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Dai, lo so. Secondo alcuni amici miei non avrebbe alcun senso perdere tempo a parlare di cose brutte (ma brutte davvero) come il numero 339 di Dylan Dog. Sono d’accordo con loro. Quindi tieni presente questa cosa: non sto parlando di quel giornaletto, lo sto usando a pretesto per parlare d’altro. Per esempio per parlare del film cui dicono si ispiri (non è mica vero, ma lo vediamo poi) senza particolare cognizione di causa. Un film del 1976 ancora tremendamente attuale. Attualità di cui e da cui il fumetto Bonelli, inteso come genere, prescinde. Con quella che non riesco a capire se consapevole volontà di esilio dalla realtà (nel nome di un intrattenimento puro la cui purezza era però esaurita alla fine degli anni ottanta) o se involontario ritardo percettivo. Ma non è questo poi il punto.

Veniamo al film.

C’è una cosa che mi ha sempre colpito, a proposito di John Carpenter: che il suo film più rigoroso sia praticamente il suo primo lungometraggio. Il rigore formale e quello ideologico di DISTRETTO 13 LE BRIGATE DELLA MORTE hanno infatti un livello e un equilibrio che Carpenter, pur andandoci spesso vicino, non eguaglierà più.

Rifacimento dichiarato di Un dollaro d’onore di Howard Hawks ne ha la stessa autonecessitante naturalezza strutturale pur distanziandosene dal punto di vista ideologico. Entrambi sono film in cui il centro narrativo è lo spazio sociale.

Ma.

Tutte le relazioni spaziali di Hawks sottolineano, attraverso l’uso del formato classico del fotogramma (rapporto fra altezza e larghezza 1:1,33), un ottimismo di fondo (molto americano) sui rapporti sociali: i personaggi di Hawks sono sempre raccolti tra loro, e trasmettono per tutto il film una sensazione di solidarietà di gruppo. Carpenter prende questo ottimismo e, pur rifacendo lo stesso film, lo butta a cesso. Usando un formato difficile come il cinemascope (il rapporto tra altezza e larghezza del fotogramma è incredibile, 1:2,35) distribuisce i personaggi nei punti più disparati dell’inquadratura trasmettendo attraverso questa disgregazione spaziale un’angosciante sensazione di disgregazione sociale.

Il film di Hawks, proprio in virtù di questo ottimismo si muove dal chiuso della prigione verso la deflagrazione della sequenza finale all’aperto; il film di Carpenter si muove esattamente al contrario e dagli spazi esterni di Los Angeles si chiude nell’edificio del distretto restringendosi sempre più, fino alla sequenza finale che si svolge in un corridoio dei sotteranei. Per Hawks l’edificio dove i buoni resistono all’assalto dei banditi è un luminoso baluardo della ragionevolezza umana contro le forze distruttive della natura antisociale, ed è dall’edificio in cui sono asseragliate che le forze del bene usciranno alla conquista dello spazio esterno. Il distretto 13 di Carpenter è un vuoto rimbombante (quanto è funzionale in questo la colonna sonora scritta dallo stesso regista!), la solidarietà umana lo ha abbandonato insieme alle compagnie erogatrici dei servizi base della socialità contemporanea, la luce elettrica e il telefono. E’ un forte sul bordo dell’abisso dei rapporti sociali, ma l’abisso non è fuori, sta dentro il forte. E’ con una grandissima idea di regia che Carpenter ce lo mostra. Quando il tenente Bishop lancia il fucile al carcerato “Napoleone” Wilson, assediato con lui nel distretto, non compie un atto di fiducia, semplicemente ridistribuisce l’unica ricchezza presente in quella microsocietà: le armi. La sparatoria contro gli assedianti che ne segue è teoricamente emblematica. Carpenter fa inceppare il meccanismo di ogni sparatoria cinemtografica: quel campo/controcampo necessario alla verifica ottica di una causa e di un effetto. Campo: un uomo che spara. Controcampo: un corpo che cade colpito.

Nei pochi esasperati minuti di quella sequenza Carpenter elimina progressivamente il secondo termine di quel rapporto, costruendo una serratissima partitura ritmica di inquadrature senza controcampi. Perché gli avversari in realtà non esistono. Il male è nei rapporti tra gli aderenti al consorzio sociale. E a questo, per Carpenter non c’è soluzione. Ogni suo finale è solo un momento di pausa, prima che il male riprenda la sua marcia, perché è la società il male; e la società anche se facciamo saltare per aria a colpi di nitroglicerina le sue strutture, non è eliminabile.

