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Converrai che se un titolo emblematico quale “in the shadow of no towers” viene tradotto come “l’ombra delle torri” il responsabile di questa scelta o non ha capito un cazzo del libro che ha tra le mani, o gliene importa così poco,trattandosi di fumetti, da scegliere la soluzione più comoda infischiandosene se così ribalta completamente il portato semantico del titolo originale di Spiegelman deprivando il lettore di importantissime informazioni. Ovviamente con tali premesse quando apro l’edizione Einaudi mi tremano i polsi per quello che troverò tradotto nei balloon.
Converrai che se traduco “una storia violenta” il, per altro mediocre libro di Wagner e Locke, “a history of violence”, commetto – nell’apparente innocuo passaggio dal sostantivo all’aggettivo- un crimine linguistico che riduce all’occasionalità e alla cronaca (l’eredità della tensione tutta occasionale del fumetto seriale italiano è difficile scrollarsela di dosso anche se si è gli editori di Miller) ciò che nelle intenzioni degli autori ha un valore universale. In poche parole dalla Storia alla cronaca.
Coverrai che, pur ammettendo l’impossibile bruttezza della traduzione italiana letterale di “ici meme” (proprio qui), scegliendo come titolo del lavoro di Forest e Tardi il signore di montetetro”, privi il lettore di una preziosissima iniziale informazione teorica.
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Resto radicalmente convinto che il fumetto, quando non è fumetto-televisione (cioè veicolo per proporti l’acquisto di un’ideologia narrativa normalizzante –bonelli- o di merciucolaggini da nulla buone per ogni stagione e per ogni mercato –marvel e tanti giapponesi che sono merce da supermercato già prima di diventare fumetto) è per sua natura intraducibile: come fai a tradurre Mozart? Lo ascolti perché è universale… non importa la lingua in cui canta Papageno, quello che sta dicendo lo capisci lo stesso, è la musica a dirtelo. Come fai a tradurre Mccay? Lo guardi perché è universale, e lo capisci comunque… perché quello che conta in una pagina a fumetti è il tutto: è la struttura della sua tavola, di cui le parole fanno parte ma che non sono la parte rilevante, che ti parla…
Quindi, capisci, nessun autore di fumetto è Joyce, no non è nemmeno Queneau e neppure Celine; non fraintendermi adesso, non sto facendo gerarchie… le odio, figurati! No, sto pensando che letteratura e fumetto non centrano quasi niente tra loro, per i tre  autori di cui sopra trovi qualcuno altrettanto bravo e gli fai scrivere un nuovo libro in un’altra lingua: basta mantenere i personaggi i luoghi e la trama – e alle volte nemmeno quelli- originari e lo pubblichi con soddisfazione: tu quale preferisci “i fiori blu” di Queneau o quelli di Calvino? Sono due cose diversissime (come le chiamava Eco queste traduzioni? Rifacimenti radicali), io le adoro entrambe… Il problema con la letteratura è quando il traduttore non riscrive il libro, ma lo traduce davvero: quando Bruno Pedretti traduce, anche fedelmente Les enfant du limon, dopo trentaquattro pagine, pur apprezzando lo sforzo sovrumano, chiudi l’edizione Einaudi e se sei in grado vai a leggerti quella Gallimard, oppure lasci perdere, tanto sarebbe uguale.
 Il fumetto ha un problema in più: che non basterebbe riscriverlo, bisognerebbe ridisegnarlo. Perché Pazienza non trova pubblico all’estero? Perché privato della sua lingua il fumetto di Pazienza perde profondamente di senso, diventa solo bel disegno… senza la sua lingua, il cui lettering fa ontologicamente parte di ogni tavola, il fumetto di Andrea Pazienza non esiste, ed è per questo che i francesi, per esempio, non lo amano. La lingua di Segar, per fare un altro esempio fondamentale, non è una parte essenziale del suo fumetto, è il suo fumetto; o hai un altro Segar che lo ridisegna in italiano o lasci perdere. Potranno capirlo e amarlo solo gli americani o i coglioni come me convinti che il fumetto si guarda e non si legge.
Dici che sono confuso? Cercherò di chiarirmi. Quando traduci un testo letterario da una lingua in un’altra, non applichi mai, vocabolarietto alla mano, una sinonimia secca, ma come intendere una parola lo decidi rispetto all’intero contesto verbale. Nel fumetto non c’è solo il contesto verbale, c’è un fortissimo contesto iconico di cui la parola è parte fondamentale e non slegabile.
Perché il fumetto non è un contesto linguistico, non si esaurisce in un linguaggio. Ho fortissimi dubbi che lo si possa considerare anche come un sistema semiotico, ma in mancanza di definizione migliore mi accontento… solo che è un sistema semiotico particolare, nel quale non è possibile distinguere hjelmslevianamente un piano dell’espressione da un piano del contenuto. Oggiaggià. Adesso mi taccerai di avere una visione metafisica del fumetto, ma corro il rischio, perché sono convinto che l’idea che ne ho è invero radicalmente fisica. Il fumetto non esprime un bel niente, ma proprio niente. Il fumetto è. Punto e basta. Le parole scritte nei ballons sono anche e soprattutto disegno, concorrono senza possibile soluzione all’impatto che la tavola ha sul tuo sguardo di lettore. Per questo amo dire che il fumetto non si legge, ma si guarda.
Ma queste, mi dici, sono solo menate teoriche. Nemmeno particolarmente approfondite. E la teoria può permettersi posizioni che l’esperienza pratica non può prendere in considerazione. Si aggiunga che già la riflessione teorica sui fumetti è quasi inesistente, figurarsi quella sulla traduzione dei fumetti.
C’è poi il fatto, ed è quello che conta, che uno dica vabbè, anche se sfregiata dei due terzi la bellezza del thimble theatre è tale che vale la pena di proporla lo stesso a chi solo di quel terzo che resta, una volta tradotto, potrà giovarsi e goderne.
Si, vabbene. Ma chi lo fa? Chi lo traduce? Non basta, a tradurre Segar, un Giorgio Caproni… eppoi ci vorrebbe un Giorgio Caproni… nel fumetto…
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Ieri sera, a ruota della lettura di Unastoria di Gipi, mi punge vaghezza di riprendere in mano alcuni volumi di Tardi sulla Grande Guerra. In particolare, La véritable histoire du soldat inconnu, opera del 1974 ma recentemente riproposta da Futuropolis (per leggertela in italiano, non vorrei ricordare male, devi recuperarti dei vecchi numeri di Blue… no, non chiedermelo, non so quali).

