archivio

Archivi tag: fumetti

plasmatics.live1small

Dai, lo so. Secondo alcuni amici miei non avrebbe alcun senso perdere tempo a parlare di cose brutte (ma brutte davvero) come il numero 339 di Dylan Dog. Sono d’accordo con loro. Quindi tieni presente questa cosa: non sto parlando di quel giornaletto, lo sto usando a pretesto per parlare d’altro. Per esempio per parlare del film cui dicono si ispiri (non è mica vero, ma lo vediamo poi) senza particolare cognizione di causa. Un film del 1976 ancora tremendamente attuale. Attualità di cui e da cui il fumetto Bonelli, inteso come genere, prescinde. Con quella che non riesco a capire se consapevole volontà di esilio dalla realtà (nel nome di un intrattenimento puro la cui purezza era però esaurita alla fine degli anni ottanta) o se involontario ritardo percettivo. Ma non è questo poi il punto.

Veniamo al film.

C’è una cosa che mi ha sempre colpito, a proposito di John Carpenter: che il suo film più rigoroso sia praticamente il suo primo lungometraggio. Il rigore formale e quello ideologico di DISTRETTO 13 LE BRIGATE DELLA MORTE hanno infatti un livello e un equilibrio che Carpenter, pur andandoci spesso vicino, non eguaglierà più.

Rifacimento dichiarato di Un dollaro d’onore di Howard Hawks ne ha la stessa autonecessitante naturalezza strutturale pur distanziandosene dal punto di vista ideologico. Entrambi sono film in cui il centro narrativo è lo spazio sociale.

Ma.

Tutte le relazioni spaziali di Hawks sottolineano, attraverso l’uso del formato classico del fotogramma (rapporto fra altezza e larghezza 1:1,33), un ottimismo di fondo (molto americano) sui rapporti sociali: i personaggi di Hawks sono sempre raccolti tra loro, e trasmettono per tutto il film una sensazione di solidarietà di gruppo. Carpenter prende questo ottimismo e, pur rifacendo lo stesso film, lo butta a cesso. Usando un formato difficile come il cinemascope (il rapporto tra altezza e larghezza del fotogramma è incredibile, 1:2,35) distribuisce i personaggi nei punti più disparati dell’inquadratura trasmettendo attraverso questa disgregazione spaziale un’angosciante sensazione di disgregazione sociale.

Il film di Hawks, proprio in virtù di questo ottimismo si muove dal chiuso della prigione verso la deflagrazione della sequenza finale all’aperto; il film di Carpenter si muove esattamente al contrario e dagli spazi esterni di Los Angeles si chiude nell’edificio del distretto restringendosi sempre più, fino alla sequenza finale che si svolge in un corridoio dei sotteranei. Per Hawks l’edificio dove i buoni resistono all’assalto dei banditi è un luminoso baluardo della ragionevolezza umana contro le forze distruttive della natura antisociale, ed è dall’edificio in cui sono asseragliate che le forze del bene usciranno alla conquista dello spazio esterno. Il distretto 13 di Carpenter è un vuoto rimbombante (quanto è funzionale in questo la colonna sonora scritta dallo stesso regista!), la solidarietà umana lo ha abbandonato insieme alle compagnie erogatrici dei servizi base della socialità contemporanea, la luce elettrica e il telefono. E’ un forte sul bordo dell’abisso dei rapporti sociali, ma l’abisso non è fuori, sta dentro il forte. E’ con una grandissima idea di regia che Carpenter ce lo mostra. Quando il tenente Bishop lancia il fucile al carcerato “Napoleone” Wilson, assediato con lui nel distretto, non compie un atto di fiducia, semplicemente ridistribuisce l’unica ricchezza presente in quella microsocietà: le armi. La sparatoria contro gli assedianti che ne segue è teoricamente emblematica. Carpenter fa inceppare il meccanismo di ogni sparatoria cinemtografica: quel campo/controcampo necessario alla verifica ottica di una causa e di un effetto. Campo: un uomo che spara. Controcampo: un corpo che cade colpito.

Nei pochi esasperati minuti di quella sequenza Carpenter elimina progressivamente il secondo termine di quel rapporto, costruendo una serratissima partitura ritmica di inquadrature senza controcampi. Perché gli avversari in realtà non esistono. Il male è nei rapporti tra gli aderenti al consorzio sociale. E a questo, per Carpenter non c’è soluzione. Ogni suo finale è solo un momento di pausa, prima che il male riprenda la sua marcia, perché è la società il male; e la società anche se facciamo saltare per aria a colpi di nitroglicerina le sue strutture, non è eliminabile.

