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L’interesse di un letterato illuminista come Sciascia per Raymond Roussel è dovuto tutto alle circostanze ambigue della sua morte, che gli forniscono il pretesto, senza allontanarsi da Palermo, di indagare il rapporto tra verità e scrittura letteraria. Illuminanti sono infatti, per quanto non appieno condivisibili, le conclusioni cui lo scrittore siciliano giunge al termine del bel racconto (che, se ancora non hai seguito il mio consiglio, ti invito nuovamente a leggere) Atti relativi alla morte di Raymond Roussel. La riscrittura in forma narrativa dei fatti chiari e piani relativi alla cronaca della morte di Roussel è indispensabile, secondo Sciascia a trasformarli in “atti assoluti”, cioè complessi e oscuri come veramente sono. I fatti della vita. La letteratura secondo Sciascia non è strumento per svelare la verità, perché non è oggetto esterno alla verità; ne è anzi elemento fondamentale e indissolubile, che serve ad accrescerla.

L’interesse invece di un filosofo in qualche modo (post)strutturalista come Foucault per Roussel è tutto per lo scrittore che cercò di fondare la letteratura non su una qualche declinazione della verità o della soggettività, ma solo su un lavoro intellettuale svolto sulle parole. Una pratica computazionale della scrittura letteraria vincolata da rigorose regole formali. Quelle che gli accoliti dell’OuLiPo chiameranno contraintes cioè costrizioni.

Quelle che gli autori di fumetto in Italia, facendo non poca confusione, chiamano i formati.

Il punto di partenza, paradossalmente, è lo stesso. La constatazione che gli enunciati di un linguaggio risultano da combinatorie le cui regole si delineano, attraverso l’uso, in una sintassi di cui possiamo poi descrivere il metodo. D’altra parte il buon Renè Descartes era solito affermare che di metodo per interrogare la realtà ognuno ci ha il suo, l’importante è stabilire le regole base del proprio, di metodo, e seguirle per tutta la vita.

Nel 1933, lo stesso anno in cui morì Roussel, un altro Raymond, quel Queneau che poi, nel 1960, fonderà l’Oulipo pubblicava il suo primo romanzo. Le Chiendent (se non leggi il francese e ti interessa io proporrei che forse se insistiamo in qualcuni l’Einaudi ce la tira fuori dal Pantano dell’ oblio editoriale l’edizione che non ci fa vedere più dal 1948), in cui elaborava una scrittura sottoposta a una serie di contraintes che sono la parodia delle regole stabilite da Descartes nel suo Discorso.

Adesso aspetta lì un attimo. Che finisco di rollarmi la sigaretta e poi ti dico. Tanto che fretta hai? C’è il sole. La crisi ci toglie il lavoro e ci lascia un sacco di tempo. C’è neanche da andare lontani, che è una bella fatica viaggiare senza soldi. Allora che ne dici se ce ne restiamo un po’ qui? Magari andiamo a vederci la mostra di Warhol… che sabato sono andato a vedere quella di Crepax – sai è gratuita; sai ho imparato una cosa fondamentale. Che le cornici (le contraintes?) sono ovunque! Pensa, ci sono queste tavole fatte tutte di precisione matematica e ampiezza di geometrico respiro costrette dentro enormi fondi di scatole di cartone; con una fottuta lastra di plexigas davanti e rifletterti la luce dei faretti. Gabbie insopportabili. Messe li da gente che costruisce altarini in memoria, e non si rende conto della vita che pulsa in quelle tavole (per dirtene una: tutta sta menata sullo Skyline di Milano che ci starebbe nel fumetto di Long Wei, ma quando mai? L’hai vista quanta e tutta la Milano che c’è in ogni tavola di Crepax?) asfissiandole di costrizioni e sovrastrutture.

Allora. Una bella merda.
Adesso aspetta lì un attimo. Che mi accendo la sigaretta e torniamo a quella storia là che ti accennavo dei fumettari che quando parlano dei propri limiti, come se i formati imposti dal cosiddetto mercato fossero tante belle contraintes, li vedono come stimolanti la creatività: per superare ostacoli simili, dicono, devi essere proprio bravo, cazzo!

Il fumetto di cui parlano loro, quello del seriale italiano – e sottolineo seriale, che troppo spesso viene usato come equivalente di popolare – è una pesante cornice barocca, fatta di cartone piegato alle convenzione dell’autore unico che da il nome all’impresa. E con niente dentro.
Un tipo di narrazione prefabbricato dagli anni sessanta del secolo scorso, il cui stile diventa criterio infallibile per costruire storie. Un ordine del discorso sclerotizzato nel quale è stato assolutizzato come infallibile e invariabile un modello che non contiene più nulla da decenni, e al quale non bastano più i trucchetti plagiari (postmoderni si dice) con i quali, allora adolescenti, ci aveva ingannato l’illusionista Sclavi.

Adolescenti. Appunto.

Dice Godard, in Je vous Salue Sarajevo (1994) che la cultura è la regola, l’arte l’eccezione. La regola ce la dicono tutti (fumetti,computer, t-shirt, televisione, turismo), nessuno può dirci l’eccezione. L’eccezione non si può dire, si può scrivere (Flaubert, Dostoevskij), si può comporre (Mozart), la si può dipingere (Cezanne, Vermeer ), la si filma (Antonioni, Vigo).

Il punto è che il fumetto, è regola – sclerotizzata e fragile e vincolata al mercato – che veniva detta dal papà di Dylan Dog – come se fosse eccezione. Era un inganno. Una cornice. Ma a differenza di quelle di cartone che imballano le tavole di Crepax in quella mostra, non era inutile.

Non lo era per i motivi che ho detto qui.

Oggi lo è.

Adesso, per dimostrarti che non sto andando a CAZZO di CANE ci tocca tornare a Cartesio e a Queneau. Ce l’hai la pazienza necessaria vero?

