genere è sempre un fallimento; tutti falliscono” dice Butler. La costruzione del genere è un “gioco” che non può mai concludersi, non può approdare a una categoria, pena la catastrofe. Nel momento in cui l’amnistia per i disertori, obbliga Paul Grappe a cessare, dichiarandosi apertamente, quella continua decostruzione della propria identità, Paul Grappe cessa anche di esistere.

La bellissima sequenza finale del libro è esemplificativa. Finito il processo, Louise è stata assolta per avere ucciso il marito. E’ incinta e uscita dal tribunale si ordina, da un ambulante, una cialda. Una vecchia, probabilmente la portinaia dello stabile lì vicino, la riconosce e comincia a commentare il fatto. Dice: “sarà mica lei quella assolta per la storia del travestito”. L’ambulante che vende le cialde sottolinea che se ciascuno stesse al suo posto le cose funzionerebbero bene. Louise che sa che invece è per l’esatto contrario che le cose, le storie, funzionano, fa per andarsene. A quel punto la vecchia le dice di aspettare che lei saprà dirle, solo toccandole la pancia, se il bambino sarà maschio o femmina. Louise le grida di non toccarla. Non vuole saperlo. Perché a cercare di definirlo rovini quell’atto ludico performativo che è il raccontare.

(continua)

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