Terminata la lettura mi torna in mente un film.

E’ il 1920. Una di quelle EUTANASIE mondiali, che ai piissimi governanti di turno non sembra stranamente immorale concedere al POPOLO di quella metastasi che chiamiamo OCCIDENTE, è appena terminata. Il luogo è la pianura attorno a Verdun. Il maggiore Dellaplane è, in qualche modo, il protagonista. Deve identificare i morti e i dispersi di questa cosa immane e incomprensibile. Vorrebbe dare un nome a tutti.

Dare un nome ad ogni caduto è l’atto più antimilitarista che ci sia. Togliergli l’anonimato a tutti i militi caduti senza nome: togliere anche l’ultimo martire a quei figli di puttana che ce li hanno mandati a cadere. Se hanno un nome quei soldati diventano vittime non più eroi.

Per questo il governo francese ha bisogno di un milite ignoto da onorare. Non sto lì a raccontarti la storia, vediti il film che ne avrai vantaggio. A me interessano due cose. La prima è che Tavernier si interessi a una guerra così desueta negli interessi dei nostri intelletualartisti (che se ne sono recentemente occupati mi vengono in mente solo Tardi e Jean-Pierre Jeunet ) tanto da dedicarle un film. Ovvio. La Prima Guerra Mondiale è la prima guerra in cui il capitalismo mostra, per l’unica volta senza vergogna e senza infingimenti, il suo unico vero volto, quello orrendo e omicida: distruggere gli uomini ma risparmiare le fabbriche e le merci era patto chiarissimo e rispettato tra gli alleati e gli imperi centrali. Qualsiasi presa di posizione antimilitarista è più netta se presa raccontando di questa guerra. 

L’altra cosa è che il maggiore Dellaplane è mutilato. Come il mio adorato Celine in sedicesimo: Frederic Sauser.

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Amputato della mano destra. Persa il 28 settembre 1915 sul campo di battaglia.

La mano destra, quella indispensabile allo scrittore. Lo scrittore Cendras è rimasto senza la mano che regge la penna, eppure impara a scrivere con la sinistra, e con la sinistra scrive le sue cose migliori. Una sfilza di capolavori. Buoni ultimi e automitobiografici: La mano mozza (Guanda) e soprattutto Le lotissement du ciel (non mi risulta ne esista un’edizione italiana). La lottizazione. Cazzo e appunto: con la guerra e il mercato la santa trinità che prega chi venera il Capitale e lo chiama dio. E gli da da abitare quel cielo lottizzato.

renault_8cv_landaulet__type_ag_C’è una cosa in tutta l’opera di Tardi.

Che gli deriva, probabilmente, da Forest. Una cosa che adoro. E alla quale dedicherò, prima o poi, un saggio kilometrico.

L’analisi ossessiva delle possibilità di rappresentazione del tempo nel fumetto attraverso il cambiamento dello spazio, e la dimostrazione che il tempo forse non esiste nella realtà, di sicuro non esiste nei fumetti. C’etatit la guerre des tranchèes è, di tutto questo, la summa teorica.

(quando scriverò quel fottuto saggio cento pagine saranno dedicate solo all’analisi delle tavole da 44 a 46 di questo libro).

Non è un caso che per svolgere questa riflessione teorica – oltre alla consapevolezza che questo orrore segnò tayloristicamente l’inizio del XX secolo- Tardi scelga come soggetto la Prima Guerra Mondiale.