Parigi, come sostiene Eric Hazan, è una città dai cambiamenti lentissimi. Le sue trasformazioni fisiche (scrive nell’indispensabile saggio Paris sous tension, La Fabrique Edition, 2011) possono essere interpretate come una lotta incessante tra lo spirito del luogo e lo spirito del tempo.

l_hazan_parisAl numero 11 di Rue de Medicis, proprio ai Giardini del Lussemburgo, c’è uno dei luoghi simbolo di questa tensione parigina: la libreria di Josè Corti. La libreria, fondata inseme all’omonima casa editrice (… a proposito, li hai mai visti i libri che fanno? Che splendidi oggetti sono: Eluard, Breton, Borges, Peret cuciti a mano e non tagliati) nel 1925, si trasferì lì dieci anni dopo e ci sta ancora, uguale a quando la frequentava Michel Foucault che era solito passarci a ravanare tra i libri prima di andarsene a casa, poco lontano, in rue de Vaugirard.

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E’ una sera d’estate del 1957, Foucault che insegna all’Università di Uppsala in Svezia, e torna a Parigi solo per le vacanze estive passa, per curiosare come sempre, dalla libreria di Corti.  Come racconta lo stesso Focault (Archeologie d’une passion; entretien avec C.Ruas in Dit Ecrits, tome IV, texte 343, Gallimard) quella sera in libreria c’era Corti e chiacchierava con un amico. Mentre aspetta di poter fare la conoscenza con quello che lui considera un mostro sacro della cultura francese, lo sguardo di Foucault è attratto da una pigna di libri vecchi, dalla fattura editoriale del secolo andato. Ne piglia uno. Un autore di cui non aveva mai sentito parlare e la cosa prima di incuriosirlo lo infastidisce. I libro si intitola La Vue e leggendone le prime righe Foucault ci trova una prosa decisamente simile a quella di Robe-Grillet. Allora quando Corti si libera e Foucault può rivolgergli la parola gli chiede timidamente chi fosse l’autore di quel libro.

Questo Raymond Roussel.

Ah… certo, il grande Roussel… risponde Corti. Così Foucault ne deduce che non poteva non conoscere Roussel e decide di comprare il libro. Ma allora, dice Corti, deve assolutamente leggere anche questo. E gli porge un altro volume di Rossel. Comment j’ai ecrit certains de mes livres.

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Da questo momento Foucault è come catturato dalla intricata personalità di Roussel e comincia su di lui una lenta indagine che si concluderà sei anni dopo, nel 1963, quando pubblicherà uno dei suoi libri meno conosciuti ma  fondamentale per comprenderne il pensiero: Raymond Roussel.

Mi sa, adesso, che prima di andare avanti devo raccontarti chi era questo Roussel.  Bene.

Ah! Una cosa. Di Hazan le edizioni Odoya hanno tradotto, non molto tempo fa (lo trovi ancora in libreria) il suo l’Invention de Paris. Leggilo.

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4

 

Quando, ne La Volontà di Sapere, scrive “che una delle forme primordiali della coscienza di classe è l’affermazione del corpo”, Foucault non ha dubbi e gli attribuisce (al corpo) un forte investimento politico. Questa carica politica rende necessariamente il corpo l’ oggetto preferenziale del controllo del potere.

Il controllo politico si ottiene attraverso il controllo dei corpi, che consiste, in sostanza, nella “ripartizione degli individui nello spazio”. I corpi investiti di “più potere” devono mantenere in posizione subordinata i corpi dotati di “meno potere”, e lo strumento più indicato per conservare questa geografia gerarchica è la disciplina. Per svolgere il suo compito essa mette in pratica numerose tecniche: tra queste la punizione corporale è sicuramente la più diretta, immediata e funzionale. (per tutta la questioncella leggiti FOUCAULT, Sorvegliare e punire, Einaudi te lo ristampa in continuazione). La gerarchia della società occidentale è ordinata principalmente sulla dicotomia tra maschile e femminile. Il corpo maschile è identificato, dalla cultura piccolo – borghese, con il concetto di “più potere”, mentre il “meno potere” è connotato essenziale del corpo femminile. Questa supposta differenza di status viene attestata dal corpo maschile in mille modi non ultimo quello di punire il corpo femminile appena se ne presenti l’ occasione. Punizione e tortura, epifenomeni del linguaggio che il potere costruisce sulla forza, non sono mai separati o separabili da implicazioni di carattere sessuale

Ce lo chiarisce Cutrufelli: “Nella letteratura popolare del secolo scorso, come nell’ odierna cultura di massa, alle donne viene negata qualsiasi identità, essa è semplicemente un oggetto che si possiede: strumento di forze maligne dalle quali è posseduta, vergine intorno a cui intessere fantasie sessuali di tipo sadico… Queste fantasie a senso unico non possono essere interpretate che come il segno dell’ ostilità maschile che si concretizza in impulsi aggressivi strettamente intrecciati agli impulsi sessuali”(M. R. CUTRUFELLI, L’ invenzione della donna, Milano, Mazzotta).

La tortura, che comprende atti precisi e finalizzati (a provocare dolore nel torturato ed eccitazione nel torturatore e negli spettatori), è una messa in scena del potere, quella che Elaine Scarry ha definito “un grottesco dramma compensativo”. Scarry vede questo “dramma” come articolato in tre parti: durante la prima il dolore viene inflitto in maniera crescente a una persona; nella seconda il dolore, amplificato attraverso la persona che lo subisce, cioè attraverso i segni sul corpo e attraverso le urla, viene oggettivato e reso visibile a chi assiste; nella terza parte il dolore viene negato in quanto dolore e assunto, attraverso la mediazione ossessiva dello strumento, come potere (leggitelo: E. SCARRY, La sofferenza del corpo, Bologna, Il Mulino).

