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L’interesse di un letterato illuminista come Sciascia per Raymond Roussel è dovuto tutto alle circostanze ambigue della sua morte, che gli forniscono il pretesto, senza allontanarsi da Palermo, di indagare il rapporto tra verità e scrittura letteraria. Illuminanti sono infatti, per quanto non appieno condivisibili, le conclusioni cui lo scrittore siciliano giunge al termine del bel racconto (che, se ancora non hai seguito il mio consiglio, ti invito nuovamente a leggere) Atti relativi alla morte di Raymond Roussel. La riscrittura in forma narrativa dei fatti chiari e piani relativi alla cronaca della morte di Roussel è indispensabile, secondo Sciascia a trasformarli in “atti assoluti”, cioè complessi e oscuri come veramente sono. I fatti della vita. La letteratura secondo Sciascia non è strumento per svelare la verità, perché non è oggetto esterno alla verità; ne è anzi elemento fondamentale e indissolubile, che serve ad accrescerla.

L’interesse invece di un filosofo in qualche modo (post)strutturalista come Foucault per Roussel è tutto per lo scrittore che cercò di fondare la letteratura non su una qualche declinazione della verità o della soggettività, ma solo su un lavoro intellettuale svolto sulle parole. Una pratica computazionale della scrittura letteraria vincolata da rigorose regole formali. Quelle che gli accoliti dell’OuLiPo chiameranno contraintes cioè costrizioni.

Quelle che gli autori di fumetto in Italia, facendo non poca confusione, chiamano i formati.

Il punto di partenza, paradossalmente, è lo stesso. La constatazione che gli enunciati di un linguaggio risultano da combinatorie le cui regole si delineano, attraverso l’uso, in una sintassi di cui possiamo poi descrivere il metodo. D’altra parte il buon Renè Descartes era solito affermare che di metodo per interrogare la realtà ognuno ci ha il suo, l’importante è stabilire le regole base del proprio, di metodo, e seguirle per tutta la vita.

Nel 1933, lo stesso anno in cui morì Roussel, un altro Raymond, quel Queneau che poi, nel 1960, fonderà l’Oulipo pubblicava il suo primo romanzo. Le Chiendent (se non leggi il francese e ti interessa io proporrei che forse se insistiamo in qualcuni l’Einaudi ce la tira fuori dal Pantano dell’ oblio editoriale l’edizione che non ci fa vedere più dal 1948), in cui elaborava una scrittura sottoposta a una serie di contraintes che sono la parodia delle regole stabilite da Descartes nel suo Discorso.

Adesso aspetta lì un attimo. Che finisco di rollarmi la sigaretta e poi ti dico. Tanto che fretta hai? C’è il sole. La crisi ci toglie il lavoro e ci lascia un sacco di tempo. C’è neanche da andare lontani, che è una bella fatica viaggiare senza soldi. Allora che ne dici se ce ne restiamo un po’ qui? Magari andiamo a vederci la mostra di Warhol… che sabato sono andato a vedere quella di Crepax – sai è gratuita; sai ho imparato una cosa fondamentale. Che le cornici (le contraintes?) sono ovunque! Pensa, ci sono queste tavole fatte tutte di precisione matematica e ampiezza di geometrico respiro costrette dentro enormi fondi di scatole di cartone; con una fottuta lastra di plexigas davanti e rifletterti la luce dei faretti. Gabbie insopportabili. Messe li da gente che costruisce altarini in memoria, e non si rende conto della vita che pulsa in quelle tavole (per dirtene una: tutta sta menata sullo Skyline di Milano che ci starebbe nel fumetto di Long Wei, ma quando mai? L’hai vista quanta e tutta la Milano che c’è in ogni tavola di Crepax?) asfissiandole di costrizioni e sovrastrutture.

Allora. Una bella merda.
Adesso aspetta lì un attimo. Che mi accendo la sigaretta e torniamo a quella storia là che ti accennavo dei fumettari che quando parlano dei propri limiti, come se i formati imposti dal cosiddetto mercato fossero tante belle contraintes, li vedono come stimolanti la creatività: per superare ostacoli simili, dicono, devi essere proprio bravo, cazzo!

Il fumetto di cui parlano loro, quello del seriale italiano – e sottolineo seriale, che troppo spesso viene usato come equivalente di popolare – è una pesante cornice barocca, fatta di cartone piegato alle convenzione dell’autore unico che da il nome all’impresa. E con niente dentro.
Un tipo di narrazione prefabbricato dagli anni sessanta del secolo scorso, il cui stile diventa criterio infallibile per costruire storie. Un ordine del discorso sclerotizzato nel quale è stato assolutizzato come infallibile e invariabile un modello che non contiene più nulla da decenni, e al quale non bastano più i trucchetti plagiari (postmoderni si dice) con i quali, allora adolescenti, ci aveva ingannato l’illusionista Sclavi.

Adolescenti. Appunto.

Dice Godard, in Je vous Salue Sarajevo (1994) che la cultura è la regola, l’arte l’eccezione. La regola ce la dicono tutti (fumetti,computer, t-shirt, televisione, turismo), nessuno può dirci l’eccezione. L’eccezione non si può dire, si può scrivere (Flaubert, Dostoevskij), si può comporre (Mozart), la si può dipingere (Cezanne, Vermeer ), la si filma (Antonioni, Vigo).

