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E’ stato Ranieri Carano (nell’introduzione al bel volume WOLINSKI – PICHARD, Paulette, Milano Libri Edizioni, 1975) a definire res communis omnium il corpo di Paulette. Certo è una bella definizione, applicabile a tutte le protagoniste di quel curioso ‘motivo’ dei fumetti che si potrebbe chiamare ‘della fanciulla perseguitata’. Queste storie, spesso cicliche e ripetitive quasi fino alla noia, non sono soltanto le cronache di una iniziazione sessuale, almeno non nel senso che D’Arco Silvio Avalle (nella prefazione a VESELOVSKIJ – SADE, La fanciulla perseguitata, Bompiani, 1977) attribuisce alla Justine di Sade, cioè di un’ iniziazione sessuale imposta a chi la rifiuta in nome di principi etici innaturali, cioè quelli religiosi.

blancheepiphanie

Eroine quali Blanche Epiphanie (Lob – Pichard, 1967), Epoxy (Van Hamme – Cuvelier, 1968), Paulette (Wolinski – Pichard, 1971), Caroline Choléra (Dubos – Pichard, 1978), sono sì candide e innocenti – Blanche Epiphanie ai limiti della stupidità -, ma ogni volta che termina un avventura durante la quale sono state sottoposte al sopruso, non sono dispiaciute dell’esperienza fatta. Non c’è in loro l’inutile (perché senza possibilità di successo) rifiuto della Justine di Sade (e ci torno su, quando troverò le forze per affrontare l’opera di Crepax), semmai un’irenica remissione, un’impudenza e un’istintualità quasi animalesche. Caratteristiche che fanno tornare in mente la saracina Alatiel di Boccaccio (la settima novella della seconda giornata del Decameron), la quale dopo essere “con otto uomini forse diecimila volte giaciuta”, va sposa al re Garbo e “allato a lui si coricò per pulcella, e fecegliele credere che così fosse”.

Per tutta la novella Alatiel, finita in mano ai cristiani, non viene più chiamata con il suo nome, ma con l’appellativo di ‘la donna’: espropriata del segno identificatore della propria individualità (il nome), Alatiel diventa un corpo pubblico, una comune proprietà degli uomini nelle cui mani di volta in volta finisce.

Così Epoxy, privata della propria identità non sa rispondere, a chi le chiede chi sia che in questo modo: “Je…je ne sais pas” e “Qui je suis?… Ha! Je ne le sais plus moi – meme…”.

epoxy

Personaggi a una dimensione, eroine senza personalità, bambole dalle forme giunoniche, corpi e basta, che affrontano tutto quello che capita loro con la placida rassegnazione di chi sa che ciò che accade deve per forza accadere.

Ma allora questi fumetti sono robaccia reazionaria, antifemminista! No, non fraintendermi.

Queste fanciulle di carta non sono nelle mani dei loro persecutori (anch’essi di carta), ma in quelle di un demiurgo esterno alla diegesi, colui che la organizza (l’autore? il lettore?). E poi le cose che accadono sono effettivamente ineluttabili, perché stanno scritte, non nel libro del destino d’ accordo, ma sulla sceneggiatura.

Perché il fumetto, come ci ha insegnato Forest, è un mondo chiuso, a parte.

Ho detto bambole a una dimensione; mi correggo, a due dimensioni, e in senso letterale: quelle del foglio su cui sono disegnate. Bambole che denunciano metalinguisticamente la condizione di ogni personaggio dei fumetti: l’essere proprietà dei lettori. Pensate per un momento a come si conclude la vicenda di Blanche Epiphanie, la quale mentre si allontana verso l’orizzonte sul pallone aerostatico reso più leggero dal sacrificio di Monsieur Dèfendar, pronuncia queste parole: “Je crois que je vous aimais, et cependant je ne connaissais pas votre visage. Je ne saurais jamais qui vous etiez…”. Queste parole non sono solo l’accorato addio per l’eroe che si è appena sacrificato, ma anche il riconoscimento della condizione del lettore: quella presenza senza volto (perché ha il volto di ogni potenziale lettore) che giustifica l’esistenza stessa di Blanche Epiphanie; colui che, per usare parole di Dèfendar, veille su di essa, cioè che le fa la guardia come a una sua proprietà, ma anche che sta sveglio a leggere fino a tardi per sapere come va a finire la storia.