Ora, e lo liquido in fretta. La storia scritta da Simeoni e disegnata da un Casertano terribilmente sotto tono, si ispira molto più al film di Hawks che a quello di Carpenter. I manifestanti che assediano il distretto vogliono liberare il loro capo prigioniero, non fare vendetta. Fintanto che non si scopre che sono posseduti da un demone che cerca pace, tutti i dialoghi e la struttura narrativa portano a legittimare le violenza degli sbirri (quelli veramente innocenti, e innocenti due volte: perché costretti da maniaci assalitori a difendersi con mezzi estremi e perché, si scoprirà, strumenti dell’ordine in lotta contro le forze del caos e della possessione), come era leggittima quella di John T. Chance (John Wayne) in un dollaro d’onore. Nel film di carpenter non cio sono innocenti, men che meno i poliziotti. Poi in sovrapprezzo scopriamo che i manifestanti sono innocenti pure loro. Poveretti: sono posseduti dalle forze del caos (cazzo! sarebbe quella l’anarchia secondo Simeoni!? ) di uno spirito che compie il male in cerca di giustizia – poveretto, è persino in buonafede- e ci vuole lo sbirro “rinnegato” Dylan Dog (non è più sbirro ma si è tenuto il distintivo perché l’adesione all’ordine costituito sia comunque certificato) per pacificare la situazione con un gesto apotropaico. Alla fine sono tutti buoni e stupiti di quanto accaduto.

Una storia banale al servizio di una ideologia stolida raccontata con una struttura arruginita e farraginosa (tutta campi/controcampi anche quando non ce ne sarebbe bisogno per un po’ di ritmo).

Allora perché ne parlo? Perché a meno che i miei amici si riferiscano a una irrilevanza estetica, sulla quale mi trovano, l’ho già detto, d’accordo, credo che gli attuali prodotti Bonelli siano non tanto carichi di una qualche rilevanza sociale, quanto uno specchio, con meccanismi molto più velocemente identificabili che quelli della tv e della letteratura, di quanto sta avvenendo nel paese: la cancellazione inconscia, in nome di un ipocrita postideologismo, della narrazione del conflitto. Addiritura starei per dire di ogni narrazione che stia alla base di qualsiasi idea di società, invece (appunto) di un ottimistico, stupido, nulla narrativo.

Poi, fai tu.

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Ti ho detto che Dylan Dog in questo episodio della serie (se sei arrivato adesso: il n. 25 dell’ottobre 1988 intitolato Morgana) può essere assunto come figurativizzazione del lettore di fumetti (tra l’altro, che mi ricordi io, è l’unica storia in cui sorprendiamo Dylan intento a leggere un fumetto). Ne abbiamo già una solida conferma alla sua prima apparizione, quando viene svegliato all’alba dalla signora Trelkovski. Di lei già ti ho sottolineato l’importanza e la sua affinità con Crandall Reed. Infatti è evidente che, come essa stessa afferma a tav. 23, sta fungendo da tramite tra il lettore e la storia. E’ lei che mette in moto la necessità di Dylan di trovare l’oggetto del suo amore. Una necessità ineludibile, innestata da un tramite, spinge Dylan Dog alla ricerca di Morgana nello stesso modo i cui il lettore è spinto alla soddisfazione di un bisogno inspiegabile, la lettura. C’è un percorso da compiere per soddisfare questa necessità, e per farlo occorre un aiuto che corrisponde (in questo caso) stando alla narratologia classica – quella di Propp – a quello che vine apportato all’eroe attraverso un personaggio che gli consegni un oggetto magico per superare le prove che lo aspettano. La signora Trelkovski tiene per mano Dylan fino a che sarà sufficientemente forte da liberarsi addirittura dell’autore stesso della storia. Infatti, dopo una lotta senza quartiere Dylan spara a Crandall Reed uccidendolo. In questo preciso istante Dylan incontra Morgana, il lettore incontra la storia, l’enunciatario l’enunciato. Reed, che è stato fin qui l’organizzatore di un narrato assolutamente preesistente (in fondo il fumetto seriale è sempre la stessa zuppa), si tira in disparte fino a sparire. I due novelli amanti devono continuare la strada da soli.