La messa in mostra del corpo segnato dagli strumenti del potere, attraverso tutti i mezzi comunicativo-espressivi quali cinema, letteratura, fumetto, causa nello spettatore eccitamento sessuale, perché egli non solo assiste allo spettacolo del potere, ma possiede anche il potere di interrompere in qualsiasi momento la rappresentazione, che sa perfettamente essere una finzione; il che lo mette al riparo da ogni coinvolgimento etico, lasciandogli solo il piacere (sadico certo, ma incolpevole) di assistere a uno spettacolo.

La tortura, l’ abuso dei corpi non manca certo nei fumetti, anzi: da quando Milton Caniff ha fatto gustare ai lettori di Terry e i pirati il piacere di assistere alle torture inflitte dal perfido Klang alla bellissima Dragon Lady, una pletora di donne, belle e bellissime, ha dovuto subire le più svariate e crudelmente originali torture. Tanto che, nel 1977, Enzo Rava su Noi donne scriveva scandalizzato: “da una quarantina d’anni a questa parte, quanto non era riuscita a inventare la Santa Inquisizione, è stato inventato da disegnatori di fumetti, per la soddisfazione voyeurista dei lettori sadici: le donne vengono torchiate, strizzate, sbocconcellate, arrostite, bollite, passate alla graticola, trafitte. Per chi preferisce il ‘crudo’ al ‘cotto’ vengono marchiate, rotte, frustate, come minimo legate”.

a quella che questi fumetti mettono in scena non è come vorrebbe Rava “una guerra dei sessi”. Non c’ è nessuna guerra, gli autori di fumetti sono sempre stati in prevalenza maschi, e maschi in prevalenza i lettori: le crudelissime torture inflitte alle donne rappresentano l’ auto – affermazione di un universo chiuso e maschilista che, disorientato dal corpo femminile, che non riesce a comprendere, deve sottometterlo al suo presunto potere attraverso l’umiliazione della punizione. Emblematico è un autore come Alex Raymond, pensaci. Quando la principessa Aura, rifiutata da Flash Gordon, decide di vendicarsi torturandolo, per stabilire su di lui un potere, vede vanificato il suo desiderio da uno scrupolo morale: apparentemente in modo inspiegabile ella non può tollerare che Gordon sia torturato. Ma non c’ è nulla di inspiegabile, per Raymond e per i suoi lettori il corpo maschile è inviolabile.

Non altrettanto quello di Dale Arden, alle cui splendide spalle non viene risparmiata nè la frusta di Azura nè quella di Ming. Ma Dale è una donna.

Punire la carne della donna, con le minacce e la tortura, serve al maschio frustrato per umiliarla, per mantenerla, almeno nella sua fantasia castrata, in una condizione di vittima deprivata di libertà nell’ eterno antagonismo dei sessi.

Sono perfettamente d’accordo con Sartre: la libertà è nella carne, è la carne stessa. La libertà è il corpo. Scrive Sartre: “ciò che il sadico cerca con tanto accanimento, ciò che vuole foggiare con le sue mani, e piegare sotto il suo pugno, è la libertà dell’ altro: essa è là, nella carne, è essa stessa la carne, perché vi è una fattità dell’altro; è di questa dunque che il sadico tenta di impadronirsi” (J. P. SARTRE, L’ essere e il nulla, Milano, Il Saggiatore, 1975, p. 491).

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Perché questa punizione sia totale, il corpo punito deve tradizionalmente soddisfare ai canoni della bellezza. Va notato come l’elemento comune a ogni tormento sia la bellezza. E’ impossibile trovare una ragazza priva di attrattive fisiche che sia fatta oggetto di atroci attenzioni. Non c’ è ovviamente gusto a torturare la bruttezza. Non è solo una questione di gusto. La bruttezza non può essere avvilita e sciupata dai maltrattamenti per motivi ontologici. E’ impossibile deturpare ciò che già è deturpato. Per dirla con Bataille: “La bellezza ha soprattutto valore perché la bruttezza non può essere profanata, laddove l’essenza dell’erotismo risiede appunto nella profanazione. L’umanità, significativa del divieto, è trasgredita nell’ erotismo: è trasgredita, profanata, guastata. Maggiore è la bellezza, più profonda è la profanazione” (G. BATAILLE, L’ erotismo, ES, 1991). In qualche modo il fumetto riesce ad essere, rispetto a quanto appena detto, paradossale. Non si risparmiano certo pene e torture ad eroine dalle più svariate bellezze, ma non se ne consumano mai (o quasi mai) i corpi. La bellezza subisce tutti gli oltraggi, anche i più violenti e spietati, cui l’autore decide di sottoporla, ma la profanazione non è mai definitiva. Ferite e cicatrici scompaiono praticamente qualche vignetta dopo essere state inferte. Oltre a questo la resistenza delle vittime al supplizio è straordinaria, addirittura, direi, sovrumana. Le carnose plasticità dei personaggi femminili di Pichard (ho in mente soprattutto le seguenti storie: “Marie-Gabrielle de Saint-Eutrope“, “Marie-Gabrielle en Orient“, “Trois fille de leur mère” e “La vie des saintes“), probabilmente le figure femminili più straziate, mortificate e percosse della storia del fumetto, sono, dopo ogni tortura, belle, voluttuose e intatte come prima, prive di segni deturpanti e pronte a subire subito nuovi supplizi, in un circolo chiuso.

La deliziosa Phoebe Zeit-Geist, (come la descrivono R. LATERZA – M. VINELLA, Le donne di carta. Personaggi femminili nella storia del fumetto, Dedalo libri, 1980): “denudata, percossa, frustata, ferita, morsicata, stritolata… sbranata da misteriose quanto irreali Tigri Zannute, ferita da armi da fuoco e da armi bianche, posseduta da cadaveri e da animali, e dulcis in fundo, crocifissa”,

esce, al termine di ognuna delle crudeltà inflittele, intatta e perfetta. Phoebe “sopravvive a tutti i livelli della degradazione e dell’ avvilimento del corpo e dello spirito, che i suoi frenetici persecutori sperimentano su di lei”(sempre nel libro appena citato), perché è invulnerabile. Ed è invulnerabile perché il gioco sadico che si svolge sul suo corpo deve poter continuare in eterno (e non è un caso che il suo nome significhi lo “spirito del tempo”). A questo punto mi sentirei proprio di dire che O’Donoghue e Springer hanno realizzato con Phoebe Zeit-Geist (nell’unico universo dove questo si poteva realizzare: il fumetto), il desiderio sadiano di “una continua capacità guaritrice del corpo, in modo da poter perpetuare all’infinito il supplizio” (G. NICOLETTI ottimo curatore dell’edizione integrale italiana delle opere del marchese).