Ora, e lo liquido in fretta. La storia scritta da Simeoni e disegnata da un Casertano terribilmente sotto tono, si ispira molto più al film di Hawks che a quello di Carpenter. I manifestanti che assediano il distretto vogliono liberare il loro capo prigioniero, non fare vendetta. Fintanto che non si scopre che sono posseduti da un demone che cerca pace, tutti i dialoghi e la struttura narrativa portano a legittimare le violenza degli sbirri (quelli veramente innocenti, e innocenti due volte: perché costretti da maniaci assalitori a difendersi con mezzi estremi e perché, si scoprirà, strumenti dell’ordine in lotta contro le forze del caos e della possessione), come era leggittima quella di John T. Chance (John Wayne) in un dollaro d’onore. Nel film di carpenter non cio sono innocenti, men che meno i poliziotti. Poi in sovrapprezzo scopriamo che i manifestanti sono innocenti pure loro. Poveretti: sono posseduti dalle forze del caos (cazzo! sarebbe quella l’anarchia secondo Simeoni!? ) di uno spirito che compie il male in cerca di giustizia – poveretto, è persino in buonafede- e ci vuole lo sbirro “rinnegato” Dylan Dog (non è più sbirro ma si è tenuto il distintivo perché l’adesione all’ordine costituito sia comunque certificato) per pacificare la situazione con un gesto apotropaico. Alla fine sono tutti buoni e stupiti di quanto accaduto.

Una storia banale al servizio di una ideologia stolida raccontata con una struttura arruginita e farraginosa (tutta campi/controcampi anche quando non ce ne sarebbe bisogno per un po’ di ritmo).

Allora perché ne parlo? Perché a meno che i miei amici si riferiscano a una irrilevanza estetica, sulla quale mi trovano, l’ho già detto, d’accordo, credo che gli attuali prodotti Bonelli siano non tanto carichi di una qualche rilevanza sociale, quanto uno specchio, con meccanismi molto più velocemente identificabili che quelli della tv e della letteratura, di quanto sta avvenendo nel paese: la cancellazione inconscia, in nome di un ipocrita postideologismo, della narrazione del conflitto. Addiritura starei per dire di ogni narrazione che stia alla base di qualsiasi idea di società, invece (appunto) di un ottimistico, stupido, nulla narrativo.

Poi, fai tu.

daryl-hannah-as-pris-in-blade-runner-blade-runner-1982Scusa il ritardo. Riprendiamo il discorso.

Una strategia di controllo delle più esiziali, tra quelle che i servitori volontari (accademici, opinionisti del Corsera e della Reppa e politici tutti) delle ingegnerie del potere mettono in atto è quella di presentare qualsiasi architettura ideologica (reazionaria) come una questione, problematica magari ma solo come una questione di comunicazione. Così il razzismo diventa disagio o addirittura come nelle ultime evoluzioni linguistiche di certi gazzettieri, “stanchezza”. Il dualismo gerarchico tipico dell’ordine patriarcale occidentale, che teorizza e pratica la marginalità sociale della donna, diventa invece dualismo organico, cioè naturale differenza sociale in quanto intrinseca nell’ordine biologico del genere sessuale.
Donna Haraway ha brillantemente definito, nel suo fondamentale Manifesto Cyborg (Feltrinelli, 1995), questa strategia come informatica del dominio. Secondo lei l’effettiva situazione delle donne di integrazione/sfruttamento caratteristica della postmodernità (molto ben esemplificata nel nostro paese dal ruolo, per esempio, delle ministre del governo Renzi o da pornostar fintointellettuali al servizio della consolidazione intellettuale maschile del dualismo gerarchico quali Valentina Nappi) può essere smontata solo attraverso una nuova teoria del testo. Il modo per costruire una politica socialista del femminismo, scrive nel suo manifesto, è quello di disgregare – per rimontarli- i sistemi dei miti e dei significati che, derivatici dalla civiltà greco-cristiana, strutturano la nostra immaginazione.