“Monsieur Dèfendar, que vais-je devenir sans vous?” si chiede Blanche Epiphanie. Nulla ma petite fleur solitaire, perché il racconto è finito, e il tuo florido corpo non sarà, da questo momento in poi, che un fiore secco tra i fogli di carta di un libro, sistemato tra tutti gli altri libri di mia proprietà. Una proprietà comune, perché esistono tanti proprietari di Blanche Epiphanie quanti sono coloro che hanno comprato, o comunque letto, la raccolta delle sue avventure.

Cazzo. Ma allora altro che reazionario, il fumetto e proudhoniano.

renault_8cv_landaulet__type_ag_C’è una cosa in tutta l’opera di Tardi.

Che gli deriva, probabilmente, da Forest. Una cosa che adoro. E alla quale dedicherò, prima o poi, un saggio kilometrico.

L’analisi ossessiva delle possibilità di rappresentazione del tempo nel fumetto attraverso il cambiamento dello spazio, e la dimostrazione che il tempo forse non esiste nella realtà, di sicuro non esiste nei fumetti. C’etatit la guerre des tranchèes è, di tutto questo, la summa teorica.

(quando scriverò quel fottuto saggio cento pagine saranno dedicate solo all’analisi delle tavole da 44 a 46 di questo libro).

Non è un caso che per svolgere questa riflessione teorica – oltre alla consapevolezza che questo orrore segnò tayloristicamente l’inizio del XX secolo- Tardi scelga come soggetto la Prima Guerra Mondiale.

Il 1° luglio 1913 dalla Torre Eiffel viene inviato, grazie al radiotelegrafo, il primo segnale orario mondiale. Iniziava l’era della simultaneità. Tutto era sincronizzato. Questa gestione del tempo fu una delle principali innovazioni che permisero di gestire la Grande Guerra come una sincronizzata catena di montaggio. Ai soldati veniva distribuiti dai comandi una bellissima innovazione tecnologica: orologi da polso predisposti tutti con lo stesso orario. Gli assalti erano perfettamente simultaneizzati.

Sequenzializzati.

Infatti. Il cinema fu lo strumento migliore per raccontare la Grande Guerra.

Il fumetto no. Il fumetto lavora su unità discrete. Rappresenta il cambiamento. Non la sequenza del suo realizzarsi. Questa il fumetto non può raccontarla. Può metterne, deve farlo come lo fa Tardi, in discussione questo aspetto.

Era la guerra delle trincee Edizioni BD 

Dicembre 1963. Sul numero 211 di Les Temps modernes, Pierre Bourdieu e Jean-Claude Passeron, pubblicavano un articolo intitolato “Sociologues des mythologies et mythologies de sociologues”. Si trattava di un pesantissimo attacco a un libro reo di sostenere quella “patetica vulgata” dell’esistenza della cultura di massa; libro di cui i due autori si auguravano la messa al bando dall’universo scientifico della sociologia. Questo libro, L’Esprit du Temps, pubblicato l’anno prima era stato scritto da Edgar Morin.
Un libro che segnava un netto superamento da un lato degli studi sociologici americani che, pur andando al di là delle fesserie mcluhaniche,restavano comunque troppo mediacentrici, dall’altro della denuncia francofortese degli aspetti corruttori e aliennati della massificazione. Due estremi che Umberto Eco (ammettendo nella prefazione alla seconda edizione del libro di aver letto quello di Morin) stigmatizzerà come integrati e apocalittici.
I cultural studies di Stuart Hall erano ancora lontani (quasi un decennio) e il libro di Morin deflagrò come una bomba. Ciò che si proponeva era ambiziosissimo: uno studio antropologico sul passaggio dalla società industriale a quella post-industriale, privilegiando come luogo d’osservazione la cultura di massa: le dinamiche di produzione e fruizione dell’immaginario comune. Partendo dalla sua fenomenologia dell’immagine, Morin sostiene che l’immaginario non è l’immaginario di tutti, ma l’immaginario conosciuto da tutti, che al contempo permette a tutti una conoscenza diffusa.
L’immaginario, dice Morin, non è una cosa esterna alla realtà realtà, né ci si oppone, né la plasma: ne è semmai una parte fondamentale. Il reale è costituito indissolubilmente da una dimensione attuale e da una virtuale. Ciò che noi viviamo pensiamo e agiamo come la realtà non è altro che il momento attuale di un più ampio spazio virtuale nel quale si sviluppa senza sosta l’immaginario comune, che potrebbe portare gli individui addirittura a voler cambiare la realtà. La cultura di massa non può quindi essere considerata, per Morin, come una forma corrotta e degradata di cultura (come vorrebbero i francofortesi) né una forma trascurabile di espressione di gruppi umani particolari (come la vorrebbero i sociologi americani), quanto una forma specifica del reale. Con questa antropologica novità: per la prima volta nella storia dell’umanità una cultura non è prodotta da istituzioni politiche ma da una vera e propria industria. Della quale la contraddizione dinamica tra innovazione e standardizzazione è il fulcro su cui ruotano il suo adattamento ai desideri del pubblico e l’adattamento del pubblico a essa. Una dinamica necessariamente sincretica, globale, ma mai (o quasi) mistificante e unificante. Anzi: contraddittoria, dialettica, reversibile e persino rivoluzionaria.
Insomma. Nello spazio di un volume buttati in discarica Sartre, Horkheimer, Adorno e pure, per un certo verso, Barthes.
Ovvio che quegli intellettuali borghesi civettuoli e marxisteggianti si incazzassero. E mandassero Bordieu a killerarlo.