Il punto è che il fumetto, è regola – sclerotizzata e fragile e vincolata al mercato – che veniva detta dal papà di Dylan Dog – come se fosse eccezione. Era un inganno. Una cornice. Ma a differenza di quelle di cartone che imballano le tavole di Crepax in quella mostra, non era inutile.

Non lo era per i motivi che ho detto qui.

Oggi lo è.

Adesso, per dimostrarti che non sto andando a CAZZO di CANE ci tocca tornare a Cartesio e a Queneau. Ce l’hai la pazienza necessaria vero?

Subissi il fascino di quell’idea ottocentesca, dominante in Italia nonostante le rivoluzioni epistemiche dell’ultimo secolo, che vede la cultura (e, cosa più grave, la conoscenza) come una “mappa spirituale” di metaforiche infinite confusioni tra la realtà e la scrittura, di cui sono esponenti tenuti in (per me) incomprensibile anacronistica considerazione vecchi arnesi accademici come Claudio Magris, invece di essere convinto, come sono, che la realtà con la scrittura ci entra quanto i cavoli a merenda: e non è un caso che uno che se ne intendeva e di una e dell’altra, come Rimbaud quando ha cominciato a vivere  ha smesso di scrivere (era il 1873) e, stanco e dei pompini che gli staccava lo smidollato Verlaine quanto disgustato dall’inutilità della cultura europea così intesa, quel niente di cui è piena la gente come Citati, Calasso, Magris, se ne andò in Africa; subissi, ti dicevo il fascino di quegli ottuagenari lì, convinti che il rapporto dell’intellettuale con la realtà debba essere sempre mediato dalla scrittura, comincerei a parlarti di ciò di cui voglio parlarti partendo da una stanza d’albergo.  Quale più ficcante muffita metafora mitteleuropea della vita e del viaggio che comporta, di una camera d’albergo?

In fondo i grandi scrittori hanno scritto i loro grandi libri proprio in camere d’albergo. Non so dove Celati l’abbia tradotto, ma Joyce ha scritto buona parte dell’Ulisse in una stanza del Concorde Lutetia di Parigi, Proust ha scritto tanta parte della Recherche in una camera del Grand Hotel di Cabourg, Hemingway in una suite del Grand Hotel La Perla di Pamplona ci ha scritto tutta Fiesta e Fitzgerald il Grande Gatsby all’Algonquin Hotel di New York.

Raymond Roussel invece al Grand Hotel et des Palmes di Palermo non ci scrisse nulla, non scriveva più niente da tempo,  forse perché aveva cominciato a vivere, e a vivere si sa tocca poi morire. Infatti, nella stanza 224 di quell’albergo, Roussel la notte tra il 13 e il 14 luglio del 1933 ci morì. In circostanze che 38 anni dopo suscitarono l’attenzione e un limpido racconto/inchiesta di Leonardo Sciascia. (leggilo!)

Roussel era un mentecatto. Secondogenito di un agente di cambio che aveva messo insieme una notevole fortuna, credeva di essere un grande musicista e un grande scrittore. Scriveva versi e ci componeva melodie per accompagnarli. Ma del proprio valore era conscio solo lui. Nel 1894 ereditò la fortuna di suo padre e divenne multimilionario. Visto che nessun editore sembrava interessato ai suoi lavori nel 1896, potendoselo permettere, si autoprodusse un romanzo in versi alessandrini intitolato La Doublure. Avere tra le mani le copie stampate (da se stesso) del proprio romanzo, gli fecero provare «una gioia universale di straordinaria intensità». Il libro, ovviamente, non lo comprò nessuno. Psichicamente provato finì in cura dallo psichiatra Pierre Janet,che sul suo caso ci scrisse il saggio De l’angoisse à l’extase.

Nonostante la malattia, frequentava i salotti mondani, dove conobbe Marcel Proust, altra bella razza di mentecatto. Questa frequentazione lo convinse ancor più del proprio valore e, nel 1904, si autoprodusse La vue, descrizione di ciò che si può vedere di una spiaggia attraverso una sfera di vetro. Chi il biscottino chi la bolla di cristallo con dentro la neve. Ma lo ammetto, quello scritto è un gioiellino. Cui fece seguire nel 1910 Impressions d’Afrique, il suo diario d’Africa sulle orme di Rimbaud ma per scrivere il quale non aveva mai messo il naso fuori dalla sua camera d’albergo di Addis Abeba. Ma non c’era, all’epoca una qualche cazzo di Amazon dove vendere al mondo intero, in pochi bite la propria opera e il pubblico continuò a mancargli: per esaurire la prima edizione di Impression d’Afrique ci vollero 22 anni. Nel 1914 scrive e si pubblica Locus solus, che il pubblico trattò nello stesso modo dei suoi lavori precedenti. Deluso decide, potendoselo permettere, di fare il giro del mondo.

Tra il 1924 e il 1926  si stampa ancora tre lavori L’Étoile au front, La Poussière de soleils, Nouvelles Impressions d’Afrique (per scrivere le quali nemmeno ci mette più piede in Africa).

Poi si fa costruire una roulotte immensa, degna di Moira Orfei e parte per un lungo viaggio in Italia. Persino Mussolini incuriosito,volle essere invitato a vedere la sua gigantesca casa mobile.