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La forma n.3

Ora che si sono incontrati, i due continuano da soli la loro strada fino alla fine, verso quella conclusione che dovrà sanzionare entrambi i loro agire: a Inverness, viaggio durante il quale Morgana restituisce a Dylan il clarinetto che egli aveva perduto in un fantomatico loro primo incontro (DD. N1). Lettore e storia non possono fare a meno di incontrarsi, sempre. Anche se ciò può avvenire in modi differenti (cioè l’enunciazione può variare) l’enunciato è sempre il medesimo. Questa coazione dell’enunciato a ripetersi sotto diverse forme compromette la memoria dei due protagonisti, ma soprattutto la tua di lettore reale: se ti ricordassi di leggere sempre la stessa storia non avresti più motivo di leggere fumetti seriali. Infatti Dylan non ricorda fino all’agnizione finale, non può farlo se no non ci sarebbe la storia, di aver mai visto Morgana.

Durante il loro viaggio però, ricompare Crandall Reed.

Sull’ormai consueto piano metatestuale Reed ilustra momento per momento la storia che stiamo leggendo. E questo non incrina di una virgola la parte teorica della faccenda. Anzi. Abbiamo la conferma che se Reed controlla la narrazione, sul narrato ha poco controllo in quanto esso è, nella visione di Sclavi, presistente a ogni intenzione narrativa, perchè il linguaggio è la realtà. Reed stesso afferma: “già, ma come vado avanti? Ci sono 77 modi di continuare… “(tav.82).Se la storia è una sola, perché storia e mondo reale coincidono, anche i modi per raccontarla non sono poi molti: dipendono appunto dal tuo linguaggio. Quello dei fumetti, sempre secondo Sclavi, ha un numero limitato di enunciati.

Ed eccoci al riconoscimento finale.

Dylan che scopre di vivere sempre la stessa storia, magari fin lì raccontata in 25 modi diversi, ma sempre la stessa storia. E’ Xabaras a svelare il mistero. Figurativizzazione dell’enunciato, come Morgana, ma con in più la consapevolezza di essere anche tutte le possibili poche enunciazioni. Xabaras è narrato e narrazione contemporaneamente, e sa di avere bisogno della collaborazione del lettore (ho bisogno del tuo sangue. Tav 87), che questi accetti alcune convenzioni perchè la storia possa dipanarsi attraverso una delle sue possibili narrazioni.

L’ultima tavola conferma questo rapporto a senso unico fra opera e lettore, rapporto nel quale l’autore non conta, esso non è che un prigioniero, una pedina, un catalizzatore di un rapporto che avrebbe comunque, magari in altro modo, trovato la sua realizzazione. Perché l’autore non esiste, esiste solo il puro farsi di un discorso che per una casualità trascurabile, l’intervento appunto di un autore, assume una determinata configurazione. Il discorso è protagonista e artefice di sé. E’ il fumetto l’unica cosa che conta, l’unica cosa che esiste.

La forma n.2

Il fatto è che lo zombi che il tassista fa fuori sta leggendo un fumetto. Il primo livello di lettura del messaggio è, riferendosi a quanto detto dal tassista sulle droghe per dimenticare, che i fumetti si leggono per dimenticare il mondo e evadere dalla realtà. Ma il giornaletto che quel morto-vivente aveva tra le mani ha la stessa copertina di quello che sto leggendo io: il n. 25 di Dylan Dog.  Rapportato al suo piano ciò che noi leggiamo è la realtà in cui lui si muove; se lui sta leggendo ciò che stiamo leggendo noi, allora quello che sta leggendo è qualcosa che ha a che fare con la realtà. Il meccanismo fabulatorio che ci cattura ci permette l’evasione, ma è un’evasione solo supposta perché quel fumetto è una narrazione che non si limita a pescare i suoi riferimenti nella realtà, è la realtà. Il rapporto che il lettore ha con i fumetti di Sclavi è, volente o nolente, di tipo logico e razionale, nonostante quello raccontato nel fumetto stesso (di solito pretestuose trame horror), e di confronto dialettico con la realtà. Perché per dirla chiaramente Dylan dog è solo apparentemente un fumetto dell’orrore; prima di tutto è la realtà sociale come la intende il suo autore. Testo e linguaggio. Non se ne può scappare.