Il 1° luglio 1913 dalla Torre Eiffel viene inviato, grazie al radiotelegrafo, il primo segnale orario mondiale. Iniziava l’era della simultaneità. Tutto era sincronizzato. Questa gestione del tempo fu una delle principali innovazioni che permisero di gestire la Grande Guerra come una sincronizzata catena di montaggio. Ai soldati veniva distribuiti dai comandi una bellissima innovazione tecnologica: orologi da polso predisposti tutti con lo stesso orario. Gli assalti erano perfettamente simultaneizzati.

Sequenzializzati.

Infatti. Il cinema fu lo strumento migliore per raccontare la Grande Guerra.

Il fumetto no. Il fumetto lavora su unità discrete. Rappresenta il cambiamento. Non la sequenza del suo realizzarsi. Questa il fumetto non può raccontarla. Può metterne, deve farlo come lo fa Tardi, in discussione questo aspetto.

Era la guerra delle trincee Edizioni BD 

uno.

Nell’estate del 1924 il governo fascista muove gli ultimi sui passi nei limiti dell’istituzionalità albertina. Non si è ancora trasformato in regime. Anzi. Questo avrebbe anche potuto non accadere. Gli scenari sono tutti aperti. Che tra giugno e agosto lo scandalo del delitto Matteotti ne ha compromesso l’immagine: tanto che il fatto che Mussolini dovesse rimettere il mandato era abbastanza plausibile. Come poi andranno le cose lo sai: il fascismo ci metterà ancora poco meno di due anni (l’ultima legge fascistissima, quella che ne decreterà la vittoria -non è un caso e ci porterebbe a sospettare che forse Gramsci aveva ragione, in quei giorni fatidici del ’24 a prospettare come unica soluzione possibile lo sciopero generale- con lo scioglimento dei sindacati e il divieto di sciopero è dell’aprile 1926), ma diventerà regime. E lo resterà per vent’anni.

Bene. Cioè, no. Male. Nonostante in quei mesi si decidessero le sorti dell’Italia e, in qualche misura dell’Europa, non so se sull’isola di Capri arrivasse o meno l’eco di questi avvenimenti: ma non credo. Capri era allora luogo di amena, ricca e spensierata villeggiatura: danarosissimi stranieri vi giungevano da tutto il mondo, trasformandola in colonia di turismo preminentemente sessuale. Il governo fascista, conscio dell’importanza di Capri per la benevolenza dei ricchi industriali stranieri (e di conseguenza dei loro governi) verso l’Italia e il regime, e quale fonte d’entrata di pregiatissima valuta, tollerò per tutta la sua durata la rilassatezza di costumi e il disimpegno politico dell’isola. Per tutta la durata del regime Capri restò una specie di zona franca: cosmopolita, colta, gaudente e libera dalle pastoie della bigotteria cattolica e del mito della virilità fascista.

Nell’estate del 1924 trascorrevano le vacanze a Capri anche Walter Benjamin e sua moglie Dora Kellner. Qui Benjamin conoscerà Asja Lacis, rivoluzionaria lettone e regista teatrale, per la quale lascerà la moglie e, va da sè, si avvicinerà al marxismo. Ma il vero incontro con il marxismo lo farà sempre in quell’estate caprese, grazie alla lettura di un testo fondamentale della metodologia marxista, che intraprese grazie all’insistenza del suo amico Ernst Bloch: Storia e coscienza di classe di Gyorgy Lukacs, uscito a stampa proprio negli ultimi mesi del 1923.

In quel libro Lukacs analizza, tra le altre cose, la reificazione dovuta alla trasformazione in merce, all’interno della società capitalistica, di tutte le funzioni umane. In ogni agglomerato umano dei paesi capitalistici, sia la fabbrica o la città, le attività e le relazioni tra i membri che li compongono, perdono la loro naturale essenza per assumere il carattere di merce. E’ chiaro allora che la questione non è più limitata, come vorrebbero gli esegeti del libero mercato, alla sfera economica, ma diventa (e si rassegnino coloro cui questa parola scandalizza) ideologica e si estende alla società in tutte le sue manifestazioni di vita: a tutte le categorie sociali, culturali, religiose, artistiche, urbanistiche.

Una città infatti è lo spazio prodotto dall’incontro tra la somma delle istanze sociali dei suoi abitanti e il funzionamento economico delle sue proprie strutture. Lo spazio urbano, ci spiegherà ( in due bellissimi saggi: La pensee marxiste e la ville, Casterman, 1972 e La production de l’espace, Anthropos,1974) Henri Lefebvre un bel po’ di anni dopo prendendo le mosse da qui, è un prodotto sociale, o meglio: una complessa struttura sociale costruita su plus-valore e contraddizioni sociali, la cui forma cambia (leggiti assolutamente David Harwey se vuoi capire cosa sono oggi lo spazio e le città) a seconda di come cambiano i processi di accumulazione del capitalismo.
Insomma.
Era da tempo che a Benjamin girava in testa il progetto dei Passages di Parigi. A partire da questa estate del 1924 comincia a raccogliere materiale. Se sfogli il bellissimo volume Einaudi Sul concetto di Storia, nella quinta sezione troverai un appunto (il C I, 9) di Benjamin in cui si chiedeva, pensando alla realizzazione dei Passages, se non sarebbe stato possibile trarre dalla pianta di Parigi un film appassionante.