Maestro nel costruire queste macchine sadiane per il martirio perpetuo è stato certo Crepax. Carlo della Corte sostiene che, benché il corpo di Valentina venga “imprigionato e segmentato come quello di uno strisciante lombrico da corregge che affondano nelle teneri carni”, e benché “ambigui personaggi” affiorino “dall’ombra a schiavizzarlo e torturarlo”, essa rimane “autosufficiente e proprietaria totale del suo corpo”. Certo, così di primo acchito, questo potrebbe sembrare vero, perché tutto quello che le capita è da ricondurre al sogno, e se il sogno non è altro che una rappresentazione, Valentina può averne il controllo: è una fotografa di moda e sa costruire/controllare la finzione. Così della Corte: “Valentina vive la sua alienazione in profondità, in un rapporto che spesso è di confusione tra sé e gli oggetti, dove appunto l’ io, servendosi dell’ immaginario, tende a porre un ordine”. Valentina dunque, sebbene a livello inconscio, manterrebbe il controllo su quanto le avviene.

Vero niente. Ricorrere al sogno serve a Crepax, non tanto come crede della Corte per svolgere un discorso sulla psicanalisi attraverso il fumetto (le citazioni di Della Corte le ho prese dal suoC. DELLA CORTE – G. MAZZARIOL, Lo specchio obliquo. Il fumetto erotico tra liberty e pop – art, Edizioni del Ruzzante, 1978), quanto per giustificare il fatto che il corpo di Valentina sia sempre intatto, pronto a nuove sevizie. La dimensione onirica è soltanto un espediente per costringere il corpo femminile a subire perpetuamente tutti quei martiri per cui il suo autore lo ha creato.

 

In questo senso Bianca è molto più esplicita. Il continuo passaggio tra il piano del reale e quello del sogno è reso molto più confuso, i risvegli di Bianca non sono mai dei veri e propri ritorni alla realtà; tutto si svolge in un’atmosfera onirica certo, ma che non può essere che assunta come l’unica realtà possibile per Bianca. In questo universo irreale gli unici due connotati ontologici di Bianca sono lo stato di sottomissione e di tormento perpetui. Il corpo di Bianca è proprietà del suo autore e, in certa misura, dei suoi lettori; e questo deve essere ricordato ad ogni tavola sottoponendola continuamente a punizioni. Bisogna riconoscere che Crepax è qui abbastanza onesto: nel secondo volume (Odessa) delle avventure di Bianca, fa precedere e concludere la storia da due tavole in cui Bianca è disegnata, nuda, come una bambolina di carta con il suo corredo di abiti, lacci, fruste. Il tutto da ritagliare per significare la completa disponibilità del corpo di Bianca alle fantasia sadiche dei suoi lettori.

Nella Storia di O disegnata da Crepax, sul candido corpo del masochistico pupazzo di carne inventato da Pauline Reague, i segni delle frustate spariscono qualche vignetta successiva a quella in cui le frustate sono state inferte – il corpo di O è, come quello di Valentina e di Bianca, disponibile ad essere torturato all’ infinito – , due soli segni rimangono, una volta portati: l’ anello applicato alla vagina e la marchiatura a fuoco sulle natiche. Due segni che alienano a O il suo corpo, per testimoniare che esso è di proprietà altrui. Indelebili solo in ordine a questo motivo. Come volevasi dimostrare.

 

uno.

Nell’estate del 1924 il governo fascista muove gli ultimi sui passi nei limiti dell’istituzionalità albertina. Non si è ancora trasformato in regime. Anzi. Questo avrebbe anche potuto non accadere. Gli scenari sono tutti aperti. Che tra giugno e agosto lo scandalo del delitto Matteotti ne ha compromesso l’immagine: tanto che il fatto che Mussolini dovesse rimettere il mandato era abbastanza plausibile. Come poi andranno le cose lo sai: il fascismo ci metterà ancora poco meno di due anni (l’ultima legge fascistissima, quella che ne decreterà la vittoria -non è un caso e ci porterebbe a sospettare che forse Gramsci aveva ragione, in quei giorni fatidici del ’24 a prospettare come unica soluzione possibile lo sciopero generale- con lo scioglimento dei sindacati e il divieto di sciopero è dell’aprile 1926), ma diventerà regime. E lo resterà per vent’anni.

Bene. Cioè, no. Male. Nonostante in quei mesi si decidessero le sorti dell’Italia e, in qualche misura dell’Europa, non so se sull’isola di Capri arrivasse o meno l’eco di questi avvenimenti: ma non credo. Capri era allora luogo di amena, ricca e spensierata villeggiatura: danarosissimi stranieri vi giungevano da tutto il mondo, trasformandola in colonia di turismo preminentemente sessuale. Il governo fascista, conscio dell’importanza di Capri per la benevolenza dei ricchi industriali stranieri (e di conseguenza dei loro governi) verso l’Italia e il regime, e quale fonte d’entrata di pregiatissima valuta, tollerò per tutta la sua durata la rilassatezza di costumi e il disimpegno politico dell’isola. Per tutta la durata del regime Capri restò una specie di zona franca: cosmopolita, colta, gaudente e libera dalle pastoie della bigotteria cattolica e del mito della virilità fascista.