Torniamo a noi. Ti dicevo che morgana è spinta a vagare per Pavia… no, scusa per Londra, dall’avvertimento di una mancanza. Una necessità che l’ha spinta a cercare Dylan Dog (che per un’equivalente necessità si è messo a cercare lei). Quale sia questa necessità lo scopriamo a tavola 38, quando Morgana dichiara di essere innamorata. Ciò che cerca è l’oggetto del suo amore. A questo punto è necessario notare che Morgana, durante la sua, chiamiamola così, anabasi, è stata spinta da un’altra privazione: quella della sazietà. Ha sempre fame e non trova mai un cibo che la soddisfi. Il suo itinerario è motivato da una doppia ricerca: la sazietà e l’amore. Due bisogni primari. E’ interessante notare che soddisferà il secondo solo dopo aver soddisfatto il primo.

Questo ha un motivo molto preciso, per chiariti il quale è opportuno introdurre la figura di Crandall Reed.  Costui è legato in modo indissolubile a un’altra figura, quella della signora Trelkovski, di cui riparleremo.  Entrambi questi personaggi svolgono all’interno dell’economia della storia un ruolo analogo e di assoluta rilevanza. Morgana incontra Reed per la prima volta dopo aver inutilmente cercato Dylan Dog, e dopo aver cercato di calmare la propria fame per ben due volte, in un ristorante e con un hot dog. Incappa in lui, che ancora non sappiamo chi sia, mentre si allontana dal baracchino degli hot dog.  L’ultima vignettadi quella tavola ci mostra, su un piano metatestuale, la medesima sequenza dell’incontro nella pagina del giornaletto che sta leggendo il venditore di hot dog. Oltre alla conferma che il fumetto non è mimesi del reale, ma è il reale, abbiamo un nuovo ribaltamento che ci riporta sul binario opera – lettore.

Ma chi è Crandall Reed?  Un disegnatore di fumetti. Cosa che scopriamo quando lo incontriamo a casa della signora Trelkovski, impegnato, durante una seduta spiritica, in una lotta senza quartiere contro Dylan Dog.  Colpito a morte Reed fugge per cadere semincosciente sulla strada di Morgana. Ed è con questo incontro che morgana può finalmente calmare la sua fame. Infatti si ciba del fumettaro. Mentre questo avviene il piano testuale si sposta nuovamente: guardiamo accadere l’atto cannibalico attraverso vignette nelle vignette.  Questa volta però nessuna giustificazione viene addotta per un tale punto di vista. Non c’è lettore all’interno della storia che stia leggendo il fumetto nel fumetto. Siamo noi, lettori reali a essere quel lettore a fumetti. Cazzo.

Adesso che si è sfamata Morgana può incontrare l’oggetto del suo amore. E sulla sua strada si viene a trovare Dylan Dog.

Assumiamo adesso una serie di categorie per le quali Morgana rappresenti la storia (l’enunciato), Dylan Dog rappresenti il lettore (narratario) e Reed l’autore (narratore) – che sia l’autore ce lo conferma la signora Trelkovski quando lo presenta come l’autore di quel fumetto che stavano leggendo lo zombi, il venditore di hot dog e lo stesso Dylan, che è poi quel giornaletto che abbiamo in mano noi. La storia (Morgana) si muove da subito in direzione del lettore (Dylan), ma lo può raggiungere solo quando, attraverso l’autore riceve il mandato che può motivare questo incontro: la restituzione del clarinetto perduto da Dylan nella sua prima avventura, venticinque numeri fa. Il testo, esistente in sé, può raggiungere il suo destinatario attraverso il consenso dell’autore, il quale comunque non fa altro che sancire una tensione preesistente alla sua volontà. L’autore non è completamente (per i diritti d’autore sì, ma queste sono umane perdonabili contraddizioni) padrone della storia, perché la storia non è altro che la realtà. Tutta la realtà.

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Il problema degli accademici umanistici è che le loro idee sono spesso già rancide prima di essere consegnate, in forma di saggio, al tipografo. Prendi uno come Fresnault-Deruelle  (le sue idee le conosci perché Daniele Barbieri ne ha fatto la sinossi nel suo I linguaggi del fumetto, Bompiani,1991), le sue teorie erano già dimostrate fregnacce quando Sellerio nel 1977 fa l’edizione italiana del suo primo noiosissimo libro ( Il linguaggio dei fumetti). Così. Nel 1988 quando Sclavi e Stano pubblicano MORGANA, quasi, facendo finta che no, lo sfanculano.

Scriveva il noioso professore che “la prima vignetta di un racconto non può che essere di natura descrittiva, aspettuale”. Una cazzata, ne converrai. Eppure Morgana si apre proprio così: ci troviamo davanti a una vignetta che ci mostra un funerale, da un’ottica che non potremmo che dire oggettiva. Ci troviamo su un binario che porta dal lettore all’opera, e che è il più classico (la stronzata della fresnaulte-teoria è che non è l’unico) dei rapporti che si possono stabilire tra un’opera narrativa e i suoi fruitori.