Non sarà un film ma sicuramente appassionante lo è; la fondamentale saga a fumetti che Jacques Tardi, a partire dal 1976, trarrà (sviluppandone, come diceva Benjamin in quel frammento, le diverse configurazioni in successione cronologica) dalla mappa di Parigi: le straordinarie avventure di Adele Blanc-Sec.

due.

Te lo dico subito, così ti regoli. L’edizione italiana delle avventure di Adele Blanc-Sec, quella uscita in due volumi per Rizzoli Lizard è una schifezza – per scelta del formato e per il lettering- che non si può guardare (come pure quella che Rizzoli BUR sta facendo per Nestor Burma). Se non sai il francese e vuoi leggere Tardi, fatti un corso rapido (anche di quelli a dispense settimanali, per il fumetto basta) e procurati i nove voumi Casterman.
Qui (per tutto quel che segue) mi riferisco solo a quelli.

La lenta scoperta di Parigi e il suo dispiegarsi come metagrafia influenzale dal fortissimo carico ideologico (non è un caso che nella prima metà dei nove anni che separano l’uscita dell’nono episodio di Adele – Le labirinthe infernal – dall’ottavo – le mystere des profondeurs-, Tardi comporrà quell’assoluta presa di posizione politica che sono i quattro volumi de le cri du peuple), sono i veri protagonisti di questo feuilleton (come d’altra parte e forse anche più dichiaratamente nelle indagini di Nestor Burma). Mi dispiace un po’ che Luc Besson non l’abbia capito, tirandone fuori un film mediocrissimo. Ma non è dell’inutilità di Besson regista che, in fondo, qui ci importa.

La data del 4 novembre 1911, con cui si apre il primo episodio di Adele Blanc-Sec (Adele et la Bete) non è una data a caso. Quel giorno lì Francia e Germania firmavano il trattato di Agadir, con il quale i tedeschi rinunciavano alle pretese sul Marocco. Rinviando così di qualche anno quella guerra che governi e industriali dei più potenti paesi europei (immaginandosi ancora un conflitto di quelli ottocenteschi rapido e circoscritto) desideravano da tempo.
Per come la vedo io gli esegeti del capitalismo e del libero mercato se non sono in malafede sono degli imbecilli. La firma di quel trattato (e fa niente se nel frattempo l’Italia era in guerra con l’Impero Ottomano per il controllo della Libia e nei paesi balcanici ci si scannava per la spartizione di un po’ di territorio sottratto alla Turchia) li fece tutti convinti che avesse ragione il più panglossiano di loro: un certo Norman Angell che in un libello dalla straordinaria fortuna, sosteneva che il capitalismo fosse incompatibile con la guerra e che il liberismo fosse l’unica via percorribile verso la pace.
In questi quasi quattro anni (dal 4 novembre 1911 al 28 luglio 1914) che precedono lo scoppio di quella che sarà chiamata Grande Guerra (e poi dopo il 1939 Prima Guerra Mondiale) e che perfettamente esemplificano l’assurdità schizofrenica del sistema capitalistico, si sviluppano le vicende del primo ciclo (diviso appunto in quattro albi) delle avventure di Adele Blanc-Sec.

Governanti ottusi incapaci di leggere e comprendere la (loro) contemporaneità. Imprenditori avidi e pervertiti più che perversi. Intellettuali liberisti e ottusamente ottimisti. Scienziati e medici arroganti e indifferenti. Ce n’è abbastanza di indizi per farci sospettare che quel periodo prebellico fosse un tempo caratterizzato dal sonno della ragione.

E il sonno della ragione, lo sappiamo genera mostri.
E’ proprio nel Museo di Storia Naturale, tempio della ragione e del darwinismo che il 4 novembre 1911, il mostro si sveglia portato alla vita da un mezzo scienziato mezzo stregone. E scatena il terrore su Parigi.

tre.

Quel bastardo nazista di Heidegger (condivido con Parinetto la convinzione che sia necessario buttarlo nella ruvera) sosteneva che le delimitazioni non sono cose su cui altre cose si arrestano, quanto piuttosto cose in cui altre cose iniziano la loro esistenza. Di primo acchito questa cazzata può pure sembrarti qualcosa di sensato. C’è gente, tipo i seguaci di quel vecchio burocrate vestito da drag-queen che vive in un quartiere privato di Roma, che su fesserie come questa ci arzigogolano la loro perversa morale.
Se invece che alla morale pensi, come me, alle mappe, beh! potresti dire: come la morale una mappa è una griglia perfettamente delimitata e generalizzata, una delimitazione simbolica dello spazio grazie alla quale posso affermare (come faccio con la morale per il mio comportarmi) il mio movimento.
Vero forse per chi viveva nel medioevo quando lo spazio non era considerato che un insieme gerarchizzato di luoghi.
Ma non oggi.
Cazzo.
Non dopo che Galileo (e leggiti Foucault, altro che Heidegger, che te lo spiega tanto bene) ha rivoluzionato la nostra percezione dello spazio spiegandoci che non c’è gerarchia alcuna e che, anzi, ogni luogo è uno spazio infinito.

quattro.