Nell’estate del 1924 trascorrevano le vacanze a Capri anche Walter Benjamin e sua moglie Dora Kellner. Qui Benjamin conoscerà Asja Lacis, rivoluzionaria lettone e regista teatrale, per la quale lascerà la moglie e, va da sè, si avvicinerà al marxismo. Ma il vero incontro con il marxismo lo farà sempre in quell’estate caprese, grazie alla lettura di un testo fondamentale della metodologia marxista, che intraprese grazie all’insistenza del suo amico Ernst Bloch: Storia e coscienza di classe di Gyorgy Lukacs, uscito a stampa proprio negli ultimi mesi del 1923.

In quel libro Lukacs analizza, tra le altre cose, la reificazione dovuta alla trasformazione in merce, all’interno della società capitalistica, di tutte le funzioni umane. In ogni agglomerato umano dei paesi capitalistici, sia la fabbrica o la città, le attività e le relazioni tra i membri che li compongono, perdono la loro naturale essenza per assumere il carattere di merce. E’ chiaro allora che la questione non è più limitata, come vorrebbero gli esegeti del libero mercato, alla sfera economica, ma diventa (e si rassegnino coloro cui questa parola scandalizza) ideologica e si estende alla società in tutte le sue manifestazioni di vita: a tutte le categorie sociali, culturali, religiose, artistiche, urbanistiche.

Una città infatti è lo spazio prodotto dall’incontro tra la somma delle istanze sociali dei suoi abitanti e il funzionamento economico delle sue proprie strutture. Lo spazio urbano, ci spiegherà ( in due bellissimi saggi: La pensee marxiste e la ville, Casterman, 1972 e La production de l’espace, Anthropos,1974) Henri Lefebvre un bel po’ di anni dopo prendendo le mosse da qui, è un prodotto sociale, o meglio: una complessa struttura sociale costruita su plus-valore e contraddizioni sociali, la cui forma cambia (leggiti assolutamente David Harwey se vuoi capire cosa sono oggi lo spazio e le città) a seconda di come cambiano i processi di accumulazione del capitalismo.
Insomma.
Era da tempo che a Benjamin girava in testa il progetto dei Passages di Parigi. A partire da questa estate del 1924 comincia a raccogliere materiale. Se sfogli il bellissimo volume Einaudi Sul concetto di Storia, nella quinta sezione troverai un appunto (il C I, 9) di Benjamin in cui si chiedeva, pensando alla realizzazione dei Passages, se non sarebbe stato possibile trarre dalla pianta di Parigi un film appassionante.

Non sarà un film ma sicuramente appassionante lo è; la fondamentale saga a fumetti che Jacques Tardi, a partire dal 1976, trarrà (sviluppandone, come diceva Benjamin in quel frammento, le diverse configurazioni in successione cronologica) dalla mappa di Parigi: le straordinarie avventure di Adele Blanc-Sec.

due.

Te lo dico subito, così ti regoli. L’edizione italiana delle avventure di Adele Blanc-Sec, quella uscita in due volumi per Rizzoli Lizard è una schifezza – per scelta del formato e per il lettering- che non si può guardare (come pure quella che Rizzoli BUR sta facendo per Nestor Burma). Se non sai il francese e vuoi leggere Tardi, fatti un corso rapido (anche di quelli a dispense settimanali, per il fumetto basta) e procurati i nove voumi Casterman.
Qui (per tutto quel che segue) mi riferisco solo a quelli.

La lenta scoperta di Parigi e il suo dispiegarsi come metagrafia influenzale dal fortissimo carico ideologico (non è un caso che nella prima metà dei nove anni che separano l’uscita dell’nono episodio di Adele – Le labirinthe infernal – dall’ottavo – le mystere des profondeurs-, Tardi comporrà quell’assoluta presa di posizione politica che sono i quattro volumi de le cri du peuple), sono i veri protagonisti di questo feuilleton (come d’altra parte e forse anche più dichiaratamente nelle indagini di Nestor Burma). Mi dispiace un po’ che Luc Besson non l’abbia capito, tirandone fuori un film mediocrissimo. Ma non è dell’inutilità di Besson regista che, in fondo, qui ci importa.

La data del 4 novembre 1911, con cui si apre il primo episodio di Adele Blanc-Sec (Adele et la Bete) non è una data a caso. Quel giorno lì Francia e Germania firmavano il trattato di Agadir, con il quale i tedeschi rinunciavano alle pretese sul Marocco. Rinviando così di qualche anno quella guerra che governi e industriali dei più potenti paesi europei (immaginandosi ancora un conflitto di quelli ottocenteschi rapido e circoscritto) desideravano da tempo.
Per come la vedo io gli esegeti del capitalismo e del libero mercato se non sono in malafede sono degli imbecilli. La firma di quel trattato (e fa niente se nel frattempo l’Italia era in guerra con l’Impero Ottomano per il controllo della Libia e nei paesi balcanici ci si scannava per la spartizione di un po’ di territorio sottratto alla Turchia) li fece tutti convinti che avesse ragione il più panglossiano di loro: un certo Norman Angell che in un libello dalla straordinaria fortuna, sosteneva che il capitalismo fosse incompatibile con la guerra e che il liberismo fosse l’unica via percorribile verso la pace.
In questi quasi quattro anni (dal 4 novembre 1911 al 28 luglio 1914) che precedono lo scoppio di quella che sarà chiamata Grande Guerra (e poi dopo il 1939 Prima Guerra Mondiale) e che perfettamente esemplificano l’assurdità schizofrenica del sistema capitalistico, si sviluppano le vicende del primo ciclo (diviso appunto in quattro albi) delle avventure di Adele Blanc-Sec.

Governanti ottusi incapaci di leggere e comprendere la (loro) contemporaneità. Imprenditori avidi e pervertiti più che perversi. Intellettuali liberisti e ottusamente ottimisti. Scienziati e medici arroganti e indifferenti. Ce n’è abbastanza di indizi per farci sospettare che quel periodo prebellico fosse un tempo caratterizzato dal sonno della ragione.