-primo piccolo inciso: farò un sacco di riferimenti testuali. Non metterò scansioni delle tavole e delle vignette di cui ti parlerò, vorrei mica turbare i sonni degli ultras del diritto d’autore (e non ho voglia di fare fatica, soprattutto); quindi vatti a prendere dallo scaffale dove lo conservi quel cazzo di numero 25 di Dylan Dog e poi seguimi, oppure credimi sulla parola, oppure lasciamoci qui che fa lo stesso-

Già nella terza vignetta di tavola 5 un vago sospetto che il Fresnault dicesse fregnacce, Sclavi ce la instilla: la scrittura perde ogni neutralità, venandosi di forte irrelatà, fino a divenire (tavola 6 – vignetta 2)  in modo dichiarato lo sguardo in soggettiva dell’eroina eponima che viene seppellita e che assiste da una finestrella sulla bara alla propria inumazione.

-secondo piccolo inciso in cui ti spiego perché Sclavi, a differenza dei suoi attuali emuli e nonostante il suo testualismo spinto, funzionava: perché benché queste prime sei tavole ricalchino quasi pedissequamente la sequenza iniziale del Vampyr di Dreyer, lo fanno rimandando a una tavola di fumetti cui lo stesso Dreyer si rifaceva: la tavola domenicale del 2 febbraio 1905 del Dream of  the Rarebit Fiend di Winsor McCay: ricollocando quindi il fumetto originale nella sua precipua necessità narrativa.

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Insomma: il gioco citazionista serve a Sclavi per rendere ineludibile (sempre mandando affanculo Fresnault-Deruelle) dal lettore la tensione tra l’antagonismo oggettivo/soggettivo della sua stessa lettura;  poi però gli disarma lo sguardo (con la vignetta 6 di tavola 6) in favore di quella marca neutra dell’inquadratura iniziale. L’equilibrio a favore della neutralità oggettiva della narrazione sembra ristabilito, finché a tavola 10 scopriamo che è stato tutto un sogno. Morgana si risveglia su un treno in un vagone letto.

Vaffanculo, allora! Mi stai prendendo in giro? Chi cazzo la sta raccontando a chi questa storia? Calma. Il sogno, secondo gli stregoni di quella religione fondata da Sigmund Freud, è uno spettacolo privato a cui assiste il sognante. Tutta questa prima parte di Morgana non è altro che un fumetto (mentale) guardato da Morgana stessa. Tutto il gioco di alternanze tra oggettivo/soggettivo che ci avevamo ravvisato prima è neutralizzato. Da questo momento sappiamo che Morgana è, per tutta la durata delle dieci tavole che abbiamo appena letto, oggetto (colei che fa e che vede il sogno) e contemporaneamente  oggetto (colei che è e vede nel sogno). Vede e si vede vedere nello stesso frattempo.

Roba che farebbe sborrare coriandoli a Roland Barthes.

Tutta la seguente lunga sequenza dei morti-viventi che scorazzano per la brughiera pavese (nonostante il treno sia diretto a Londra) è una soggettiva di Morgana. Dunque io lettore medio sono un po’ spiazzato. Cazzo. Avevo cominciato a leggere un fumetto di quelli da treno (appunto… dove si sveglia Morgana?) impostato sul classico movimento della narrativa popolare che si sposta dal soggetto (il lettore) all’oggetto (l’opera) e mi trovo in meno di una ventina di tavole almeno due ribaltamenti.  Adesso però sono tranquillo. Il treno di Morgana arriva a Pavia… no scusa, a Londra e il tradizionale rapporto lettore-opera sembra ristabilito permettendomi di lasciarmi scorrere addosso, come mi piace che sono un lettore un po’ pigro, la fabulazione.

Da questo momento, e per un po’, Sclavi azzera ogni marca enunciazionale. Il percorso narrativo di Morgana si alterna parallelamente a quello di Dylan Dog. Entrambi si muovono in stato di difetto; sono entrambi alla ricerca di qualcosa.

Ora. Lo sai anche tu che secondo la narratologia classica una storia prende sempre il suo avvio da una mancanza il cui rimedio costituisce poi il motivo attorno a cui ruota tutta la vicenda. C’è gente che ci ha fatto fortuna spingendo allo stremo le teorie di Campbell e di Vogler (Sclavi è uno di quelli, sì). In questo specifico giornaletto quella di Morgana è la mancanza che ha dato l’abbrivio alla narrazione.