Il 14 luglio 1933 Raymond Roussel fu trovato morto nella camera del Grand Hotel Delle Palme a Palermo per un’overdose da barbiturici. E’ stato sepolto nel cimitero di Père-Lachaise.

Nel 1935 uscì postumo quello che è un vero grande capolavoro della letteratura (che fossi un editore io pubblicherei subito con traduzione e introduzione mia, tra meno di un mese saranno già dieci anni che è di dominio pubblico) il Comment j’ai écrit certains de mes livres, cui tributeranno, quasi trent’anni dopo finalmente e quasi contemporaneamente, il dovuto riconoscimento gli accoliti dell’Oulipo e Michel Foucault.

Intro.

Qualsiasi definizione in assoluto della pornografia, scriveva Romano Giachetti nel suo fondamentale Porno Power. Pornografia e società capitalista, Guaraldi, 1971, è falsa in partenza. Categorie come osceno, erotico e pornografico non sarebbero altro che raggruppamenti occasionali e variabili che la morale pubblica di una società propone e accetta per relegare in un ambito controllabile (e spesso censurabile) ciò che la infastidisce. Soprattutto la rappresentazione esplicita dell’atto sessuale. Insomma. La pornografia non sarebbe altro che, (e tiro un po’ per la giacchetta –ma neanche tanto- le conclusioni della commissione Nixon del 1970 su pornografia e oscenità) una sovrastruttura merceologica nella quale vengono classificate tutte le possibili forme di mercificazione dell’atto sessuale (più o meno – a seconda delle varie sensibilità morali delle società- esplicite). La pornografia non è altro che merce. Ha il suo peso nel mercato e la supposta libertà del mercato, nella società capitalista, non si può toccare. Così proprio nel 1970 Richard Nixon fa carta straccia, dopo due anni di lavori (la commissione su pornografia e sessualità era stata fortemente voluta e presieduta, nel 1968, da Lyndon Johnson), delle teorie dei nemici della pornografia che ci vedevano la punta di diamante di un ethos trasgressivo e anarchico che avrebbe minato e sfaldato la società americana (cfr. W. Kendrick, The Secret Museum: Pornography in Modern Culture, University of California Press, 1996). Eversiva un cazzo!, concludono le autorità governative, la pornografia è espressione della libertà del mercato (qui potresti invece leggerti Giancarlo Grossini, i 120 film di Sodoma. Analisi del cinema pornografico, Edizioni Dedalo, 1982). Pilastro dell’economia dell’intrattenimento. Ma questo non significa che la pornografia è, almeno dall’invenzione del cinematografo, roba reazionaria. Perchè sostenerlo sarebbe come ridurre la categoria pornografica solo allo specifico filmico. La questione è un pochino più complessa.

Infatti la pornografia è uno dei discorsi possibili sulla sessualità. Marie-Françoise Hans e Gilles Lapouge (in Les femmes, la pornographie, l’ erotisme, Paris, Editions du Seuil, 1978) sostengono che essa sia il necessario commento senza il quale la sessualità non può realizzarsi. Ma, abbiamo visto, la pornografia non è un discorso unico, univoco, uguale per tutte le culture e per tutti i campi dell’espressione umana. Lo dice Susan Sontag (ne L’ immaginazione pornografica, contenuto in Interpretazioni tendenziose, Torino, Einaudi, 1975, pp. 33 – 63) chela si potrebbe considerare piuttosto come una macrostruttura, nella quale si articolano gerarchicamente tutti i macro-generi della comunicazione: letteratura, fotografia, cinema, fumetto. A loro volta questi generi si suddividono, nell’ambito della categoria pornografica, in discorsi e sottodiscorsi diversi a seconda del soggetto che li enuncia.Proprio Susan Sontag ha poi dimostrato come la pornografia possa essere “una modalità o una convenzione artistica minore ma interessante”.

Uno.

Nella Parigi degli anni sessanta del diciottesimo secolo, tra i frequentatori dei salotti dell’intellettualità illuminista, potevi incontrarci il giovane Nicolas-Edme Restif, più noto dopo il successo della sua prima opera letteraria (La Famille Vertueuse) come Restif de la Bretonne.E’ un tipo visionario, che si diverte a immaginare una società riorganizzata secondo criteri razionali. Così nel 1769 dà alle stampe il primo di una serie di cinque volumi nei quali esprime con fervore come dovrebbe essere riformata secondo lui la società del tempo. Da gran frequentatore di bordelli quale è, dedica questo primo volume alla discussione di un progetto di riforma e riorganizzazione statale della prostituzione, e lo intitola – recuperando genialmente un termine desueto da secoli (almeno dai Dialoghi delle Cortigiane di Luciano di Samosata, II sec. D.C.): Le Pornographe. E’ un attimo e il termine pornografia dilaga a designare testi e immagini (che intendiamoci è comunque roba esistente da sempre e ben diffusa almeno dall’invenzione della stampa) rappresentanti sesso esplicito. Ma la prima volta che questo termine fa la sua comparsa in età moderna è in relazione a un’opera politica. Non eversiva, certo, quanto piuttosto, si direbbe oggi, riformista. La rivoluzione (quella francese) è dietro l’angolo. Ci mancano solo vent’anni. Non sarà certo la pornografia a scatenarla, ma in questi vent’anni un profluvio di opere che proprio a partire da qui verranno dette pornografiche (da quelle filosofiche di De Sade a cose dozzinali e meramente descrittive) invadono la Francia con uso fortemente politico. Robert Darnton nel suo L’intellettuale clandestino (Garzanti, 1990), disegno storico della letteratura francese sotto l’Ancien Regime, sostiene che queste opere avevano un valore propagandistico superiore persino a quelle di Rousseau. Mettevano alla berlina l’aristocrazia e il clero raccontando le loro pratiche sessuali contrarie all’ipocrisia morale di cui si ammantavano. Questa letteratura, che veniva raggruppata sotto la categoria pornografica, era profondamente radicale. E in qualche modo concorse a creare quel clima intellettuale che portò poi alla sovversione della monarchia assoluta.