E il sonno della ragione, lo sappiamo genera mostri.
E’ proprio nel Museo di Storia Naturale, tempio della ragione e del darwinismo che il 4 novembre 1911, il mostro si sveglia portato alla vita da un mezzo scienziato mezzo stregone. E scatena il terrore su Parigi.

tre.

Quel bastardo nazista di Heidegger (condivido con Parinetto la convinzione che sia necessario buttarlo nella ruvera) sosteneva che le delimitazioni non sono cose su cui altre cose si arrestano, quanto piuttosto cose in cui altre cose iniziano la loro esistenza. Di primo acchito questa cazzata può pure sembrarti qualcosa di sensato. C’è gente, tipo i seguaci di quel vecchio burocrate vestito da drag-queen che vive in un quartiere privato di Roma, che su fesserie come questa ci arzigogolano la loro perversa morale.
Se invece che alla morale pensi, come me, alle mappe, beh! potresti dire: come la morale una mappa è una griglia perfettamente delimitata e generalizzata, una delimitazione simbolica dello spazio grazie alla quale posso affermare (come faccio con la morale per il mio comportarmi) il mio movimento.
Vero forse per chi viveva nel medioevo quando lo spazio non era considerato che un insieme gerarchizzato di luoghi.
Ma non oggi.
Cazzo.
Non dopo che Galileo (e leggiti Foucault, altro che Heidegger, che te lo spiega tanto bene) ha rivoluzionato la nostra percezione dello spazio spiegandoci che non c’è gerarchia alcuna e che, anzi, ogni luogo è uno spazio infinito.

quattro.

Che la Parigi in cui si muove (per il ciclo dei primi quattro episodi) Adele Blanc-Sec, sia in fondo una metafora della Francia intera non c’è bisogno che stia qui a spiegartelo io. Però, se vuoi averne la riprova collega i luoghi topografici più estremi, e funzionali al racconto, in cui è ambientata questa storiona d’appendice (tutti luoghi simbolo: Jardens de Plantes, place Denfert, Champ de Mars, place Charles de Gaulle, parc Monceau e –il più simbolico di tutti- Cimitiere du Pere Lachaise) e otterrai un esagono, irregolare, ma un esagono, con al centro quasi perfetto il Pont Neuf.
Adesso mi perdonerai se tiro in ballo ancora Foucault, ma purtroppo devo.
E se ti annoio e non ci hai voglia di perdonarmi, puoi sempre andarti a leggere uno dei tanti bei blog di critici fumettici, quelli che gli danno senza problema il pass per Lucca. Che ti diverti di più, sicuro.
Ma torniamo a noi.
In un libro bellissimo e indispensabile, Les mots et les choses, del 1966 (l’edizione italiana è di Rizzoli e lo ristampa sempre dal 1967) Foucault introduce, sfottendo il mediocrissimo Borges, il concetto di eterotopia. Con queste parole: Le utopie consolano; se infatti non hanno luogo reale si schiudono tuttavia in uno spazio meraviglioso e liscio; aprono città dai vasti viali, giardini ben piantati, paesi facili anche se il loro accesso è chimerico. Le eterotopie inquietano, senz’altro perché minano segretamente il linguaggio, perché vietano di nominare questo e quello, perché spezzano e aggrovigliano i luoghi comuni, perché devastano anzi tempo la «sintassi» e non soltanto quella che costruisce le frasi, ma quella meno manifesta che fa «tenere insieme»…le parole e le cose. È per questo che le utopie consentono le favole e i discorsi: si collocano nel rettifilo del linguaggio, nella dimensione fondamentale della fabula; le eterotopie (come quelle che troviamo tanto frequentemente in Borges) inaridiscono il discorso, bloccano le parole su se stesse, contestano, fin dalla sua radice, ogni possibilità di grammatica, dipanano i miti e rendono sterile il lirismo delle frasi “.
Poi, l’anno dopo –in quella bellissima conferenza che è Des Espaces Autres (la puoi leggere in italiano nel volume Spazi altri di Millepiani che già ti ho lincato, oppure nell’ Archivio Foucault di Feltrinelli del 1998 con il titolo, appunto, di Eterotopie) aggiusta la definizione di questo concetto. Gli spazi eterotopici sarebbero, a differenza delle utopie, luoghi effettivi, ma pure dei contro luoghi. Quasi delle utopie effettivamente realizzate nelle quali i luoghi reali (in particolare la loro interpretazione culturale) vengono rappresentati, contestati, sovvertiti. Te lo dicevo, no, E’ quello che fa Tardi, quando apre il primo episodio di Adele Blanc-Sec: sovverte il museo di storia naturale, il tempio della razionalità darwiniana, trasformandolo nella culla di una delle saghe più assurde e sconclusionate (apparentemente, occhio!) della storia del fumetto, dove tutto smentisce tutto. Dove gli pterodattili volano, le mummie ballano e gli uomini combattono guerre assurde. Una borgesata che avrebbe fatto spanciare Foucault (se gli fossero interessate cazzate come i fumetti) quanto lo faceva ridere Borges stesso (come ci racconta nell’introduzione a le Parole e le Cose).
La saga di Adele Blanc-Sec è, come la Parigi dei situazionisti (non avrà potuto prescindere, penso io, Foucault dalla psicogeografia)– soprattutto il secondo ciclo (gli episodi dal quinto all’ ottavo, che poi il nono diventerà un’altra cosa ancora) quello in cui il vero protagonista è Brindavoine e il suo debordiano girovagare di bistrot in bistrot- una splendida eterotopia, i cui luoghi si trovano al di fuori di ogni luogo, pur potendo essere effettivamente localizzabili.
E realizzabili; che non dimenticartelo: se vuoi attraversare il Pont Neuf (te l’ho detto che non ci sta per caso nel centro della Parigi di Adele) e arrivare ad Alphaville (no, non ho sbagliato, per Anderville manca ancora un sacco di strada) devi saperlo dove sta.