Non so se Chloé Cruchaudet abbia mai letto Haraway, ma sono convinto che il suo Mauvaise Genre pratichi fin dalla scelta del titolo (per questo trovo decisamente infelice la scelta dell’editore italiano; intendiamoci: è vero che Poco Raccomandabile rende bene questa accezione, diciamo, di classe, ma annulla tutti gli altri livelli di lettura con una superficialità imperdonabile) questa istanza ideologica, attuando il tentativo, narrativamente molto riuscito, di non essere più esclusivamente l’Uomo, cioè l’incarnazione -come lo è purtroppo la maggior parte della narrativa- del logos occidentale. La parola, che ha costruito nella nostra cultura, con l’immagine un dualismo gerrachico dove l’immagine è sempre subordinata.
Il fumetto si rivela in questo strumento fondamentale (affrontando come vedremo – non lo so quando… prima o poi, forse… spero tu non abbia fretta- la questione dei generi narrativi) per la costruzione di un testo che ci conduce, con geometrica potenza, attraverso la cronaca della vita famigliare di una coppia di gente del popolo, gente da poco, gentaglia (mouvaises gens), al superamento dei limiti dell’immagine di uomo derivataci dalla cultura greca. Il genere sessuale del personaggio di Paul è costruito in un crescendo di contaminazione con l’indistinto (mauvais genre) fino a confondersi con la stessa Louise (…tu vorresti essere me, gli dice lei poco prima di sparargli). Nello svolgersi della storia ogni identità unitaria è annientata: la morte fa schifo... dice Louise, ribaltando il titolo di un bellissimo romanzo di Leo Malet, mentre uccide Paul, e lo dice perché la morte annientando Paul riporta lei a un’unitarietà che non è più in grado di sostenere. Per fortuna Louise è incinta. La sua unitarietà non si ristabilisce, non c’è rischio che il suo confronto con la realtà generi dualismo antagonistico. Essa è una ma è anche due.
E torno al bellissimo finale. Che solo il ritmo delle tavole a fumetti può rendere così incisivo. Dove il rifiuto di Louise di conoscere il sesso del nascituro non è che l’affermazione del sogno utopico (realizzabile) di un mondo (mostruoso, lo diceva con ironia Donna Haraway) senza genere e pieno di immagini. Quello che è alla finfine, se gli togli la sovrastruttura culturale cattoidealistica che ci trasciniamo da due secoli fa, in realtà il tempo che viviamo.

Dal 20 al 22 settembre dell’anno scorso si è tenuta a Roma, per iniziativa di Laura Scarpa una manifestazione tutta incentrata sulla Critica a o dei fumetti: Critical Comics. Ho avuto l’onore di essere invitato. In attesa della prossima edizione ti metto qui il mio intervento. Ero andato un po’ a braccio potrebbe non essere proprio (tutto) quello che ho detto.

 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Nell’autunno del 1978 Jean-Luc Godard tiene al Conservatorio d’Arte Cinematografica di Montreal una serie di particolari conferenze che daranno poi vita, raccolte in volume, a un’opera di critica cinematografica imprescindibile: Introduction à une veritable histoire du cinema.

All’inizio della prima conferenza Godard osserva una cosa fondamentale, quasi lapalissiana, ma di cui spesso i critici cinematografici (ma non solo) non tengono conto: che la scrittura non può bastare per fare critica cinematografica in quanto non si può prescindere dalla natura visuale del cinema.

Il cinema è stato fatto da donne e uomini che vivono in una determinata società in un determinato momento, che si esprimono in quel preciso momento storico e imprimono la loro espressione nell’opera che producono e che quindi al contempo esprimono la loro impressione (del mondo) con quell’opera.

Sembra complicata detta così, ma non lo è. Significa soltanto che non c’è dualismo tra cosa si racconta e come lo si racconta. Che il come è il cosa.

E che stando così le cose se io devo fare critica di un’opera non posso farla se non mostrandoti il continuo slittamento ontologico dell’oggetto di cui ti parlo lungo gli strati geologici dell’evoluzione dei paradigmi tecnologici di cui si è servito.

Per poterlo fare occorrono particolari mezzi di analisi che, sosteneva Godard, non esistono.

Quindi, aggiungeva, tocca inventarseli.

E se li inventò eccome. Facendo vedere ciò di cui parlava, ma non facendolo vedere e basta: accostando, sovrapponendo, proiettando contemporaneamente etc. Tanto che la sua ricerca troverà coronamento dieci anni dopo in quel film /saggio strepitoso in 8 parti che è Histoire(s) du Cinema.

Storie, appunto.

Ecco. Io credo che questo valga anche per il fumetto. Il problema è che il fumetto non ha mai avuto il suo Godard.

La riflessione critica sul fumetto si è limitata a tre tipologie che in realtà nulla hanno a che vedere con una vera riflessione ontologica.

C’è una corrente pubblicistica che mi piace definire della riflessione artigianale, nella quale rientrano i lavori degli autori che riflettono sul proprio mestiere (da Eisner a McCloud) , validissimi strumenti per meglio interpretarne le opere ma con una rilevanza teorica e critica che si esauriscono in uno striminzito valore normativo.