Che la Parigi in cui si muove (per il ciclo dei primi quattro episodi) Adele Blanc-Sec, sia in fondo una metafora della Francia intera non c’è bisogno che stia qui a spiegartelo io. Però, se vuoi averne la riprova collega i luoghi topografici più estremi, e funzionali al racconto, in cui è ambientata questa storiona d’appendice (tutti luoghi simbolo: Jardens de Plantes, place Denfert, Champ de Mars, place Charles de Gaulle, parc Monceau e –il più simbolico di tutti- Cimitiere du Pere Lachaise) e otterrai un esagono, irregolare, ma un esagono, con al centro quasi perfetto il Pont Neuf.
Adesso mi perdonerai se tiro in ballo ancora Foucault, ma purtroppo devo.
E se ti annoio e non ci hai voglia di perdonarmi, puoi sempre andarti a leggere uno dei tanti bei blog di critici fumettici, quelli che gli danno senza problema il pass per Lucca. Che ti diverti di più, sicuro.
Ma torniamo a noi.
In un libro bellissimo e indispensabile, Les mots et les choses, del 1966 (l’edizione italiana è di Rizzoli e lo ristampa sempre dal 1967) Foucault introduce, sfottendo il mediocrissimo Borges, il concetto di eterotopia. Con queste parole: Le utopie consolano; se infatti non hanno luogo reale si schiudono tuttavia in uno spazio meraviglioso e liscio; aprono città dai vasti viali, giardini ben piantati, paesi facili anche se il loro accesso è chimerico. Le eterotopie inquietano, senz’altro perché minano segretamente il linguaggio, perché vietano di nominare questo e quello, perché spezzano e aggrovigliano i luoghi comuni, perché devastano anzi tempo la «sintassi» e non soltanto quella che costruisce le frasi, ma quella meno manifesta che fa «tenere insieme»…le parole e le cose. È per questo che le utopie consentono le favole e i discorsi: si collocano nel rettifilo del linguaggio, nella dimensione fondamentale della fabula; le eterotopie (come quelle che troviamo tanto frequentemente in Borges) inaridiscono il discorso, bloccano le parole su se stesse, contestano, fin dalla sua radice, ogni possibilità di grammatica, dipanano i miti e rendono sterile il lirismo delle frasi “.
Poi, l’anno dopo –in quella bellissima conferenza che è Des Espaces Autres (la puoi leggere in italiano nel volume Spazi altri di Millepiani che già ti ho lincato, oppure nell’ Archivio Foucault di Feltrinelli del 1998 con il titolo, appunto, di Eterotopie) aggiusta la definizione di questo concetto. Gli spazi eterotopici sarebbero, a differenza delle utopie, luoghi effettivi, ma pure dei contro luoghi. Quasi delle utopie effettivamente realizzate nelle quali i luoghi reali (in particolare la loro interpretazione culturale) vengono rappresentati, contestati, sovvertiti. Te lo dicevo, no, E’ quello che fa Tardi, quando apre il primo episodio di Adele Blanc-Sec: sovverte il museo di storia naturale, il tempio della razionalità darwiniana, trasformandolo nella culla di una delle saghe più assurde e sconclusionate (apparentemente, occhio!) della storia del fumetto, dove tutto smentisce tutto. Dove gli pterodattili volano, le mummie ballano e gli uomini combattono guerre assurde. Una borgesata che avrebbe fatto spanciare Foucault (se gli fossero interessate cazzate come i fumetti) quanto lo faceva ridere Borges stesso (come ci racconta nell’introduzione a le Parole e le Cose).
La saga di Adele Blanc-Sec è, come la Parigi dei situazionisti (non avrà potuto prescindere, penso io, Foucault dalla psicogeografia)– soprattutto il secondo ciclo (gli episodi dal quinto all’ ottavo, che poi il nono diventerà un’altra cosa ancora) quello in cui il vero protagonista è Brindavoine e il suo debordiano girovagare di bistrot in bistrot- una splendida eterotopia, i cui luoghi si trovano al di fuori di ogni luogo, pur potendo essere effettivamente localizzabili.
E realizzabili; che non dimenticartelo: se vuoi attraversare il Pont Neuf (te l’ho detto che non ci sta per caso nel centro della Parigi di Adele) e arrivare ad Alphaville (no, non ho sbagliato, per Anderville manca ancora un sacco di strada) devi saperlo dove sta.

(continua)

-Al suo posto venderei!

-Mai!

Comincia più o meno con questo dialogo, tra il muratore che fa la manutenzione dei suoi muri e Arthur Mème, che solo lungo quei muri può vivere, una delle opere fondamentali del fumetto: Ici mème, di Forest e Tardi.

A mio avviso la più lucida lucida riflessione sulla natura del fumetto.

In tutta franchezza a me dei fumetti non me ne importa quasi nulla. Nella mia quotidiana lotta per strapparmi uno straccio di libertà contano punto niente.

Dice: e allora perché ne parli in continuazione?

