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Dicembre 1963. Sul numero 211 di Les Temps modernes, Pierre Bourdieu e Jean-Claude Passeron, pubblicavano un articolo intitolato “Sociologues des mythologies et mythologies de sociologues”. Si trattava di un pesantissimo attacco a un libro reo di sostenere quella “patetica vulgata” dell’esistenza della cultura di massa; libro di cui i due autori si auguravano la messa al bando dall’universo scientifico della sociologia. Questo libro, L’Esprit du Temps, pubblicato l’anno prima era stato scritto da Edgar Morin.
Un libro che segnava un netto superamento da un lato degli studi sociologici americani che, pur andando al di là delle fesserie mcluhaniche,restavano comunque troppo mediacentrici, dall’altro della denuncia francofortese degli aspetti corruttori e aliennati della massificazione. Due estremi che Umberto Eco (ammettendo nella prefazione alla seconda edizione del libro di aver letto quello di Morin) stigmatizzerà come integrati e apocalittici.
I cultural studies di Stuart Hall erano ancora lontani (quasi un decennio) e il libro di Morin deflagrò come una bomba. Ciò che si proponeva era ambiziosissimo: uno studio antropologico sul passaggio dalla società industriale a quella post-industriale, privilegiando come luogo d’osservazione la cultura di massa: le dinamiche di produzione e fruizione dell’immaginario comune. Partendo dalla sua fenomenologia dell’immagine, Morin sostiene che l’immaginario non è l’immaginario di tutti, ma l’immaginario conosciuto da tutti, che al contempo permette a tutti una conoscenza diffusa.
L’immaginario, dice Morin, non è una cosa esterna alla realtà realtà, né ci si oppone, né la plasma: ne è semmai una parte fondamentale. Il reale è costituito indissolubilmente da una dimensione attuale e da una virtuale. Ciò che noi viviamo pensiamo e agiamo come la realtà non è altro che il momento attuale di un più ampio spazio virtuale nel quale si sviluppa senza sosta l’immaginario comune, che potrebbe portare gli individui addirittura a voler cambiare la realtà. La cultura di massa non può quindi essere considerata, per Morin, come una forma corrotta e degradata di cultura (come vorrebbero i francofortesi) né una forma trascurabile di espressione di gruppi umani particolari (come la vorrebbero i sociologi americani), quanto una forma specifica del reale. Con questa antropologica novità: per la prima volta nella storia dell’umanità una cultura non è prodotta da istituzioni politiche ma da una vera e propria industria. Della quale la contraddizione dinamica tra innovazione e standardizzazione è il fulcro su cui ruotano il suo adattamento ai desideri del pubblico e l’adattamento del pubblico a essa. Una dinamica necessariamente sincretica, globale, ma mai (o quasi) mistificante e unificante. Anzi: contraddittoria, dialettica, reversibile e persino rivoluzionaria.
Insomma. Nello spazio di un volume buttati in discarica Sartre, Horkheimer, Adorno e pure, per un certo verso, Barthes.
Ovvio che quegli intellettuali borghesi civettuoli e marxisteggianti si incazzassero. E mandassero Bordieu a killerarlo.

Messo al bando. Per quasi tre decenni.
Poi finalmente dei tipi come Eric Maigret e Eric Macè lo riprendono in mano e si accorgono della novità essenziale di questo idea di morin della cultura di massa, che ribattezzano mediacultura.
Ma tutto questo con Barbarella e Forest, cazzo ci entra?

(continua)

E’ vero che nel 1951 lo strappo con Tito si era già consumato da almeno due anni, ma Stalin godeva allora ancora di buona salute e del totale asservimento dei partiti comunisti occidentali alle direttive del Cominform. I fatti d’Ungheria e la rottura sino-sovietica che tante crisi di coscienza avrebbero scatenato negli intellettuali tesserati a quei partiti, erano ancora lontani. Anzi. Mao Tze Tung aveva appena concluso un lungo viaggio in URSS, coronato con il riconoscimento staliniano della neonata Repubblica Popolare Cinese.

Ovvio che a criticare il Grande Timoniere, in un lungo articolo su Le Nouvel Observateur, un giovane dirigente comunista lanciato verso già fulgida carriera nel Partito Comunista Francese, qualche rischio lo correva.

Infatti. Quell’anno lì, proprio mentre entrava al CNRS come ricercatore del dipartimento di sociologia, Edgar Morin veniva espulso dal PCF.