Due.

Certo. L’uso politico, in senso anche eversivo, della pornografia ci da, tra la seconda metà del settecento e il primo decennio dell’ottocento, capolavori letterari assoluti. Diderot con i gioielli indiscreti, Sade con i suoi romanzi sterminati, lo stesso Restif con la sua AntiJustine, e poi de Musset. Se preferisci la letteratura anglosassone puoi dedicarti al testo che sconvolge l’Inghilterra puritana, la Fanny Hill di Cleland. Poi basta. I libri e le stampe pornografiche scivolano lentamente ad alimentare un mercato clandestino destinato più che altro alla soddisfazione dell’onanismo maschile borghese. Certo. Ci saranno ancora e a lungo accuse e processi per pornografia e oscenità contro autori, diciamo, grandi: Flaubert e Baudelaire, Zola e Maupassant, Mirbeau, Lawrence e Joyce finendo con Miller. Certo: la lotta delle società borghesi occidentali otto-novecentesche contro questi autori è una lotta contro idee eversive che mettono in discussione i fondamenti di quelle società stesse. Ma. Le opere di questi autori non sono assolutamente pornografiche, proprio per nulla. Non nell’accezione che oggi le diamo. Certo parlano di sessualità, e alcune come quelle di Mirbeau, Joyce o di Miller, si servono liberamente dei topoi pornografici ma con tutt’altro intento e risultato. La pornografia, ormai disarmata di ogni velleità politica, finisce altrove. In fondo lo sai, no? che nel 1839 compaiono i primi dagherrotipi e, come vuole la storiografia ufficiale, nel 1898 nasce il cinematografo.

Tre.

Te l’ho detto. Nel 1839 Louis Jacques Mandè Daguerre mette a punto un’idea sulla quale a lungo avevano lavorato, per migliorare le proprie litografie, Joseph Niepce e suo figlio. In questo modo fornisce agli sguardi dell’umanità il primo procedimento fotografico della storia, che – lo sai- prenderà il suo nome. Non c’è neanche da dirlo. Nel giro di pochi anni la dagherrotipia ha uno sviluppo esponenziale. Tanto che nell’estate del 1842 la Segreteria Pontificia istituisce un processo teologico per indagare se questa nuova invenzione abbia o meno sostanza morale. Sono ridicoli i preti e non ci hanno un cazzo da fare: il loro esilarante dibattito teologico sulla fotografia durerà più di trent’anni, con vari processi e varie assoluzioni e poi condanne e poi ancora assoluzioni. Ma il processo che interessa a noi, quello lì del 1842, si conclude con piena assoluzione: la Commissione Pontificia per la difesa e la propaganda della fede, ritiene la dagherrotipia fornita addirittura di qualità metafisica e potente strumento per la diffusione della religione. Fatto. Con lungimiranza impressionante, prevedendone i futuri sviluppi, la canaglia pretesca ammanta –come suo uso- di opportunità morale ciò che diventerà merce molto redditizia. Intanto però viene il 1848 e il popolo romano, spontaneamente insorto, caccia il papa e abbatte la sua dittatura teocratica, instaurando la Repubblica. Dura fino al luglio del 1849 l’ebbrezza della libertà. Poi le truppe francesi al comando del generale Oudinot, comunque dopo un logorante assedio, entrano a Roma. Al loro seguito c’è un fotografo parigino, tale Messieur Lecchi, che ha immortalato i giorni dell’assedio. Ma non passerà alla storia costui. Almeno non a quella della pornografia, anche se gli piaceva un sacco ritrarre, per suo personale onanismo, rigorosamente nude, le opulente matrone della restaurata aristocrazia romana. Sarà il suo ragazzo di fatica che lascerà un segno in questa storia della fotografia. Martin Sauvedieu, che si era portato sulle spalle da Parigi a Roma, le camere oscure del suo maestro e gli aveva preparato tutte le lastre e bruciato tutti i sali di mercurio, non tornerà a Parigi con lui. Cambierà nome in Martino Diotallevi e si sposerà con Carolina, una sarta molto piacente. Aprirà, primo a Roma, una bottega di commercio della fotografia. E primo fra tutti, comincerà, con la sollecita attiva e manageriale partecipazione della moglie, a produrre e vendere fotografie pornografiche. Ti consiglio, se l’argomento è di tuo gradimento, di leggerti la Storia della fotografia pornografica, di Ando Gilardi edita da Bruno Mondadori.

Quattro.