Ma proprio per questo, carissimo: perché posso permettermi nel parlarne la più totale libertà, e soddisfarne così il mio piccolo bisogno. Poi ovviamente perché, pur essendo il fumetto tra i sintomi più commerciali di un mondo sbagliato, c’è comunque nella sua struttura il potenziale più feroce per scalfire di qualche piccola crepa quello stesso mondo che si regge sulla narrazione e sul mercato. Piccole crepe dove alla rituale manfrina che si devono fare, sempre e comunque, i conti con il mercato (vendere!), qualcuno risponde: mai!

Naturalmente alla fine questo qualcuno sarà sconfitto, e c’è nella sua sconfitta tutto il sapore di una tristissima resa; ma intanto il seme è gettato e le erbe che cresceranno tra quelle crepe potranno, se ne avremo cura, con le loro radici allargarle sempre di più le crepe, fino… magari… a sgretolarli quei muri.

Vediamo un po’.

Ci raccontano gli storici, quasi a conferirle una giustificazione d’ineluttabilità, che l’economia monetaria deriva direttamente dalla primitiva economia del baratto. La natura del mercato sarebbe quindi connaturata a quella dell’uomo e strade alternative al capitalismo non ci sarebbero. Per poter spacciare come vera una tale falsa generalizzazione a proposito della natura umana, si è usata un’arma assolutamente vincente: la grande narrazione.

La narrazione è un potente narcotico sociale: per fare dormire i bambini non gli si racconta una storia? Tanti bravi lettori borghesi non leggono proprio prima di dormire? La narrazione che è mimesi rigorosamente gerarchizzata nella formula autore-editore-distributore-libreria-lettore sembra fatta apposta per riflettere la realtà della nostra vita controllata dal (super)mercato. Se la narrazione è mimesi, cioè specchio del reale, allora quello che racconta non può essere che il mondo com’è: quindi meglio farcene una ragione e spingere sorridenti il nostro carrello della spesa.

Vero niente.

Marcel Mauss sosteneva – in quel bellissimo saggio di etnografia militante che è Saggio sul dono, del 1925 (lo trovate recentemente ristampato nella PBE Einaudi) – che un’economia basata sul baratto non è mai esistita, che un’alternativa all’economia monetaria è stata sempre possibile e in vari momenti praticata: quella del dono.

Torniamo per un attimo al fumetto.

Tra gli anni settanta del milleottocento e gli anni trenta del secolo successivo si consuma l’ultima grande offensiva dell’Utopia contro l’economia monetaria. La Comune di Parigi, la rivoluzione spagnola del 1873, la banda del Matese, gli scioperi di Chicago, la makhnovcina, la repubblica dei consigli di Monaco, l’impressionismo, la Comune di Budapest, Kronstadt, il surrealismo, l’insurrezione dei peones della Patagonia, il dadaismo, la rivoluzione Catalana.

Sapete tutti come finisce. Ogni alternativa al mercato sconfitta dai suoi occhiuti e armati custodi: il fascio-capitalismo e il comunismo. L’utopia spenta nel sangue e nella narcosi del feuilleton e nel realismo socialista.

E’ più o meno in questi anni che il fumetto assume la forma che gli conosciamo. Da subito, ovviamente, fa i conti con il mondo come lo vogliono i vincitori: quello dell’ordine borghese e di un mercato sterminato. Possiamo dire che li fa bene i suoi conti; e che si inserisce senza eccessivi traumi nell’organizzazione editoriale che questa realtà comporta. In due modi diversi: borghese e pedagogico (Christophe, Hodgson, Mussino) in Europa, sui periodici destinati all’infanzia; popolare e seducente in America (Outcault, Dirks, Opper) sui grandi quotidiani. In Europa l’intento pedagogico si trasformerà nella soporifera e innocua gabbia dell’avventura e delle interminabili saghe rompicoglioni come XIII. L’unica preoccupazione, invece, per i proprietari dei grandi quotidiani americani è vendere sempre più copie, il fumetto serve a colpire e acquistare “lettori” seducendo il grandissimo popolo degli analfabeti. In quest’ottica agli autori di fumetti viene concessa massima libertà espressiva. Ma se la libertà è troppa anche il fumetto da strumento normalizzante può diventare destabilizzante. Così si rese necessario il giro di vite e il Comics Code. La libertà allora si rifugia sottoterra. Un po’ come ad Arthur Mème restano solo le mura del paese chiuso, mentre sui campi e sulle strade spadroneggiano i suoi cugini (quegli idioti in maschera che come tanti supereroi disoccupati lo assediano nella bellissima sequenza finale del libro).

Ma il mercato non sopporta la libertà; allora, come il Presidente fa restituire al signor Mème le sue terre per vincere le elezioni, mantenere il potere e normalizzare tutto, così per disarmare il fumetto Underground e normalizzarne gli autori, il mercato si inventa la Graphic Novel. Il colpo di grazia alla possibile utopia del fumetto glielo da Art Spiegelman, il Karl Marx del fumetto, il quale riesce –così ci dicono- a dire l’indicibile analizzando e riscrivendo il linguaggio del Capitale (quello di Disney: Topolino e Gambadilegno che ci raccontano la Shoah), il quale ringrazia e gli trova subito una collocazione merceologica: il romanzo grafico.