Messo al bando. Per quasi tre decenni.
Poi finalmente dei tipi come Eric Maigret e Eric Macè lo riprendono in mano e si accorgono della novità essenziale di questo idea di morin della cultura di massa, che ribattezzano mediacultura.
Ma tutto questo con Barbarella e Forest, cazzo ci entra?

(continua)

E’ vero che nel 1951 lo strappo con Tito si era già consumato da almeno due anni, ma Stalin godeva allora ancora di buona salute e del totale asservimento dei partiti comunisti occidentali alle direttive del Cominform. I fatti d’Ungheria e la rottura sino-sovietica che tante crisi di coscienza avrebbero scatenato negli intellettuali tesserati a quei partiti, erano ancora lontani. Anzi. Mao Tze Tung aveva appena concluso un lungo viaggio in URSS, coronato con il riconoscimento staliniano della neonata Repubblica Popolare Cinese.

Ovvio che a criticare il Grande Timoniere, in un lungo articolo su Le Nouvel Observateur, un giovane dirigente comunista lanciato verso già fulgida carriera nel Partito Comunista Francese, qualche rischio lo correva.

Infatti. Quell’anno lì, proprio mentre entrava al CNRS come ricercatore del dipartimento di sociologia, Edgar Morin veniva espulso dal PCF.

Una legnata basta; alle volte avanza. Fuori dal mondo borghese per scelta, escluso da quello comunista per forza, a Morin manca, per sua stessa ammissione, il coraggio di mettere a rischio anche la carriera accademica continuando gli studi e la ricerca sul soggetto che lo ossessiona, il comunismo internazionalista. Gli ci vollero anni per liberarsi dall’autorità ideologica di quel monolite da cui era stato espulso. Così la racconta lui: “in quegli anni non potevo scrivere un articolo senza pesare le mie parole, misurare il tono, verificare se la mia formulazione non poteva provocare o essere ritenuta inopportuna. Ero controllato e fino all’ottobre 1956 restai come inibito. La spontaneità è una lenta, strana, dura riconquista” (Autocritique, Seuil, 1975, p. 202).

Georges Friedmann, suo mentore all’interno del CNRS gli consiglia un soggetto conveniente: il cinema. Conveniente si, ma marginale, epifenomenico (agli occhi di un sociologo dell’epoca) rispetto alla vita quotidiana di quel periodo di piena guerra fredda. Ma. Essendo la sua (racconta sempre Morin) probabilmente la prima generazione la cui formazione culturale ed esistenziale può dirsi inscindibile dal cinema, ci si mise al lavoro di buzzo buono.

Nel procedere della ricerca Morin mette da parte le problematiche del cinema come fenomeno storico-sociologico, perché gli salta subito agli occhi la questione “antropologica” del cinema. Dice Morin: hanno ragione i filosofi illuministi quando sostengono che l’uomo è sia faber (cioè realizzatore di attrezzi) che sapiens (logico e razionale), ha ragione Marx quando dice che queste due caratteristiche si fondono nell’uomo economicus e che per capirlo dobbiamo analizzare i sistemi economici; ma -aggiunge Morin – l’uomo è in buona misura anche demens (cretaore di miti e di fantasmi) e questa sua caratteristica contribuisce a formare il reale tanto quanto le altre. Non si può più trascurarla. E’ importante, anzi, farlo da un’ottica materialista. Il cinema è la chiave per capire come queste nature si leghino insieme: attraverso l’immagine.