Nella Roma del Papa Re, anche di quello restaurato dai francesi, non era inusuale che una giovane sarta esercitasse anche la più remunerativa professione della prostituta. Non è difficile da capire il perché. Le sartine erano, per dispensa canonica quando c’era motivo di “temporanea necessità”, ammesse senza scandalo al domicilio dei prelati. Va da se che, essendo statisticamente il previtoccolume la categoria più numerosa tra gli utilizzatori finali delle puttane, convenisse a ogni ragazza di vita farsi anche sarta. Così la nostra Carolina, moglie del Diotallevi, in quanto sarta e bagascia, aveva vasta clientela per i suoi “ricami e cuciti” presso il sacerdotame romano quello più in vista, quello che punto niente tollerava l’indipendenza politica ma che apprezzava e di molto quella sessuale (la propria in primis) e che oltre alle prestazioni della Carolina apprezzava anche la loro rappresentazione dagherrotipa. Aggiungici poi che pagavano bene. Ecco perché Carolina e Martino tennero bottega (il famosissimo Atelier dei quattro Pontefici) al numero 9 di vicolo del Farinone fino al maggio del 1862. Quel mese lì, in una splendida mattina di primavera il Diotallevi e sua moglie videro, per aver confuso pornografia e politica, interrotta bruscamente dalla sbirraglia pontificia la loro redditizia professione, e furono tradotti in catene lui nel carcere di San Michele, lei nelle carceri delle Terme di Diocleziano. Il pretesto fu un fotomontaggio pornografico dedicato alla borbonica e devotissima e bellissima anche, regina di Napoli, Maria Sofia esule con il marito Franceschiello proprio a Roma, ospite graditissima di Pio IX; per quell’oltraggio si dice avesse chiesto la testa del Diotallevi. In realtà la questione era politica: il Diotallevi e sua moglie erano coinvolti in un complotto volto a screditare i due borboni e il loro ospite, i cui mandanti erano i piemontesi. Ci si potrebbe cavare una spy-story storica, ma questa storia non ci interessa. Preme qui altra questione. Il dagherrotipo, che sarà sostituito già negli anni sessanta del diciannovesimo secolo dalla calotipia, richiedeva tempi di esposizione lunghissimi. Dagli otto minuti fin quasi al quarto d’ora. Te li immagini due prestanti porno modelli restare in posa fissa mentre si fottono per quell’eternità? Una tortura impensabile. Improbabile. Impossibile. Bisognava, per avere dagherrotipi osceni, ricorrere a un trucco complicato. I fotopornografi che operavano prima della diffusione delle innovazioni di Talbot (la calotipia, appunto che permetteva tempi di esposizione di un decimo rispetto a quelli del dagherrotipo) e di Eastman (il fondatore della Kodak che nel 1889 fabbricò la prima pellicola 35 mm in nitrocelulosa aprendo la strada al cinema) facevano, e la semplifico assai, più o meno così: impressionavano un lastra di rame per un tempo minimo; poi su quel pallido fantasma di cui si intravedevano solo i contorni applicavano un procedimento simile a quello delle incisioni arricchendolo con dovizia di particolari. Alla fine stampavano quell’acquaforte sulla carta. A questo punto impressionavano una nuova lastra di rame usando come posa l’immagine ottenuta precedentemente. Avevano così agio di prolungare l’esposizione finché era opportuno. Ottenevano così un nuovo dagherrotipo da vendere a carissimo prezzo. I coniugi Diotallevi, al soldo della sabauda marmaglia, sopravvalutato il valore della loro pornografia si pensavano capaci di riscrivere il reale (cioè far cadere Pio IX con un po’ di propaganda libertina). Gli sfuggivano due cose, una: che il loro lavoro si basava tutto su di un falso ontologico. Come avrebbero potuto anche solo scalfire chi di un falso ontologico (l’esistenza di dio) si era fatto piedistallo di potere per duemila anni circa? due: che è il reale (come in modo molto divertente ci dimostra un film come Inception), come aveva ben capito Freud, che riscrive ed everte sempre le narrazioni.

Cinque.