Poi c’è quella che chiamo la critica semaforica: di cui sono esponenti i banalizzatori da quotidiano, dispensatori di normalizzazione storica, livellazione estetica (per loro corto maltese vale john doe) e consigli per gli acquisti con una certa, quasi nobile, sensibilità per il gusto di quel pubblico che vede nel fumetto un gradevole passatempo. Questo tipo di critica ha un’esagerata connessione con i rapporti di produzione dei lavori di cui parlo, cosa che ne inficia spesso ogni valore.

Ultima c’è quella tipologia di critica che definirei della riflessione pertinente in cui il fumetto viene affrontato da un preciso punto di vista (semiotico, narratologico, sociologico, storico) senza la minima attenzione a quanto nel fumetto è essenziale, ma limitandosi a evidenziare ciò che ne è pertinente per la disciplina che lo sta indagando. Non voglio togliere nulla a questi tipi di critica. Ognuna ha il suo motivo di essere e tutte forniscono strumenti utili. Quello che mi sembra sintomatico è che sia mancata in Italia, una critica militante. Che, come cercherò di spiegare non può andare separata da una riflessione ontologica.

A questo punto credo sia necessario chiarire cosa intendo per critica militante. Nel decennio che va dal 1781 al 1790 un certo Immanuel Kant scrive tre opere destinate a cambiare per sempre il concetto di gnoseologia. Non si spaventi nessuno: non ho nessuna intenzione di fare lezioni di filosofia; non potrei neppure: non ricordo nulla di quello che ci sta scritto. La cosa che mi preme è un’altra. Che in signor Kant già dai titoli sventola la bandiera di un concetto che cambierà tutto, il criticismo. Una parola programmatica: critica. Della ragion pura, della ragion pratica e ultima quella del giudizio. Kant ci insegna una volta per sempre che la critica è lo strumento principale di conoscenza. Alla base di ogni investigazione scientifica c’è sempre un movimento di analisi e revisione critica dell’esistente.

La critica è kantianamente il motore di ogni possibilità di conoscenza. E’ per questo, probabilmente, che gli attuali critici italiani di fumetto sono (in certo qual modo ha ragione Brolli) tutti hegeliani. Cioè: come Hegel disarmava la critica kantiana dell’idea piazzandola in subordine alla granitica compattezza del suo sistema ideale, così loro critici subordinano la libertà della critica al sistema produttivo in cui si muovono, ai rapporti di potere e clientela di quello che alcuni chiamano, con un bruttissimo neologismo, fumettomondo.

Se Kant con la sua critica ci ha insegnato ad assalire e demolire l’idea, Hegel ristabilisce l’ordine: la critica è preliminare a qualsiasi atto di conoscenza ma non può influire sull’idea alla quale resta sempre in subordine. A questo punto tocca al signor Marx, che dice: balle! La critica va diretta all’idea ma per assalire la cosa, il mondo. La critica è strumento per influire sulla realtà.

Intendiamoci. Non mi interessa qui la questione di quanta verità o errore ci sia nelle posizioni politiche di Marx, quello che mi interessa è il metodo con cui ci arriva. Non è un caso che il sottotitolo del Capitale sia in opposizione simmetrica a Kant, Critica dell’economia politica: alla ragione e al giudizio, alle caratteristiche della mente umana, Marx sostituisce il mondo. Non può esserci conoscenza senza critica dell’idea (o dell’ideologia), ma invertendo i termini kantiani, la conoscenza serve poi a cambiare la realtà, che da quell’idea (o ideologia) è originata, cambiando conseguentemente anche l’idea.

Ecco. A mio avviso la critica militante è questo. Aggredire i fumetti attualmente prodotti (non ha senso quindi dirmi: non ti piacciono, non leggerli) per cambiare l’ideologia che li produce.

La domanda che ora si pone però è: va bene, la critica serve alla conoscenza sociale del mondo e praticarne una militante è il tentativo di influire sui mutamenti di quel mondo, ma che senso ha applicarla, per esempio, a Tex Willer?

Nessuna produzione culturale, nemmeno la più infima, anzi, sfugge (all’interno della nostra società) alla legge di integrazione nel sistema delle merci: spingere al consumo attraverso la sollecitazione del piacere.