Nel 1956 Morin da alle stampe il frutto di questa ricerca. Le cinema ou l’homme imaginaire, nel quale sostiene apertamente e contro la dominate interpretazione sartriana, che l’immagine non è un ponte (per quanto di assoluta libertà, come lo voleva Sartre) tra il reale e l’immaginario, quanto piuttosto l’atto costituitivo radicale e simultaneo del reale e dell’immaginario: la nostra realtà antropo-sociale è fatta di trasmutazioni e di fusioni continue tra il reale e l’immaginazione. Paradossalmente senza la capacità di leggere le immagini (capacità antropologica, sviluppata quando l’uomo comincia a creare miti e dei, cosa già indagata da Morin in uno studio del 1951: L’homme et la mort) non c’è possibilità di comprendere il reale, ma senza la conoscenza del reale non puoi decifrare le immagini.

Ecco. Morin innesca una bomba dicendo che Sartre ha torto. Negli anni in cui Sartre comanda a bacchetta tutta la cultura francese. Ma lo fa in un libro sul cinema, che nemmeno lo inserisce, il cinema, nelle problematiche culturali e sociali che la sua macchina produttiva solleva.

Così tutto tace. Finchè, cinque anni dopo, Morin deciderà di dover affronatre anche quella questione.

Allora sono cazzi.

(continua)

“la storia va avanti, indietro, sopra e sotto…” Diego Cajelli

“Beh! se non c’è un re da sedurre come farò? Questo sconvolge i miei piani” Barbarella

UNO.

Fiumi di inchiostro e di cazzate sociologiche sono stati versati sulla rilevanza rivoluzionaria di un fumetto come la Barbarella di Forest all’interno della storia dei costumi della nostra struttura sociale. Ma non è qui, nel semplice mostrarsi della nudità e dell’atto sessuale che sta l’importanza di Forest. La questione è ben altra, e riguarda l’idea stessa di fumetto.

A metà circa della sua prima avventura, Barbarella giunge nei pressi della città di Sogo. Ogni giorno nel cuore di questa città, nella sua torre di comando viene inventata una nuova perversione, cui nessuno può resistere. Sembrerebbe il trionfo dell’idea sadiana: il re di Sogo, un libertino più perverso del Duca di Blangis, organizza ogni giorno una festa di sesso e di sangue alla quale nessuno riesce a sottrarsi. C’è però un problema.

Sogo sottostà a una severissima legge morale secondo la quale chiunque ceda alla tentazione di quelle perversioni inventate dal suo re, viene duramente punito. Non puoi evitare di cadere nella depravazione organizzata dal re della città, e al contempo vieni punito per averlo fatto: con l’esilio nel labirinto che circonda la città. Un luogo terribile e sinistro dal quale non c’è alcuna possibilità di fuga. Non si può nemmeno salire sulla cima del muro del labirinto per vedere quale sia la strada da fare: se ci provi c’è una razza di pescicani volanti, che non possono abbassarsi mai al di sotto delle mura e che nemmeno possono volare più alti, pronta a divorarti nel tempo di una vignetta.

Lo vedi da te. Nemmeno sono cominciate le sue avventure e Barbarella si trova già davanti a questa situazione teorica (che forest svilupperà in modo ineccepibile in ICI MEME) paradossale e apparentemente insanabile. Apparentemente, sì.

Ma per farti capire perché devo raccontarti una cosa.

A metà di febbraio del 1940, mentre Jean-Paul Sartre, assegnato (e vai a capire il criterio logico di queste assegnazioni) al servizio meteorologico dell’Esercito Francese, è di stanza in Lorena sul fronte occidentale, a Parigi Gallimard publica la sua prima opera filosofica di ampio respiro: L’imaginaire.

La storia era iniziata però un po’ di anni prima. Più o meno nel 1933 quando il ventottenne Sartre si trovava, grazie al viatico di Raymond Aron, a Berlino a seguire le lezioni di Husserl.

Sartre resta molto colpito dalla scoperta del pensiero di Husserl: primo ad avere sviluppato una vera e organica fenomenologia dell’immagine.