Succede così. I cacciatori americani, andando a caccia con la loro carabina Weatherby, spesso si trovano –come tutti i cacciatori- a dover fare fuoco in modo del tutto istintivo. Il colpo fulmineo tirato d’istinto senza prendere la mira, loro lo chiamano snapshot. George Eastman, oltre che buon cacciatore, era un fabbricante di lastre fotografiche. Un giorno ha un’idea di quelle che, se uno ha il coraggio di perseguirle, cambiano poi e di un bel po’ i paradigmi culturali di un’epoca (e di quelle a venire- alle volte). Nel 1888 Eastman, che non difettava certo di coraggio, realizza la sua idea. Una macchina a cassetta per le fotografie di dimensioni ridotte (un parallelepipedo di circa 9 cm per 10 per 15) sulla quale ha innestato un obiettivo a fuoco fisso con una lunghezza focale di 27 mm e un diaframma di f/9. Oltre alle dimensioni, due sono le cose destinate a fare rivoluzione del modo di fotografare: il fatto che la macchinetta monta un rullo di pellicola al collodio (lo sai che Talbot già aveva liberato i fotografi dall’unicità del dagherrotipo grazie all’introduzione del negativo, la pellicola di Eastman né è praticamente la serializzazione) lunga a sufficienza per almeno 100 pose per la quale la ditta di Eastman garantisce sviluppo, stampa e ricarica; e cosa fondamentale un otturatore ingegnosissimo che permette tempi di esposizione brevissimi rispetto al passato. Con un atto di fantasia e genialità quasi onomatopeiche Eastman battezza (spiegando che scelse quel nome perché suonava bene e non significava nulla) quella macchinetta Kodak. Chi se la comprava per 25 dollari, non doveva che guardare nell’obiettivo e tirare la cordicella dell’otturatore. Come tirare un colpo di fucile. Snapshot, così gli americani chiamano l’istantanea. Torniamo all’applicazione pornografica. Quale libertà, grazie all’invenzione di Eastman, per il pornofotografo e per i pornomodelli: finalmente esentati da quelle pose estenuanti e quei lunghi trucchi calcografici. Il dagherrotipo impressionato sempre in positivo, era per sua natura tecnica, un’immagine unica, irriproducibile: una specie di simulacro, una cosa per cui (in qualche modo) il significante avrebbe potuto coincidere perfettamente con il significato. Ma se così fosse potrebbero avere ragione quelli, e ce n’è in giro alcuni, che sostengono la pornografia sia eversiva perché non è rappresentazione ma realtà che incide sulla realtà stessa. Eppure abbiamo visto che proprio in quei primi dagherrotipi pornografici non c’era verità alcuna dell’atto, ma solo rappresentazione; abbiamo visto come pur non essendo riproducibile il dagherrotipo pornografico non svolgeva assolutamente nessun discorso veritativo (che sarebbe stato in questo caso socialmente vincolante e di conseguenza sì: eversivo), quanto piuttosto un discorso manipolabile e falsificato. Dalle tecniche usate per svolgerlo. Però cazzo! L’invenzione di Eastman sembra proprio che rivoluzioni tutto. La Kodak permette un’aderenza maggiore alla verità. Quando poi l’anno dopo (1889) Kodak commercializzerà la prima pellicola da 35 mm di celluloide, la cosa diventerà ancora più evidente. Edison se ne servirà per progettare la prima cinepresa e l’aderenza alla realtà diverrà, secondo certe teorie ontologiche grazie al cinema, totale. Stai a vedere che allora, alla fine ci hanno ragione proprio quelli lì, che sostengono che la pornografia è atto veridico e che influisce sulla realtà evertendola. Stai a vedere che Edison progetta la prima cinepresa proprio perché si potessero girare i primi filmetti con penetrazioni integrali e non che l’invenzione della cinepresa stimola subito in qualcuno l’idea di fare soldi vendendo a ricchi segaioli borghesi la riproduzione animata di gente che scopa.

Sei.

Approfondendo quell’intuizione gramsciana, accennata nei quaderni del carcere (Letteratura e vita nazionale, Ed. Riuniti, 1975, p. 138), secondo la quale chi legge un romanzo poliziesco lo fa per un impulso pratico, Leonardo Sciascia ci spiega (nella sua Breve storia del romanzo poliziesco, raccolta in Cruciverba, Adelphi, 1998) quale sarebbe questo impulso pratico: trovare un modo per passare il tempo. Secondo Sciascia l’aspirazione alla bellezza e all’avventura che dovrebbe caratterizzare ogni lettore, in quelli di gialli si esaurisce in un’esperienza vicaria. Molto simile a quella del fruitore assiduo di pornografia cinematografica. Infatti l’impulso pratico che ne spinge alla visione (la spinta sessuale) si esaurisce in un’esperienza vicaria: la masturbazione. Il segaiolo con l’hardisk carico di pornazzi è un po’ come il filosofo kantiano: l’osceno lo attrae, non lo pratica se non intransitivamente e non può farne a meno, pur essendo puntualmente (in punta di cazzo) consapevole del rischio che corre. La perdita dell’Io (l’ineludibilità di un attività sessuale). In favore dell’Es (la nevrosi dell’attività sessuale ridotta a sega). C’è un solo rimedio al rischio di questa perdita. Ciò che i filosofi e gli psicologi si sono provati a fare, con assai scarsi risultati, dalle origini del pensiero a oggi, e che i cinepornografi sono riusciti a fare bene e in breve tempo: la costruzione di un SISTEMA.

Nel 1953 Theodor W. Adorno spara una fucilata a bruciapelo contro il più odiato (da lui) epifenomeno dell’industria culturale: il jazz. Come è possibile si chiedeva (in quel –comunque- capolavoro che è il saggio Moda senza tempo, raccolto in Prismi. Saggi sulla critica della cultura, Einaudi, 1972) che una struttura armonica e metrica così elementare, inviolabile e monotona, basata sull’uniformità del ritmo basilare in cui persino le cosiddette improvvisazioni si riducono a perifrasi delle formule fondamentali e lo schema riappare ad ogni tratto sotto il loro velo, possa eccitare milioni di persone che non ne sembrano mai sazi? Si dava anche una risposta il caro Adorno. Una palese cazzata che tirava in ballo una parodia della catarsi mischiata a una caricatura della reificazione marxiana, definendola –se non ricordo male- come una variante dell’umiliazione sociale (seriale?). Ti apparirà chiarissimo che Adorno non ce l’aveva con il jazz in generale, quanto piuttosto con l’idea di “genere”.Un po’ quello che fa chi sostiene che la pornografia è un genere reazionario perchè ha sostanzialmente una struttura narrativa basilare, inviolabile e monotona. Perché é insomma un sistema (più o meno) diegetico. Quello che capisco è che se per costoro la pornografia non è, come era per Adorno il jazz e come è per Michela Marzano proprio la pornografia, un dispositivo totalitario per la cancellazione dell’umano, è quanto meno un dispositivo reazionario per l’induzione della noia. Il punto è che l’eccitazione necessaria per giungere alla masturbazione, dovuta alla visione dell’attività sessuale ha la sua base proprio nella NOIA, se per noia intendiamo (insieme a Bataille) quello stato indottoci dall’osservazione metodica propria della scienza. Nella prossima e ultima parte, giuro, parlo anche dei film.