(continua)

Non si può – e lo diceva Calvino… mica io… in quella splendida raccolta di saggi critici che è Una pietra sopra (Einaudi 1980 e adesso anche negli Oscar Mondadori)- riprendere il discorso senza prima avere allontanato da se tante pretese senza fondamento. Il discorso è, appunto, quello sul fumetto: questo paese chiuso. Le pretese senza fondamento sono quelle di chi si dice autore solo perché lo pagano per pubblicare cose, scrive dialoghi e li spaccia – appunto – per fumetto.

Purtroppo, colpa di un virus che da 1700 anni infetta le nostre menti (sì, leggi: cristianesimo), la riflessione estetica occidentale è preminentemente platonica. Per un ovvio motivo, che sta nel decimo libro della Repubblica (qualsiasi edizione economica). Con quella sua insulsa divisione dell’universo nel mondo delle idee da una parte e il mondo fenomenico dall’altra, cosa che lo conduce ad affermare che tutte le manifestazioni artistiche non sarebbero che pallida imitazione (mimesi) di idee perfette, Platone presta adito a chi delle idee vuole, per scopi di potere, farsene una divinità e, nel nome di quella divinità, controllare quindi ogni espressione.
A peggiorare le cose arriva quel rompicoglioni di Aristotele, reinterpretato dai padri della chiesa, con la sua idea del dramma, cioè della storia, come “imitazione di un’azione”, che da la stura a ben altre stucchevoli imitazioni: quelle di cristo, utili –guarda un po’ a cosa servono le storie- ad addormentare i propri lettori.

“Stare sottomessi, vivere soggetti a un superiore e non disporre di sé è cosa grande e valida. E’ molto più sicura la condizione di sudditanza, che quella di comando. Ci sono molti che stanno sottomessi per forza, più che per amore: da ciò traggono sofferenza, e facilmente se ne lamentano; essi non giungono a libertà di spirito, se la loro sottomissione non viene dal profondo del cuore e non ha radice in Dio. Corri pure di qua e di là; non troverai pace che nell’umile sottomissione sotto la guida di un superiore. Andar sognando luoghi diversi, e passare dall’uno all’altro, è stato per molti un inganno” ( De imitatione Christi, capitolo IX).

Il colpo di grazia, il giro di chiave al lucchetto che ci incatenerà per sempre a questa reazionaria concezione del racconto come imitazione, ce lo darà Auerbach, nella sua raccolta di saggi sulla realtà rappresentata, pensa un po’, intitolato Mimesis (Einaudi, 1956): per lui la cultura occidentale ha vocazione alla rappresentazione del reale. Da Platone in poi, insomma, tutte le speculazioni filosofiche vincenti hanno proposto ontogenie esplicative e normative, tramutandole nel quotidiano in racconti: epopee epiche o romanzi ottocenteschi, tutto costruito per soddisfare il nostro bisogno di narrazione e di consolazione. All’interno del racconto stiamo comodi e calducci, presi per mano dall’onniscienza dell’autore –dio in sedicesimo- che ci da sicurezza conducendoci per strutture talmente reiterate e perfette, dettate da una precisa causalità, che ci permettono grazie a indispensabili quanto evocative descrizioni di luoghi e caratteri, di intuire con sufficiente esattezza la piega che prenderanno gli eventi pur non sapendo in anticipo quanto accadrà (Gyorgy Lukacs, Il marxismo e la critica letteraria, Einaudi, 1964). La narrazione, con la forza della sua ferrea logica interna e dell’intima necessità dei personaggi, ci consola e rassicura, proteggendoci dall’autenticità casuale della vita. E alla narrazione non vogliamo sfuggire.
Però potremmo.
Ecco.
Perché a noi piace, anche se spesso ce ne vergogniamo, quella cosa strana che qui chiamano fumetto. Sì è vero. Il fumetto non si è mai sottratto, anzi ci si è quasi identificato, con la mimesi che tutto travolge e tutto a se riduce. Sceneggiatori di insulsaggini populiste e autori/editori bruciati dal sacro fuoco delle insulsaggini grafico-romanzesche sacrificano ogni giorno alla loro claustrofobica divinità mimetica, castrando ogni ambizione in quel tristissimo dualismo che è prima scrivere e poi disegnare. Vetusto e maledetto dualismo con il quale Cartesio risolveva nel 1664 la questione mente-corpo. Divideva la faccenda in due parti e le ficcava una in culo all’altra, in una bella serie. Prima viene il sentire, che si svolge secondo una natura meccanica in alcune ben determinate parti del nostro corpo, dopo viene il capire, funzione che è svolta dalla mente. Anima, preferiva chiamarla Cartesio. Ci sarebbe da ridere a pensare che da qui derivano tutti i dualismi che ci ammorbano oggi.
Forma e contenuto, teoria e prassi, critica e lettura, passato e presente, presente e futuro, vita e morte. Scrivere e disegnare. Come se fosse possibile prendere cose vere, reali: gli uomini e le loro storie, e sezionarli con un bisturi magico per ottenere entità indescrivibili, che non riusciamo ad osservare, che sfuggono all’esperienza dei sensi e al microscopio, cui ciascuno può conferire le attribuzioni che più gli aggradano. Come se fosse poi possibile, su queste entità, discutere.
Io preferisco fare un passo indietro, o avanti che è meglio: e tornare al fumetto. Grazie al quale dicevo è possibile, eccome, buttare a cesso il nostro indotto bisogno di rappresentazione della realtà, la quale esisterebbe solo se si può raccontarla: cioè chiuderla e cristallizzarla in un dispositivo di discorso mai ridiscutibile.
Trovo questa necessità di (come la chiamava Foucault) episteme una cosa insopportabile. La vita vive senza e nonostante il linguaggio, senza la narrazione, per puro caso, senza causa, qui e ora. Il fumetto è il mezzo che meglio di tutti gli altri può aiutarci a capirlo.

Perchè.