Morgana è un personaggio instabile e contradditorio, si muove per Pavia… scusa, per Londra apparentemente senza meta. Il suo vagare per la città serve, furbescamente, a Sclavi per denunciare la doppia valenza del fumetto come strumento d’evasione e contemporaneamente come testimone del reale: tutta la vicenda vissuta da Morgana sul taxi (tav. 26-29) per esempio lo fa con estrema forza. Quando il tassista, sullo sfondo della città degradata e abitata da zombi, afferma “beh, questa è Londra!”, è l’aperta dichiarazione che quello che si sta mostrando è il mondo. Il problema è che quello non è il mondo: è l’idea spaventata che  del mondo ha l’autore di Dylan Dog. Infatti il tassista sparerà a uno zombi che si era avvicinato e poi affermerà che “si salvano solo poche oasi fortificate, i cui abitanti si drogano per dimenticare”.

Niente da dire. Potrebbe essere semplicemente l’idea del mondo di uno spaventato dalla globalizzazione, dai cambiamenti, dall’immigrazione. Raccontata con maestria. Ma non è così. Il mondo di cui Sclavi racconta non è quello reale che semplicemente non gli piace o gli fa paura.Il mondo di Sclavi sono solo i fumetti.

Se torni domani ti dico perchè.

(una cosa. le foto sono quelle di una pornoattrice- ha smesso da un po’ per darsi, con risultati a mio avviso inferiori ale sue pornoperformance, alla musica pop- che mi aveva onanisticamente interessato: il nome poi ficcantissimo, Clara Morgane).

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Narrano le leggende che Tiziano Sclavi sia nato a Broni, provincia di Pavia, nel 1953.  Non sono mai stato a Broni e, come credo a tutte le persone sane di mente,  non mi interessa né andarci né sapere come è fatta. Anche perché per sapere come è fatta basta aver letto qualsiasi numero di Dylan Dog dei primi anni novanta. La Londra in cui si muove l’indagatore dell’incubo, se ci sei stato anche una volta sola a Londra lo sai, non somiglia neppure a Pavia, sono sicuro che è identica alla Broni natale di Sclavi. Ammetterai che leggendone i fumetti in quella città lì non ti si  muove la minima curiosità di andarci.

Marcel L’Herbier era convinto che il cinema , con la potenza cui aveva dato nuovo valore all’immagine, ci avesse finalmente offerto la possibilità di trascrivere la verità fenomenologica in un linguaggio universale, capace di accomunare spettatori di differenti culture. Una certa corrente accademica i cui sforzi di ricerca filologica sono tutti volti a dimostrare (tesi che in certo qual modo condivido) che il fumetto esiste ben prima di quel famoso 1895 che vede la comparsa di Yellow Kid sul New York Herald, e quindi ben prima dell’introduzione del ballon, mi permette di sostenere che la componente linguistica del fumetto era alle sue origini quasi trascurabile, tanto quanto quella delle didascalie del cinema muto. Non è mica un caso, ne converrai, che Ulrich Krafft, nel suo Manuale di lettura dei fumetti (ERI,1982) sostiene che “i fumetti sono concepiti a priori come bene di consumo che deve essere consumato il più universalmente .possibile”, e che questo è reso possibile dal fatto che è necessario tradurne solo le componenti linguistiche, che sono minime, mentre la parte iconica resta invariata. Probabilmente, dirai, Krafft non ha mai letto un fumetto bonelli con quegli interminabili spiegoni ficcati a stento in didascalie ridondanti.

Ma non facciamo polemica. Tanto quando quei fumetti funzionano, raramente è vero, ma capita, quegli spiegoni puoi anche segarli via.