 

Come i teisti credono nel loro dio, così quelli che pensano e fanno e quelli che leggono fumetto, succubi – a questo punto – di quel dio più grande e più inesistente ancora che è il romanzo – sovrastruttura della classifica di vendita-, credono in una cosa che si autoperpetua stordendoci: la storia… la narrazione.

 

Se il fumetto ha parentele, non le ha né con il cinema né con la letteratura (storie storie e storie fino a sfondarci il cerebro e i coglioni con quella mitopoiesi da un tanto al chilo; non si illuda nessuno, il mito è reazionario… chiunque lo coltivi rafforza il capitale)… certo il fumetto gioca con il tempo e le parole… ma non sempre… le ha queste parentele con la musica, con la pittura e con il teatro, perché come loro non è mitopoietico, è autopoietico.

 

Non mi sembra un caso che Forest e Tardi facciano ricevere in dono (come diceva Mauss l’alternativa all’economia monetaria) al Signor Mème una copia di Topolino, regalatagli da un bambino profugo dal paese chiuso; uuuh… è un dono strano, è il fumetto stesso che potrebbe farsi sovversivo e fermare l’ingranaggio perverso del potere economico – non so, pensate per un attimo a quello che M.S. Bastian fa a Topolino nello splendido Squeeze; ma allora un altro fumetto è veramente possibile! Non stavate scherzando.

Si può per davvero tornare indietro –alle origini- come consiglia Giulia (mai più a Tardi riuscirà di disegnare così bene l’utopia) e buttare in acqua il Topolino che lui si tiene stretto.

Certo si può ma mica è facile.

Mica tutti hanno la grandezza e il coraggio di Bastian. Sarebbe come chiedere a un Van Hamme qualsiasi di fare la rivoluzione. Impossibile.

Forest e Tardi lo sanno: non si fa la rivoluzione con i fumetti. Al limite, se ti dice bene, ci metti insieme il pranzo con la cena.

Allora Arthur Mème uccide Giulia e butta in acqua lei invece del giornaletto di Topolino, poi va, con la sua barchetta verso i mari dell’avventura/narrazione, mentre la caricatura del cortomaltese droghiere riemerge dalle acque, con la sua chiatta stracarica di salsamenterie e di libri, perché il potere/mercato ha bisogno di storie per perpetuarsi.

Un finale che agghiaccia, che ci lascia senza speranza tra gli scaffali di un ipermercato, tra scatole di fagioli e graphic novel. Adesso ci raccontano storie, all’insegna della verosimiglianza forse,mai più della verità.

Eppure… ci sono quelle crepe. C’è sempre dentro quell’erbaccia. C’è sempre qualcuno, come Tardi, che si chiederà: “le roman ceci, les roman graphiques cela… et mon cul, il est graphique?”.

C’è sempre qualcuno che non vuole dormire, che al verosimile preferisce la verità, che non vuole gli si raccontino storie.

 

Ma poi no.

Invece uno l’equilibrio ce lo trova, eccome; che glielo indica un tipo di nome Panebarco. Incontrato per caso a Sestri Levante, tra gli scaffali di una libreria vecchia e scassa tra le pagine di un libro Savelli. Folgorazione e rivelazione. Teorica. La storia del fumetto comincia qui, tra le non molte tavole di Tiralo ancora Ignatz (nel volume La semplice arte del derelitto, Savelli,1979, pp.11-29). Qualcuno mi ha detto, dopo, comparso la prima volta su una rivista di nome “il Mago”, nel settantasette. Avevo nove anni allora, giocavo (male) a pallone e leggevo (forse) Tex. Però questo volumetto che ne contiene le tavole, tutto scollato e squadernato (oggi), è stato per me prezioso. Lo tengo stretto nello scaffale dei libri che non abbandonerò mai. Quella storia fu fondamentale (allora). Per un perché semplicissimo.

Qualcuno ha fatto fuori, per i suoi bei (giusti o meno non importa) motivi, il vecchio Corto. H.P. pontefice annoiato e annoiante, puzzolente di santità, assume il Big Sleeping per scoprire chi è stato. La moglie del Maltese, cicciona alcolizzata e rossa naturale (ragazzina una volta) mette lo sfumazzante e dormente Big sulle tracce del Carletto Marrone suo amante (odierno o di allora?) che fa il pizzaiolo a cinque isolati da lì. Il Brown viene ucciso dai terribili Mordilleros proprio sotto gli occhi del nostro investigante. Il quale, dopo le rituali schermaglie con la ottusa (sempre) polizia, si reca al Golden Ballon, cabaret gestito da un certo Snolinsky, dove l’imbolsita Mafalda tiene recital comici che non fanno ridere. Lotar serve al banco e il cinico topo Ignatz suona al piano laconici valtzer. Snolinsky mette il nostro occhio privato sulla pista di certo Oreste Settebellezze. Mentre sta recandosi da colui, Big Sleeping viene aggredito da Popeye e per evitare il peggio lo stecchisce con una pistolettata. Il cadaveraggio non è ancora, a questo punto, terminato. Anche Settebellezze Oreste viene ammazzato dai Mordileros sotto gli occhi annoiati dello Sleeping e del lettore. Prima di morire, come in ogni pallido giallo che si rispetti, il morente confida all’ orecchio del dormiente di una certa qual lettera celata al Golden Ballon. Quivi introdottosi annottando Big Slleping legge la lettera, furbescamente tenuta nascosta nel cassetto della scrivania di Snolinsky. Con essa il Corto Maltese ricattava lo Snolinsky minacciando di rivelare a tutti che in realta egli altri non era che il pulcioso bracchetto di nome Snoopy operatosi a Casablanca e diventato in conseguenza irresistibile playboy. Vistosi scoperto l’ex-bracchetto sta per uccidere il nostro indagante eroe, ma viene fermato dal deusexmachinoso intervento del topo Ignatz, che con santa e doverosa mattonata sulla cervice per sempre lo leva dai coglioni. “Odiavo quel bracchetto. Mi aveva portato via la gatta che amavo”. E’ il commento del topo, che chiude la storia, mentre in compagnia di Big Sleeping si allontana lungo la strada invasa dalla notte.  