Per come l’ho capita io, che sono orso di duro cervello, Husserl sosteneva che l’immagine di un oggetto, a differenza del segno linguistico che lo designa, mantiene (per quanto possa essene distante) in comune con l’oggetto stesso diverse determinazioni. Si può quindi sostenere che l’immagine riproduce l’oggetto e se fa questo vuol dire che partecipa in pieno dell’attività cognitiva. Attenzione però, che Husserl era pur sempre intriso di empirismo, che se l’immagine partecipa attivamente alla costituzione della conoscenza, questa può compiersi in modo definitivo solo attraerso il contatto con l’oggetto. La rappresentazione ci serve per conoscere, ma senza il dato percettivo non può esserci nemmeno rappresentazione. La conclusione è scontata: per Husserl l’immagine è ontologicamente legata alla percezione. L’immagine di un oggetto viene appresa attraverso la manifestazione sensibile dell’oggetto stesso alla nostra percezione, ma serve al contempo a portare notevoli informazioni alla nostra coscienza per costruirci la conoscenza dell’oggetto in questione.

Ecco.

Questa cosa qui a Sartre mica lo convince fino in fondo. Ci mette anni a costruire la sua fenomenologia dell’immagine, dal 1936 al 1939, che vedrà la luce in due testi fondamentali: L’imagination, pubblicato nel 1936 e quel L’imaginaire che già ti ho citato, pubblicato nel 1940.

Husserl, dice Sartre, ha torto quando sostiene la capacità dell’immaginazione di confrontarsi, attraverso i legami dell’immagine con l’oggetto, con l’essenza della realtà. Perché l’immagine, afferma Sartre, è un’intenzione nientificante. Cioè un nulla d’essere, visualizzazione di un oggetto sullo schermo della sua assenza. Ma se l’oggetto è assente, potrebbe addirittura non esistere. Infatti, conclude Sartre, l’immagine dà il suo oggetto come non-esistente. Non ci lega ad alcun oggetto. Ne consegue che percezione e immaginazione sono inconciliabili e l’immaginazione può essere espressione di una vertiginosa libertà.

Bello. Però cazzo, abbiamo finalmente un dibattito fenomenologico sull’immagine e si tratta di due posizioni nettissime che determinano le immagini con una proprietà ontologica unilaterale: l’essere per Husserl, il nulla per Sartre. Ricazzo! Se buttiamo, come meritano, nel cesso i deliri heideggeriani sulla natura immanente e al contempo trascendente dell’immagine, non è possibile una posizione mista, fondata sulla congiunzione di queste due posizioni e non sulla loro contrapposizione?

Certo che è possibile. Ci penserà un signore che si chiama Edgar Morin, e che nel 1956 pubblica un libro intitolato le cinema ou l’homme imaginaire, a fonderle in una sintesi ineccepibile.

(continua)

Il nome di George H. Gallet probabilmente non ti dirà niente, lo so. Fu semplicemente l’uomo per cui questa storia (che ti sto raccontando) ebbe inizio.

La Seconda Guerra Mondiale era finita da poco e gli americani, che avevano spazzato i nazisti dalle Ardenne alla Provenza ributtandoli nelle fogne bavaresi da cui erano usciti, avevano portato con se, oltre alle Lucky Strike, delle strane riviste dai nomi improbabili Weird Tales e The Strand per fare degli esempi, su cui c’erano pubblicati racconti spettacolari. In quegli anni lì, quelli della guerra e quelli subito dopo, ci potevi leggere, su quelle riviste, tipi come Ray Bradbury, Theodor Sturgeon, Fritz Leiber, Henry Kuttner e, soprattutto, sua moglie Chaterine Lucille Moore.

George H. Gallet divenne un lettore fanatico di quelle riviste e di quei racconti, e siccome lavorava come redattore della Hachette, riuscì a farsi affidare, nel 1951 la direzione di una collana tascabile di fantascienza: Le Rayon Fantastique.

Era uno, questo Gallet, che si guardava molto in giro e che sapeva riconoscere i talenti: aveva notato un giovane illustratore che realizzava le copertine della rivista letteraria Fiction e lo volle per creare l’identità grafica della sua collana di fantascienza. Quel giovane appena ventenne si chiamava Jean Claude Forest.

Nel 1954 Gallet cura, per la sua collana, un’antologia di racconti di Chaterine  Lucille Moore facendo conoscere al pubblico francese, per la prima volta, il personaggio di Jirel di Joiry. E in omaggio a quelle riviste pulp su cui era nata la sua passione per la fantascienza, fonda e dirige una rivista cosiddetta per adulti: V-Magazine; sulla quale, l’anno dopo pubblica il racconto (per lui più bello) della Moore: Shambleau. E gli viene questa idea geniale: farlo illustrare, con dovizia di tavole, a Forest.

Un successo strepitoso, che da il via a una lunga collaborazione tra Forest e V-Magazine.