Siamo di fronte dunque alla realizzazione della bontempelliana poetica della traducibilità. “Ecco- diceva nel 1985 Baron-Carvais nel suo La Bande Dessinèe – che il fumetto si mostra come l’immagine di un mondo diffuso, senza cultura intesa come sopravvalutazione della forma: e’ universale, si indirizza  sia alle persone meno colte, sia agli studenti universitari, e non appartiene a una classe sociale definita”. Se il fumetto è, con minimi adeguamenti, universalmente comprensibile nonostante le peculiarità storico-geografiche in cui è stato prodotto, esso tende a perdere, nella produzione seriale, ogni consistenza autoriale. Per l’idea di lettore di Tex che hanno i suoi editori, non esistono storie scritte e disegnate da Tizio o Caio, esistono solo storie di Tex. Questo comporta un profondo fastidio per ogni guizzo autoriale. In fondo si sentono tutti degli Heinz Pulitzer in pectore, quando affermava che “il fumetto deve al suo pubblico la sua esistenza; i fumetti non contengono messaggi ma solo l’immagine riflessa dei loro lettori. L’artista dei fumetti è essenzialmente anonimo”. (Heinz Pulitzer, Da Little Nemo a Li’l Abner, in Abel-White,Sociologia del fumetto americano, Bompiani,1966).

Capisci come una tale idea di quel che è Il fumetto non poteva che portare negli anni del riflusso e del predominio decostruzionista, in cui un oggetto sociale come la struttura organizzativa del nostro vivere quotidiano venne assunto, ideologicamente, come oggetto naturale, a considerarlo non come dovrebbe testimonianza del reale, ma parte esperienziale di quella stessa realtà. Con valore meramente evasivo-compensativo.

In quest’ottica si muove, per un decennio, la serie voluta da Sclavi: Dylan Dog con una chiara e fortissima dichiarazione teorica affidata alle matite di Angelo Stano: il n. 25 dell’ottobre 1988.  MORGANA.

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Se Renè Descartes ha un merito, è sicuramente quello di avere superato la stantia (metafisica) ontologia scolastica dando alla filosofia un’impostazione gnoseologica. Con lui non è più l’essere il fondamento della speculazione filosofica, quanto piuttosto il cogito, la conoscenza. La vedi da te la portata rivoluzionaria di questa cosa: per la prima volta nella storia del pensiero occidentale il mondo non è dato per scontato, ma considerato reale in rapporto alla corrispondenza che intercorre tra esso e il contenuto del mio pensiero su di esso. Conoscere il mondo è quindi possibile ma non scontato, è un processo praticamente infinito. Infatti per conoscerlo secondo Descartes si deve procedere trascurandone la complessità d’insieme e smontandolo in pezzi sempre più semplici e più piccoli finché non ne avremo davanti tutte le singole parti. Allora potremo rimontare l’insieme e grazie ai passaggi effettuati ottenere una conoscenza del reale il più possibile vicina alla totalità e alla perfezione. Un metodo questo che ha il difetto di richiedere praticamente l’eternità. Ma ha anche il pregio, secondo Descartes, di poter essere condotto in totale solitudine. Al calduccio di una Stube.

Secondo Girolamo De Michele (nel suo utilissimo Filosofia, un corso di sopravvivenza, Ponte alle grazie, 2011) il limite del metodo cartesiano sta proprio in questo suo solipsismo. Secondo Descartes per giungere alla verità sul mondo non avremmo bisogno né di cooperare né di interagire con gli altri, cosa che rischierebbe di distoglierci nella nostra impresa conoscitiva per condurci a volere, insieme agli altri con cui interagiamo, agire sul mondo per cambiarlo: magari combattendo ingiustizie e sofferenze. No. Il filosofo deve preoccuparsi solo di conoscere il mondo e raccontarlo com’è.

Tutta l’opera di Queneau è costruita sul gioco strutturale sottoposto alle regole di un metodo letterario ferreo volto alla cartesiana (anche molto ironica) ricerca conoscitiva del mondo e della sua verità. Certo a Queneau non interessa conoscere il mondo per cambiarlo (che in fondo un mondo meno assurdo e più giusto gli darebbe meno spunti per i suoi romanzi) ma per descrivere le corrispondenze con il suo pensiero su di esso, cioè raccontare delle storie.

Quando nel 1967 Jacques Derrida deve tradurre il termine tedesco destruktion con cui Heidegger indicava (in Essere e Tempo, 1927) la necessità di liberare la riflessione ontologica dai troppi contenuti stratificati che l’avevano resa altro dai contenuti originari, utilizza un termine che avrà soverchia fortuna: deconstruction. Non sto ora a raccontarti –magari ci torniamo su- quanto il pensiero derridiano sia interessante per la riflessione sul fumetto: infatti per lui il decostruzionismo non era che una strategia (con cui liberarsi della metafisica) di lettura dei testi classici, con un’importantissima attribuzione di valore allo sguardo nella pratica della fruizione del testo: la scrittura grafica infatti è composta di tantissimi elementi non fonetici indispensabili alla sua stessa comprensione: punteggiatura, margini, corsivi, sottolineature etc.