Una legnata basta; alle volte avanza. Fuori dal mondo borghese per scelta, escluso da quello comunista per forza, a Morin manca, per sua stessa ammissione, il coraggio di mettere a rischio anche la carriera accademica continuando gli studi e la ricerca sul soggetto che lo ossessiona, il comunismo internazionalista. Gli ci vollero anni per liberarsi dall’autorità ideologica di quel monolite da cui era stato espulso. Così la racconta lui: “in quegli anni non potevo scrivere un articolo senza pesare le mie parole, misurare il tono, verificare se la mia formulazione non poteva provocare o essere ritenuta inopportuna. Ero controllato e fino all’ottobre 1956 restai come inibito. La spontaneità è una lenta, strana, dura riconquista” (Autocritique, Seuil, 1975, p. 202).

Georges Friedmann, suo mentore all’interno del CNRS gli consiglia un soggetto conveniente: il cinema. Conveniente si, ma marginale, epifenomenico (agli occhi di un sociologo dell’epoca) rispetto alla vita quotidiana di quel periodo di piena guerra fredda. Ma. Essendo la sua (racconta sempre Morin) probabilmente la prima generazione la cui formazione culturale ed esistenziale può dirsi inscindibile dal cinema, ci si mise al lavoro di buzzo buono.

Nel procedere della ricerca Morin mette da parte le problematiche del cinema come fenomeno storico-sociologico, perché gli salta subito agli occhi la questione “antropologica” del cinema. Dice Morin: hanno ragione i filosofi illuministi quando sostengono che l’uomo è sia faber (cioè realizzatore di attrezzi) che sapiens (logico e razionale), ha ragione Marx quando dice che queste due caratteristiche si fondono nell’uomo economicus e che per capirlo dobbiamo analizzare i sistemi economici; ma -aggiunge Morin – l’uomo è in buona misura anche demens (cretaore di miti e di fantasmi) e questa sua caratteristica contribuisce a formare il reale tanto quanto le altre. Non si può più trascurarla. E’ importante, anzi, farlo da un’ottica materialista. Il cinema è la chiave per capire come queste nature si leghino insieme: attraverso l’immagine.

Nel 1956 Morin da alle stampe il frutto di questa ricerca. Le cinema ou l’homme imaginaire, nel quale sostiene apertamente e contro la dominate interpretazione sartriana, che l’immagine non è un ponte (per quanto di assoluta libertà, come lo voleva Sartre) tra il reale e l’immaginario, quanto piuttosto l’atto costituitivo radicale e simultaneo del reale e dell’immaginario: la nostra realtà antropo-sociale è fatta di trasmutazioni e di fusioni continue tra il reale e l’immaginazione. Paradossalmente senza la capacità di leggere le immagini (capacità antropologica, sviluppata quando l’uomo comincia a creare miti e dei, cosa già indagata da Morin in uno studio del 1951: L’homme et la mort) non c’è possibilità di comprendere il reale, ma senza la conoscenza del reale non puoi decifrare le immagini.

Ecco. Morin innesca una bomba dicendo che Sartre ha torto. Negli anni in cui Sartre comanda a bacchetta tutta la cultura francese. Ma lo fa in un libro sul cinema, che nemmeno lo inserisce, il cinema, nelle problematiche culturali e sociali che la sua macchina produttiva solleva.

Così tutto tace. Finchè, cinque anni dopo, Morin deciderà di dover affronatre anche quella questione.

Allora sono cazzi.

(continua)

“la storia va avanti, indietro, sopra e sotto…” Diego Cajelli

“Beh! se non c’è un re da sedurre come farò? Questo sconvolge i miei piani” Barbarella

UNO.

Fiumi di inchiostro e di cazzate sociologiche sono stati versati sulla rilevanza rivoluzionaria di un fumetto come la Barbarella di Forest all’interno della storia dei costumi della nostra struttura sociale. Ma non è qui, nel semplice mostrarsi della nudità e dell’atto sessuale che sta l’importanza di Forest. La questione è ben altra, e riguarda l’idea stessa di fumetto.

A metà circa della sua prima avventura, Barbarella giunge nei pressi della città di Sogo. Ogni giorno nel cuore di questa città, nella sua torre di comando viene inventata una nuova perversione, cui nessuno può resistere. Sembrerebbe il trionfo dell’idea sadiana: il re di Sogo, un libertino più perverso del Duca di Blangis, organizza ogni giorno una festa di sesso e di sangue alla quale nessuno riesce a sottrarsi. C’è però un problema.