Al di là del fatto che ad aprirmi gli occhi sul fumetto fu un grande addormentato (e lascio perdere le implicazioni psicanalitiche), queste poche tavole sono la cronaca di una tautologia; non sono Godard e a maneggiarle (le tautologie) rischio solo di ferirmi. Ma è così. Quindi corro il rischio; e quello che voglio dire, e che dice Panebarco è questo: che il fumetto è il fumetto. Un universo chiuso e autoreferenziale, un simulacro (come si diceva), ma non ermetico – con tutte le implicazioni e commistioni che questo comporta- sempre e comunque contemporaneo al lettore. Non è possibile quindi farne una storia (alla faccia dei tanti critici esperti che solo quello sanno fare: dimenticabili libelli in cui fatti nomi e autori si rincorrono ad imperlarsi in rispettoso ordine cronologico), in quanto non esistono agli occhi del lettore intelligente precise collocazioni temporali: se non quella dell’attualità appunto; ché l’atto di leggere è coniugabile solo al tempo presente.

Un’opera a fumetti ammette dunque ontologicamente una sola categoria del tempo: il presente.

Un’ opera a fumetti è; esiste nel preciso momento in cui viene letta (guardata), a differenza per esempio di un film, che è condannato a non poter prescindere dal profilmico. Cioè da una coniugazione temporale sempre al passato: costituita dall’invadente presenza simulacrale di ciò che ha concorso a formarlo, nel particolare: gli attori e i luoghi. Un film è sempre qualcosa che è già stato. Che si ripete certo, grazie a un artificio della tecnica, ma che non è mai attuale perché mostrando ciò che è già accaduto non fa altro che disvelare dei cadaveri. L’ombra di corpi che sono stati, che hanno agito una volta per tutte. Il cinema è un enorme mausoleo. Abitato da spettri bellissimi ma morti e stecchiti. I personaggi dei fumetti invece, anche quando panebarchianamente vengono ammazzati, non sono mai morti. Perché: il fumetto (quando non è sterile serialità da collezionisti) è una splendida festa a sorpresa. Piena di confusione e rumore. Il fumetto è un saporito piatto di minestra che ha tutti gli aromi e i profumi della vita e dell’adesso. L’ho compreso a mie spese. Mentre mi ci ero messo, lì, per trovare un equilibrio a queste cose e sono inciampato (forse a causa delle troppe sigarette accese) nella termodinamica e in Hypocrite (un piccolo gioiello. La più compiuta opera di surrealismo erotico. Mica facile da rintracciare. Allora un grazie a l’Association per averlo ristampato. Hypocrite et le mostre du Loch-Ness, l’Association, 2002) di Jean-Claude Forest che diceva “…e plus je suis petite, plus je suis mechante”. Nulla sembrerebbe qui andare perduto nell’ambiente. E il secondo principio della termodinamica (secondo il quale la natura chiede un contributo ogni qualvolta accade una trasformazione: asimmetria dell’universo che non permette quando si verifica una trasformazione spontanea la completa conversione del calore in lavoro) va allora a farsi fottere? No perché io che il lavoro lo odio ecco che ho la mia folgorazione, la rivelazione teorica. Per Forest (disegnato da Tardi: mi riferisco a quel gioiello di ICI MEME) il fumetto è un paese chiuso: e in un sistema chiuso e isolato (è sempre la termodinamica a dircelo, nel primo principio però) l’energia totale non varia e si conserva nonostante la trasformazione. Ma. Ogni tanto il paese chiuso si apre ché qualcuno lo legge, allora l’entropia riacquista il suo equilibrio.

Ecco il fumetto è pura intermittenza, tra un prima e un dopo (che sostituiscono calore e lavoro), in modo confuso e senza gerarchie logiche e temporali. Un seducente scintillio (Barthes) tra ciò che é stato (fumetto), ciò che è (assolutamente fumetto), e ciò che sarà (ancora fumetto). Senza alcuna opposizione: ma in un’unica categoria quella del qui e ora.

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