Sette.

Play something different, man, play something different. This is jazz, man. You played that last night, and the night before”.E’ con queste parole, ci racconta l’etnomusicologo Paul Berliner (leggiti, mi raccomando, il fondamentale Thinking in jazz), che Mingus apostrofò un giovane sassofonista della sua band che aveva ripetuto per tre sere di seguito lo stesso assolo. Quanto fosse grande, quindi, l’abbaglio preso da Adorno, ce lo spiega poi – pur cercando di salvare qualcosa del pensiero adorniano sul jazz- Davide Sparti (nell’ottimoSuoni inauditi. L’improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana, Il Mulino, 2005) raccontandoci (pp. 61 – 115) che già Bud Powell e Cecil Taylor avevano liberato l’improvvisazione da qualsiasi riferimento a un beat costante, arrivando a Coltrane per il quale la progressione di accordi non rappresenta più la base melodica, fino a Miles Davis del quale non si può nemmeno più parlare in termini armonici: butta via le complesse sequenze di accordi per concentrarsi su uno solo e sviluppare le sue fantasiosissime idee di ritmo. Quando un esperto come Roberto Recchioni sostiene che il porno è eversione perché sovverte il rapporto tra finzione e reale; che non è “rappresentazione di atto” ma atto in quanto tale, non simulacro che aspira al vero, ma atto che altera la realtà, afferma una cosa falsa. Perché in ogni film porno, come in ogni film, l’attore non fa veramente quello che sta facendo, ma finge di fare ciò che sta veramente facendo. Non c’è bisogno di aver studiato semiologia. Basta aver letto Ovidie ( e il suo Pornomanifesto) oAlessia Donati(e la sua specie di autobiografia).Le posizioni che i pornoattori assumono, non sono scelte liberamente dagli stessi, ma sono imposte dalla struttura che finalizza tutto alla noia del dettaglio anatomico. Lo sforzo ginnico di mantenere quelle posizioni, e il montaggio dei dettagli, bastano a tramutare l’atto in rappresentazione. Sistema. Beat costante. Noia in effetti, se non intervenisse una cosa simile a quanto accade nel jazz, l’improvvisazione. Un diffuso luogo comune, smascherato da Simone Regazzoni (nel suo Pornosofia, Ponte alle Grazie, 2010), vuole che il porno sia costituito solo da sequenze di dettagli di organi genitali. Questo è vero, costuitisce la base melodico-armonica del porno, ma nel porno – come dimostra Regazzoni tirando in ballo Agamben e Levinas- si presta grandissima attenzione ai volti. E su questi volti, se hai letto David Foster Wallace (considera l’aragosta) lo sai, quando capita che si mostri l’anima nascosta dell’attore, così Wallace definisce quella che a me sembra essere l’espressione di consapevolezza del proprio corpo sul volto dell’attore, in questo momento la fredda meccanica del pornocinema, varia improvvisamente ritmo, coinvolgendoti come l’assolo di un grande jazzista. Non hai più bisogno di farti la sega. Guardi e basta. Non posso elencarti titoli immancabili. Non ne ho voglia e non ce n’è. Capita. In film anche orribili. Posso darti qualche nome. John Holmes negli anni settanta. Ginger Lynn e Veronica Hart spesso negli anni ottanta, anche Moana. Rocco Siffredi ogni tanto, Jamie Gill sempre. Traci Lords, Taylor Hayes e Tara Lynn Fox anche loro ogni tanto. Ovidie e Alessia Donati, Jessie Andrews appunto ma non sempre. Sasha Grey spesso. Poi non so. Non è certo eversione. Probabilmente è qualcosa che assomiglia alla bellezza.

Otto.

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E nel fumetto come funziona questa cosa? Di una cosa sono convinto. Che è dai fumetti zozzi, da come uno li fa, che si capisce chi è un grande autore e chi no. Dal come uno affronta i problemi che la pornografia gli sottopone si capisce se è grande o no. Se li affronta e li indaga o se banalmente li impiega e strumentalizza.