Il fumetto non è quella cosa che, si vende nelle edicole in un formato che ha il nome del suo editore e nelle librerie con un nome che è una categoria merceologica. Quelle sono cose che somigliano più alle merendine.
Non credo che chi fa e discetta di fumetti, abbia mai letto George Steiner. Io non ho grande simpatia per alcune posizioni metafisiche di Steiner, ma su una cosa sono d’accordissimo con lui. La lettura è un atto che comporta un’altissima responsabilità etica. Rendere pubblico questo proprio sforzo etico (cioè fare critica) è un momento necessario per qualunque cittadino della cultura. Non conta nulla essere pagati o meno. Anzi. quelli pagati di solito sono mediocri mercenari che nulla hanno a che vedere con quello sforzo etico.
“Sia nella teoria che (di rado) nella pratica, le interpretazioni liberatorie e le valutazioni durevoli possono provenire solo da coloro che si lasciano coinvolgere. Gran parte degli articoli e delle recensioni letterarie, dei saggi critico-letterari, della critica artistica e musicale, è assolutamente effimera”. G. Steiner,
Vere presenze, Garzanti, 1992, p.34

Infatti. Il fumetto è un sistema complesso non riducibile a singole categorie come per esempio il linguaggio (leggetevi per favore Thierry Groensteen, Systeme de la bande dessinèe, Puf, 1999; in italiano te lo ha appena pubblicato ProGlo) ed è la cosa che più si avvicina al simulacro. Nell’accezione corrente il termine simulacro ha valore negativo, di immagine/segno riproducente in modo incompleto il proprio referente; cioè, dal dizionario, di “oggetto che simula un  altro oggetto, che lo rappresenta fintamente o falsamente”. Ma il simulacro è soprattutto altro. E’ il segno che fa riferimento solo a se stesso, che non dipende in nessun modo da un oggetto esterno, e non deve la propria esistenza a un preciso referente. Il simulacro è, per dirla con Fausto Colombo (Ombre sintetiche, Liguori, 1990) un “segno anomalo”, che non significa nessun oggetto esterno a sè. In altre parole si può definire simulacro solo quel segno, o quell’ immagine, che si presenta alla mente dell’osservatore senza suscitare implicazioni e rimandi di tipo referenziale.
Platone ne sarebbe rimasto esterrefatto. Infatti il fumetto è il luogo dove la sua opposizione fondamentale tra idea e rappresentazione si annulla. Per esemplificare: quando io leggo un fumetto, mettiamo un’ avventura di Tex, l’ immagine che  mi comunica l’ idea “Tex” non ha referenti esterni oltre a “Tex”, al punto che si può affermare che il segno “Tex” non rappresenta “Tex”, ma è “Tex”. Il fumetto non significa, è.
Purtroppo sull’equivoco delle dicotomie tra alto/basso, modello/copia, si fonda tutta la nostra civiltà. Ce lo ha raccontato magistralmente
Foucault– ancora lui- nell’ Archeologia del sapere. Probabilmente Foucault non leggeva fumetti e trascurava una cosa invece chiarissima a Hergè. Cioè che nel fumetto – pure prodotto della nostra cultura- trova appunto soluzione una delle opposizioni apparentemente, e a detta di troppi autori mediocri, insanabile: quella tra idea e rappresentazione. Insomma: tra il “prima” scrivere e il “poi” disegnare. ‘Fanculo alla supremazia dell’alfabeto.
I greci, che non erano tutti platonici (come ci sta insegnando Onfray, Controstoria della filosofia, Fazi) avevano per questo concetto il termine graphein che significava allo stesso tempo sia scrivere che disegnare.
Quanto poco contano in quest’ottica categorizzazioni meramente merceologiche quali fumetto popolare o graphic novel! Nel 1940, quando sta buttando le basi – rielaborando tutte le vecchie storie di Tintin per adattarle al nuovo formato inventato dal signor Casterman (l’album di 48 tavole) – per l’evoluzione della storia del fumetto, Hergè ancora non sa come cazzo si chiama il lavoro che fa. Non c’era, in Francia, e non ci sarà fino agli anni sessanta, un modo univoco di chiamare la BD. Però costruisce un percorso di riflessione fondamentale su quello che sta facendo. Sul vero e sulla sua rappresentazione. Sul fumetto. Una riflessione che avrebbe probabilmente trovato il suo coronamento, se la vita non se lo fosse portato via, nell’
Alph Art.
Buttiamogli un occhio.
C’è questa cosa: che Tintin indagando su un traffico di opere d’arte scopre una setta, probabilmente neoplatonica, di falsari capitanata da un certo Endaddine Akass, che poi sembra si dovesse rivelare il suo eterno nemico Rastapopoulos (ma pensa un po’ di origini greche!), il quale catturerà Tintin e deciderà di farlo sparire immergendolo nel poliestere liquido pronto per una scultura. Qui la storia si interrompe… mentre i critici, abbagliati dai trucchetti diegetici fatti assurgere a immeritate importanze dagli ex-avanguardisti ora tutti divenuti soffici facitori di romanzetti grafici, si interrogano su quale potrà essere il modo in cui Tintin sfuggirà alla morte; sfugge loro il punto rilevante.
Che Endaddine Akass è un falso, la maschera –l’episteme- di Rastapopoulos, il quale vuole trasformare il simulacro –l’idea che è al contempo rappresentazione- Tintin in un’altra rappresentazione: una scultura che sarebbe la rappresentazione di un’idea che è già rappresentazione. Un’oscenità ontologica; che mette però in gioco il discorso, rendendolo ridiscutibile. Così Tintin, che correva il rischio di diventare il surrogato di se stesso all’interno di un discorso asfittico, è salvo, perché noi lettori possiamo salvarlo. Attenzione. A questo punto Hergè muore, e morendo vieta che chiunque altro realizzi Tintin. Garantendo solo al lettore la possibilità di mettere in discussione il suo simulacro.
Solo al lettore. E a nessun altro.

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