Così un giorno capita che Gallet chiede a Forest se non ha mica voglia di piantarla lì con le illustrazioni e cimentarsi in qualcosa di più ambizioso, magari un fumetto, come quelli di quel Mike Hubbard così bravo a disegnare donnine nude; con un personaggio però che ricordi un po’ la Jirel della Moore, sulla falsariga… ecco sì, di Sheena!, hai in mente, no?, quella tarzan in gonnella, così eccitante che hanno fatto quei due… come si chiamano… Eisner e Iger, mi sembra…ecco sì, lo hai visto come è andata bene a quegli italiani che ci hanno scopiazzato sopra … Pantera Bionda mi sembra l’abbiano chiamata; noi invece potremmo chiamarla, chennessò, Tarzella. Che ne dici? Ti va?

Di una tarzanide (però e per fortuna) a Forest non fregava nulla. Da qualche anno in Inghilterra un certo Sidney Jordan pubblicava un fumetto di fantascienza che a lui sembrava fichissimo: Jeff Hawke; bastava dargli le tette e fargli perdere spesso i vestiti come alla Jane di Hubbard, così Gallet era contento… anzi, magari non mettergli neppure, i vestiti. Con i fumetti puoi fare quello che vuoi, cazzo! Se sei uno bravo. E Forest lo era, eccome. Al punto che di lì a dieci anni sarà il Jeff Hawke di Jordan ad accumulare debiti con Forest: pensa, per esempio, a come si erotizzano elegantemente le sue storie all’inizio degli anni settanta.

Ma torniamo a noi. Forest si mette subito al lavoro. Così dal 1962, per due anni, al ritmo di otto tavole ogni tre mesi, racconta ai fortunati lettori di V-Magazine, la prima avventura di Barbarella.

Per il fumetto è un nuovo inizio.

(segue)

Noi maschi coltiviamo una scontata abitudine a pensarci e a parlare di noi come prototipo unico della specie umana: l’uomo. Se ha ragione Lea Melandri (Amore e violenza, Bollati Boringhieri, 2011), e ha ragione, questo è il più evidente sintomo di quel troppo duraturo rapporto di potere che abbiamo costruito – e che alimentiamo continuamente- sulla diversità biologica di genere: quella contrapposizione culturale di maschile e femminile che ha portato alla divisione dei ruoli sessuali, all’esclusione della donna dalla gestione della polis (se non quando si fa completamente maschio: dalla Thatcher alla Fornero) , all’identificazione della donna con il CORPO.

Gli evoluzionisti ci hanno spiegato che dal punto di vista biologico non si è posto mai alcun problema di dominazione di un sesso sull’altro. Biologicamnete c’era un primigenio equilibrio tra i generi. Ma se c’è una cosa che il materialismo storico ci ha insegnato (cazzo! Marx, sempre lui) è che la specie umana non si esaurisce nella realtà animale. E’ anche e soprattutto una realtà storica, quindi culturale.

Secondo Engels (lo spiega nell’Origine della famiglia della proprietà privata e della Stato, Editori Riuniti, 2005) l’equilibrio tra i sessi si rompe con la “grande disfatta storica del sesso femminile, quando appare la proprietà privata”, cui segue la nascita della famiglia patriarcale nella quale la donna è oppressa al pari degli schiavi di cui il capo famiglia (maschio) è proprietario.

A questo punto però Simone de Beauvoir (Il Secondo Sesso,  il saggiatore, 1994) ci fa notare che Engels da per scontato un fatto che andrebbe spiegato, cioè come la proprietà privata avrebbe fatalmente provocato l’asservimento della donna. Non è, per de Beauvoir , la comparsa della proprietà privata l’origine della riduzione della donna a oggetto, bensì la comparsa stessa dell’oggetto.  Dell’atrezzo. Forse quello di cui parlava Abruzzese.

Se l’uso dello strumento, di questa fottuta merce, fosse la clava  o l’arco o la selce affilata, richiedeva (e nella notte dei tempi lo richiedeva) una forza superiore a quella di una donna per il suo utilizzo, risulta ovvio come la donna si trovasse in costitutiva flagrante inferiorità. Chiunque si trovi in questa inferiorità diventa semplice corpo. Merce. Proprietà altrui.

Diverso sarebbe il caso in cui per la conquista del mondo non servisse strumento alcuno, e valore concreto per l’azione ce lo avesse solo il corpo nudo.

E’ un po’, ti dicevo, la situazione in cui Forest fa trovare Barbarella.

(segue)

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