Nei fumetti pornografici, è quasi inutile sottolinearlo, il protagonista incontrastato è il corpo. Ma è un corpo diviso, divaricato, per usare una definizione barthesiana “une sorte de dictionnaire d’ objects – fétiches” (S/Z). Solo che a differenza di quanto capitava al corpo di Zambinella, lacanianamente percepito da Sarassine in dettagli, che veniva riassemblato, dall’arte dello stesso Sarassine, in un corpo totale nel quale il feticismo veniva abolito, il corpo del fumetto pornografico resta sempre un corpo parziale, diviso: una disseminazione di organi, soprattutto sessuali. E’ chiaro che questa frammentazione del corpo, con la sua ipertrofica attenzione alle mammelle, alle vulve, ai culi e ai cazzi (pensate per esempio ai personaggi dell’ultimo Angiolini, la Poliziotta in particolare, o alla Girl di Taylor, in cui i membri e gli orifizi sessuali raggiungono dimensioni paradossali), non mira a suscitare desiderio, ma eccitazione. I corpi dei fumetti pornografici vengono separati dal proprio sesso. Basta guardare una qualunque tavola di un fumetto pornografico per notare come la scansione delle vignette sia costruita in modo da fornire il maggior numero possibile di dettagli anatomici di organi sessuali (intere vignette nelle quali rientrano solo vulve o membri), senza la preoccupazione di ricollegare i sessi ai corpi. Al punto che alle volte il nome della protagonista, sopratutto, richiama programmaticamente il proprio organo sessuale; a mo’ d’esempio basti citare Bernarda di Stottard e Gospel. L’organo diviene solo strumento, attrezzo, il cui fine è partecipare e aumentare, attraverso l’atto sessuale meccanico, l’economia libidinale e normalizzante del sistema capitalistico. Corpi eccitanti ma non destabilizzanti, perché senza desiderio (sulla contrapposizione tra desiderio e pornografia vedetevi se ci avete la voglia di trovarlo— mi rendo conto che a volte le note non servono a un cazzo… chi mai andrà a cercarsi questo volume? F. GUATTARI, Al di là del significante, in AA.VV., Erotismo, eversione, merce, Bologna, Cappelli, 1974, pp. 83 – 94); corpi che, in un’esperienza sessuale così meccanica, perdono unitarietà e consistenza; corpi derealizzati (cfr. stesso volume di prima, un pezzo di PASOLINI, intitolato Tetis) dall’organo/attrezzo sessuale che non gli appartiene più. Completamente diverso è il discorso per i fumetti pornografici giapponesi, dove gli organi sessuali, curiosamente, non vengono disegnati o vengono censurati; il che limita, se addirittura non annulla, il ricorso ai dettagli pelvici con conseguente prevalenza dei immagini più complete del corpo, e sviluppando, in alcuni autori, l’impiego di metafore grafiche fantasiose quanto ardite per rappresentare l’atto sessuale.

Emblematico in questo senso è tutto l’inutile Baldazzini autore di storielle fatte di dettagli su tette peni e un buchi di culo: come si vede il corpo non esiste, l’organo basta e avanza per fingere di raccontare una storia. Se il fumetto pornografico popolare, ormai inesistente, non è mai riuscito ad uscire da questa condizione, quello considerabile d’autore ci riesce molto di rado. Così Manara è daa tempo inenarrabile che non riesce, o non vuole realizzare un’opera senza cadere in questo tipo di visione reazionaria dei corpi; Serpieri non è mai riuscito a liberarsi dalle pastoie della concezione del fumetto come roba per segaioli; e non mi sembra neppure il caso di prendere in considerazione autorucoli come Von Gotha o Ferocius.

Però qualcuno che è riuscito a costruire qualcosa di interessante attraverso il corpo pornografico c’è stato. Ad esempio Paolo Bacilieri: Una storia del cazzo, Roma, Blue Press, 1992, nel quale si racconta la storiella, rubacchiata a Moravia e spolverata di Crumberie, di un povero cristo il cui membro vive di vita propria, al punto da diventare il protagonista eponimo. Bacilieri sembra quasi vergognarsi di questo giovanissimo lavoro, ma – a mio avviso, a torto_ perché facendo il verso al G.B. di Manara dimostra di saper maneggiare gli stilemi del porno con singolare maestria e autorialità, qualità che lo porteranno poi a Zeno Porno e Durasagra.

Robert Crumb poi. Su tutti. Quando Arthur Asa Berger sostiene, a proposito di Crumb e degli autori underground, che “la sessualità ultrasatura dei fumetti underground non può che sfociare in un senso molto puritano del sesso in quanto obbligatorio (e pieno di pericolo)” (L’ americano a fumetti, Milano, Milano Libri Edizioni, 1976), dice una enorme cazzata. Crumb si diverte piuttosto a stigmatizzare l’assurdità dell’idea di corpo utilizzata dai fumetti porno; così, per esempio, dato che in questi ultimi tutta la storia viene costruita solo tenendo conto del numero di dettagli di organi sessuali al lavoro, lui sostituisce il cazzo con il naso in The adventures of Dicknose, poi decapita il corpo femminile perché, come dice Mr. Natural “è soprattutto il corpo” che interessa ai lettori, anzi solo il culo. Portando fino al parossismo le regole della rappresentazione dei corpi che un fumetto pornografico deve rispettare, Crumb lo disarma e ne denuncia il paradossale perbenismo, ricaricandolo di forza eversiva.

Un altro fumettista che, pur non rifuggendo da tematiche che potremmo definire erotiche, è molto lontano dalla rappresentazione del corpo tipica dei porno, è Wolinski. I dettagli anatomici sono pressoché assenti da tutti i suoi lavori ‘erotici’ , nei quali il corpo e sempre in figura intera. Per Wolinski il corpo è un’unità indivisibile (Paulette!!!), e l’atto sessuale non è il solo sfregamento di due organi, ma l’incontro di due corpi. E’ questo quanto permette a Wolinski il suo atteggiamento ironico, quasi sempre negato ai fumetti pornografici tradizionali, che tutt’al più possono aspirare ad un umorismo da caserma o da oratorio (due luoghi in fondo complementari).

Poi c’è Magnus. Ma su di lui ti ammorberò prossimamente.

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