Il problema è quello che il decostruzionismo divenne tra gli anni settanta e gli anni ottanta per i tanti orfani dei troppi ismi lettarari (dal futurismo al surrealismo passando per l’uolipismo). Un degenerato gioco intellettuale nel quale il testo diventa tutto, insieme la realtà e l’unico mezzo decostruendo il quale si può conoscere la realtà. L’unica cosa da fare per conoscere il mondo è smontare e rimontare su assi cartesiani, senza mai uscirne, il testo. In un crescendo autoreferenziale che riduce il mondo a un’ossesione privata. Adesso come, forte di questa moda decostruzionista e del suo maneggiarne da maestro gli strumenti, Tiziano Sclavi realizzò, nella temperie di riflusso della fine degli anni ottanta lo straordinario successo di Dylan Dog, te l’ho già raccontato e non farmelo ripetere.

La cosa che devi tenere presente, per il discorso che andiamo a fare, è che il Dylan Dog che ha funzionato bene era quello in cui i riferimenti molteplici dell’intertestualità (le millecinquecento citazioni) con il mondo culturale esterno su cui ogni singolo albo era costruito rimandava, per la straordinaria capacità decostruzionista di Tiziano Sclavi, all’intertestualità interna alla testata, cioè alle relazioni tra i diversi albi, senza mai cadere (o riuscendo a dissimulare le cadute) nell’autoreferenzialità. Il problema è che questo equilibrio lo riusciva a mantenere solo Sclavi, un po’ perché grande autore un po’ perché quel testo dove tutti gli uomini si chiamano Dylan e tutti i cani si chiamano Dog è tutto il mondo che gli interessa o che aveva il coraggio di conoscere. Quindi non poteva che raccontarcelo come la realtà. E noi credergli, ovviamente.

Dopo di lui è stato il diluvio. Perché nessun altro autore Bonelli ha le capacità e, probabilmente, le ossessioni, di Sclavi, e perché il mondo, quello vero, quello che sta là fuori, è cambiato. E cambiato di brutto. E se non sei Tarantino, se non sai adeguare il tuo gioco alle nuove regole, non ce la puoi fare. Nuova epica e nuovo realismo ti spazzano via. Servirebbe quella che i semiologi chiamano: una svolta. Hai presente Psyco? Il film comincia come una storia drammatico-gialla che narra una vicenda di appropriazioni indebite, ma a un terzo del film con una svolta da togliere il fiato, l’assassinio in un motel della protagonista (Janet Leighh), Hitchcock cambia completamente registro e comincia a raccontarci una storia d’orrore. Quella svolta è un momento topico determinante. Un contrasto netto e irrisolvibile tra quanto accaduto prima e quanto accadrà da questo momento. Ecco, Dylan Dog che Hitchcock l’ha saccheggiato… pardon decostruito a mani basse, dovrebbe fare qualcosa di simile. Smetterla di essere un universo autoreferenziale alle ossessioni del suo autore e aprirsi al mondo. Accettare il fatto sconcertante che il mondo esiste indipendentemente dal nostro linguaggio e ne è il presupposto; provare quindi a usare il linguaggio per descrivere il mondo e non per ridescriverne sempre la stessa ossessiva descrizione.

Invece.

Sclavi ha scelto come curatore del rinnovamento di Dylan Dog, tra la pletora di suoi emuli senza pari capacità che affollano purtroppo le generazioni di autori popolari successive alla sua, l’autore a lui ideologicamente e culturalmente più simile. Un autore radicalmente testualista, il cui trascendentalismo provinciale non gli permette di distinguere tra oggetti naturali e oggetti sociali; facendoglieli anzi mischiare in un decostruzionismo citazionista talmente spinto da confondere il mondo intero con lo schema mentale conformista (cito testualmente dalle sue dichiarazioni programmatiche, ed è una frase che apertamente dichiara l’impossibilità per il fumetto di cui si occupa di essere sfiorato dal mondo reale: Dylan è un personaggio che fa le domande. Le risposte non gli competono e non gli devono competere) che se ne è costruito sui due assi cartesiani (a cui in fondo lo riduce) quelli di testo e linguaggio.

A mio modo di vedere un passo indietro che contribuirà a mantenere il fumetto popolare italiano quel luogo dove tutti gli uomini si chiamano Dylan e tutti i cani si chiamano Dog.

Che poi, per inciso, me ne fregasse un cazzo.

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