Sogo sottostà a una severissima legge morale secondo la quale chiunque ceda alla tentazione di quelle perversioni inventate dal suo re, viene duramente punito. Non puoi evitare di cadere nella depravazione organizzata dal re della città, e al contempo vieni punito per averlo fatto: con l’esilio nel labirinto che circonda la città. Un luogo terribile e sinistro dal quale non c’è alcuna possibilità di fuga. Non si può nemmeno salire sulla cima del muro del labirinto per vedere quale sia la strada da fare: se ci provi c’è una razza di pescicani volanti, che non possono abbassarsi mai al di sotto delle mura e che nemmeno possono volare più alti, pronta a divorarti nel tempo di una vignetta.

Lo vedi da te. Nemmeno sono cominciate le sue avventure e Barbarella si trova già davanti a questa situazione teorica (che forest svilupperà in modo ineccepibile in ICI MEME) paradossale e apparentemente insanabile. Apparentemente, sì.

Ma per farti capire perché devo raccontarti una cosa.

A metà di febbraio del 1940, mentre Jean-Paul Sartre, assegnato (e vai a capire il criterio logico di queste assegnazioni) al servizio meteorologico dell’Esercito Francese, è di stanza in Lorena sul fronte occidentale, a Parigi Gallimard publica la sua prima opera filosofica di ampio respiro: L’imaginaire.

La storia era iniziata però un po’ di anni prima. Più o meno nel 1933 quando il ventottenne Sartre si trovava, grazie al viatico di Raymond Aron, a Berlino a seguire le lezioni di Husserl.

Sartre resta molto colpito dalla scoperta del pensiero di Husserl: primo ad avere sviluppato una vera e organica fenomenologia dell’immagine.

Per come l’ho capita io, che sono orso di duro cervello, Husserl sosteneva che l’immagine di un oggetto, a differenza del segno linguistico che lo designa, mantiene (per quanto possa essene distante) in comune con l’oggetto stesso diverse determinazioni. Si può quindi sostenere che l’immagine riproduce l’oggetto e se fa questo vuol dire che partecipa in pieno dell’attività cognitiva. Attenzione però, che Husserl era pur sempre intriso di empirismo, che se l’immagine partecipa attivamente alla costituzione della conoscenza, questa può compiersi in modo definitivo solo attraerso il contatto con l’oggetto. La rappresentazione ci serve per conoscere, ma senza il dato percettivo non può esserci nemmeno rappresentazione. La conclusione è scontata: per Husserl l’immagine è ontologicamente legata alla percezione. L’immagine di un oggetto viene appresa attraverso la manifestazione sensibile dell’oggetto stesso alla nostra percezione, ma serve al contempo a portare notevoli informazioni alla nostra coscienza per costruirci la conoscenza dell’oggetto in questione.

Ecco.

Questa cosa qui a Sartre mica lo convince fino in fondo. Ci mette anni a costruire la sua fenomenologia dell’immagine, dal 1936 al 1939, che vedrà la luce in due testi fondamentali: L’imagination, pubblicato nel 1936 e quel L’imaginaire che già ti ho citato, pubblicato nel 1940.

Husserl, dice Sartre, ha torto quando sostiene la capacità dell’immaginazione di confrontarsi, attraverso i legami dell’immagine con l’oggetto, con l’essenza della realtà. Perché l’immagine, afferma Sartre, è un’intenzione nientificante. Cioè un nulla d’essere, visualizzazione di un oggetto sullo schermo della sua assenza. Ma se l’oggetto è assente, potrebbe addirittura non esistere. Infatti, conclude Sartre, l’immagine dà il suo oggetto come non-esistente. Non ci lega ad alcun oggetto. Ne consegue che percezione e immaginazione sono inconciliabili e l’immaginazione può essere espressione di una vertiginosa libertà.

Bello. Però cazzo, abbiamo finalmente un dibattito fenomenologico sull’immagine e si tratta di due posizioni nettissime che determinano le immagini con una proprietà ontologica unilaterale: l’essere per Husserl, il nulla per Sartre. Ricazzo! Se buttiamo, come meritano, nel cesso i deliri heideggeriani sulla natura immanente e al contempo trascendente dell’immagine, non è possibile una posizione mista, fondata sulla congiunzione di queste due posizioni e non sulla loro contrapposizione?

Certo che è possibile. Ci penserà un signore che si chiama Edgar Morin, e che nel 1956 pubblica un libro intitolato le cinema ou l’homme imaginaire, a fonderle in una sintesi ineccepibile.

(continua)

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