Il fumetto però ha da questo punto di vista quello che a me sembra un vantaggio. Harold Bloom sostiene, ed è l’unica cosa interessante del suo Canone Occidentale, che tra il processo di leggere e il processo di pensare non c’è alcuna differenza. Nel fumetto, per una sua naturale caratteristica che prescinde dal modificarsi dei paradigmi tecnologici di produzione e fruizione (ne parleremo, magari un’altra volta di questa questione ontologica: il fumetto si guarda non si legge), c’è un’identità di processo tra il guardarlo/leggerlo e il pensare, che raggiunge livelli unici. E che lo fa diventare strumento utilissimo per la messa in discussione di quello stesso sistema.

Perché se faccio critica militante, cioè qualcosa che non è accademismo o fanatismo da forum, quando cioè esplicito il mio pensiero su quanto ho letto, che non è altro che l’accadere del mio leggere, ne metto in discussione il fondamento ontologico, il fondamento sociale e il fondamento etico. In un rapporto che non può più essere, proprio per la natura militante del mio dire, un rapporto a due lettore–testo, ma un rapporto a molti lettore-testo- tutti gli altri lettori del testo. In questo rapporto non è possibile escludere l’autore (e intendo con autore tutti i partecipanti della filiera produttiva, anche l’editore), perché l’autore una volta che ha prodotto il suo testo, non ne è più autore, ma ne può benissimo diventare fruitore. E non solo: è anche lettore del testo che io produco attraverso la lettura del suo testo. Quindi l’autore ha tutto il diritto, questo va ammesso, di diventare critico del discorso che io faccio sul suo discorso.

Da qui, è ovvio, nasce conflitto. Conflitto politico, e dico politico in senso profondamente schmittiano (le categorie del politico, il mulino,1972): perché un tale tipo di critica, che vuole pesare sul reale, ti obbliga a raggruppare uomini e opere nelle categorie di amici e nemici.

La dicotomia amico/nemico va sottratta a qualsiasi caratterizzazione psicologica, a qualsiasi mescolamento etico o economico, e neppure va intesa in senso individualistico-privato, ma va considerata per quello che è, nel proprio significato concreto di una possibilità di contrapposizione fondata sul raggruppamento degli uomini in base a contrasti di natura diversa (economici, religiosi, etnici o altro che siano, in questo caso estetici), ma abbastanza forti da tracciare un solco fra un noi e un loro.

Nel farlo è opportuno ed eticamente imprescindibile dichiarare quali sono le tecniche della propria critica.

E se si parla di tecniche critiche il pensiero corre a Walter Benjamin che sosteneva fosse compito strategico del critico strappare le tecniche a ogni considerazione neutrale che le renderebbe appannaggio dei tecnici del “saper fare”: gli autori e gli accademici. Infatti ogni tecnica contiene un preciso segnale direzionale che mentre l’autore tende a nascondere, l’accademico ha il compito di codificare e mummificare a vantaggio del proprio circolo di iniziati. Il critico militante ha il dovere di interpretare e svelare questo segnale entrando in conflitto politico con autori e accademici.

Per farlo Benjamin elaborava13 tesi. Le riscrivo un attimo. Se non vi piacciono andatevi a leggere quelle originali.

  1. Il critico è stratega e comandante nella battaglia culturale
  2. La critica è una questione estetica di conseguenza etica
  3. Per questo Il critico non riceve libri omaggio con preghiera di recensione
  4. Il critico i libri di cui gli interessa parlare se li compra (al limite li ruba)
  5. Il critico che non sa prendere posizione taccia
  6. Perché il critico deve sempre sollevare polemica
  7. Il critico sacrifica sempre l’obiettività allo spirito partigiano perché la causa per cui si batte lo merita
  8. Questo deve sempre farlo, quando possibile, al cospetto dell’autore.
  9. Per il critico l’istanza superiore è cambiare il mondo che non gli piace. Non gli autori. E tanto meno gli altri critici.
  10. Il critico non conosce entusiasmo per la singola opera. Gli interessa la tendenza
  11. Il critico non deve mai tradire l’idea che persegue, in nome della pubblicazione o di maggiore visibilità o di uno straccio di potere
  12. Il critico non ha niente a che spartire con lo storico e il sociologo, ma ne vuole può e sa utilizzare tutti gli strumenti.
  13. Il lettore deve sempre sentirsi provocato e smentito dal critico, ma deve in qualsiasi momento potersene sentire rappresentato.

L’assenza di una scuola critica seria che abbia fatto organizzativamente suoi, non dico tutti, ma almeno qualcuno di questi tredici principi, è la principale causa del fatto che dai tempi del gruppo Valvoline, da trent’anni quindi, non ci siano più state nel fumetto italiano tendenze, ma solo sporadiche emergenze.

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: