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I personaggi del fumetto hanno molto in comune con l’homunculus.

Lo sai no? Il corpo artificiale; l’ “essere animato da una oscura e semicosciente vita vegetale” grazie a riti magici o alchemici, come ce lo descrive G. MEYRINK nel suo Golem; la creatura di laboratorio creato dalla chirurgia o dalla genetica; l’automa, l’androide, il robot. La letteratura è ricchissima di questi corpi creati dall’uomo non con le normali pratiche riproduttive (come dice Wagner a Mefistofele nel Secondo Faust di Goethe: “Il procreare che fu già di moda, noi lo dichiaramo una vuota farsa”). Ma con mille artifici. Dal Golem a Frankenstein, da Pinocchio all’andreide Hadaly (termine per indicare il femminile di androide, andreide fu coniato per la prima volta da Villiers de L’ Isle – Adam nel, per me, illeggibile romanzo Eva futura), dai robot di Asimov fino agli androidi di Dick. Un sabba letterario. Per la cui completa, o quasi, ricognizione leggiti il bel saggio di G. P. CESERANI, I falsi Adami. Storia e mito degli automi, Milano, Feltrinelli, 1969.

E il fumetto non è certo da meno. Anzi. Proprio qui, in questo ambito, forse perché anche il fumetto è, in qualche modo, un corpo coatto, esso da il suo meglio. Quello popolare soprattutto.

 

Non quando, vittima della sindrome di incompreso, si è limitato a proporre corpi coatti mutuati dalla letteratura – pensate a Frankenstein (da quello realizzato dal grande Mike Ploog per la Marvel nel 1973 alla schifezza di Paolo Morisi), a Pinocchio (affrontato da maestri del calibro di Jacovitti e Mattotti) -, ma quando ha dato briglia sciolte alla fantasia dei suoi autori e ha creato in proprio una folta schiera di corpi assemblati e animati da aspiranti demiurghi. Cybersix ne è l’ esempio più recente, ma non si deve dimenticare che essa è stata preceduta da una pletora di fratellini e sorelline. L’automa, la creatura di laboratorio, e tendenzialmente costruita dal suo creatore per fungere da oggetto, da servitore, un po’ come le giovinette d’oro fabbricate da Vulcano secondo quanto ci racconta Omero (Iliade, XVIII); non stupisce quindi che l’inventore quando costruisce automi femminili lo faccia in funzione della sua voglia sessuale, che l’andreide dovrà naturalmente servire e soddisfare: così la già citata Hadaly, l’Olimpia di Hoffmann o la bambola amata dal principe Oronaro. Nel fumetto possiamo rintracciare queste caratteristiche nel corpo vuoto della Doll di Colwell, o in quella simpaticissima robotina che è stata la Cosmine di Pisu e Rizzardi. Come le sue cugine letterarie anche Cosmine è un essere artificiale, costruito e programmato dal suo amante/padrone Jesus. Cosmine non è una bambola amorfa come Doll, ma non è comunque libera di disporre del proprio corpo. Jesus l’ha condizionata ad amarlo e a dedicarglisi con totale remissione: ad essere cioè sua proprietà, secondo la più retriva morale maschilista.

 

Non si può dimenticare Necron di Ilaria Volpe e Magnus (1981). Solo un piccolo particolare: non so se per la prima volta, ma comunque non credo sia avvenuto molto spesso, è una donna a mettere insieme con pezzi di cadaveri un corpo maschile in laboratorio e a dotarlo di vita per soddisfare le proprie voglie necrofilo – sessuali. Il corpo, come sosteneva Epicuro (Lettera a Meneceo, in Opere, Torino, Einaudi, 1960) e su questo quel paraculo di Borges ci scriverà il primo racconto dell’Aleph, non può conoscere la propria morte, perché la presenza della morte significa necessariamente la nostra assenza. Non si può fare che esperienza della morte altrui. Se la sessualità è strumento di conoscenza, e se è vero che essa è stata ridotta, dalla liberazione sessuale, all’equivalenza sessualità uguale vita (leggiti J. BAUDRILLARD, lo scambio simbolico e la morte), far scopare Frieda Boher con un cadavere (per quanto animato), significa farle fare esperienza diretta della morte, e restituire alla sessualità quella sua ambivalenza tra morte e vita, la cui rappresentazione Bazin avrebbe definito “un’ oscenità ontologica”. Si comprende dunque come tra Necron e il mostro di Frankenstein non vi sia che un’apparente somiglianza. Magnus non ha alcun debito con Mary Shelley, se non formale. Diversissime sono le motivazioni che portano il barone della Shelley ha costruire il suo mostro e quelle che ci portano invece Frieda Boher. Il primo vorrebbe abolire la morte ridando vita a un corpo morto, la seconda conoscerla con il proprio corpo vivo. D’ altra parte se come dice Bataille l’ orgasmo è, già di per sé una “piccola morte” (ne L’ erotismo), raggiungerlo grazie a un cadavere deve avere, per forza, implicazioni con la morte biologica.

Questa oscenità ontologica investe di una luce originale la necrotica creatura di Frieda Boher. E la innalza, sul piano artistico, a fianco del più grande dei coatti: Ranxerox.

 

Ranxerox non è un mostro messo insieme in laboratorio grazie a alchimia, chirurgia e genetica, è un robot. “Il gigante, l’ orco, il mostro, sono sostituiti dal Robot, generalmente costruito da qualche scienziato traviato…, erede degli automi del XVIII secolo, il robot non ha né la loro grazia e neppure la loro fantasia. Invece di suonare il flauto o di scrivere motti improntati a saggezza, colui che ci viene consegnato da film e romanzi fantastici, spaventa, ruba, uccide” (cit. PIERRE ROUSSEAU, La science du vingtième siècle, Hachette,1964, p. 96). Questo ritratto, fatto da Pierre Rousseau, ben si attaglia al coatto di Tamburini e Liberatore. Colosso dai muscoli ipertrofici e con un inquietante muso porcino, Ranxerox non ha mai rispettato nessuna delle tre leggi della robotica di asimoviana memoria. Il corpo di Ranxerox è una macchina, ma è perfettamente equivalente al corpo umano, ne svolge tutte le funzioni. Non è come Necron o Frankenstein, non porta scritti sul corpo i segni del suo essere creatura coatta (forse per questo è un po’ meno fumetto- nel senso di -popolare di Necton), e se non fosse per il fatto che magari girandogli un capezzolo si accendono i transistor di una radio, o per il fatto che perda la calotta cranica lasciando in vista tutte le valvole che gli sostituiscono il cerebro, non ci si accorgerebbe che è un robot. Il corpo di Ranxerox, come quello di Cosmine, resta ambivalente, diviso tra l’apparenza umana e la realtà artificiale. Un corpo senza carne, solo uno schema, una possibilità di corpo, un’immagine, nevrotica, psicotica, schizoide: no! Cambio idea, altro che palle, questo è fumetto eccome! Una realtà fatta dall’uomo, che ne ricalca la somatica e la psicosomatica. Un alienato senza corpo che si trova a suo agio nella violenza di una società reificata e senza legge (la nostra?), che gli permette di scardinare impunemente i corpi reali. Come i suoi autori scardinano il fumetto.

 

Un’altra caratteristica comune a molte di queste creature è la tendenza a ribellarsi al proprio creatore. Non è nuovo, certo, questo tema. La ribellione del servo/creatura al padrone/creatore è un topos abbastanza diffuso in letteratura; basti pensare al dantesco Capaneo che squadra le fiche a Dio, o al miltoniano Satana del Paradise Lost, al Caino di Bayron e al Golem di Meyrink, al mostro di Frankenstein. Il fumetto popolare non è da meno. Anzi è, come sempre, da più. Nei manga giapponesi, ad esempio, la rilettura del conflitto creatura – creatore è presente in abbondanza: so poco di manga, mi vengono in mente i corpi di Baoh e di Xenon, corpi non costruiti, ma contaminati da scienziati al servizio del potere, che ripropongono in chiave ciberpunk (si può dire?) l’antica titanica disubbidienza di Lucifero al suo noioso creatore.

 

Anche Necron si ribella a Frieda Boher (per riavvicinarlesi nel penultimo episodio della serie), come (per ben altri motivi e con diversa coscienza) Cybersix si ribella e combatte contro Von Reichter. Mai come per questi corpi coatti è vero quanto afferma Sartre, cioè che l’individuo “nasce in un mondo che è mondo per altri” ( L’ essere e il nulla, Milano, Il Saggiatore, 1968) ; alla creatura di laboratorio, infatti, il mondo si presenta non come uno spazio da abitare con il proprio corpo, ma come una realtà altrui nella quale il suo corpo serve, tutt’al più, da strumento. La condizione fisica e psicologica del coatto, priva completamente di identità, non è diversa da quella dello schiavo. Con la ribellione la creatura attribuisce un senso e un’identità al proprio corpo. O a quella del lettore, di fumetti, va da se.

 

Intro.

Qualsiasi definizione in assoluto della pornografia, scriveva Romano Giachetti nel suo fondamentale Porno Power. Pornografia e società capitalista, Guaraldi, 1971, è falsa in partenza. Categorie come osceno, erotico e pornografico non sarebbero altro che raggruppamenti occasionali e variabili che la morale pubblica di una società propone e accetta per relegare in un ambito controllabile (e spesso censurabile) ciò che la infastidisce. Soprattutto la rappresentazione esplicita dell’atto sessuale. Insomma. La pornografia non sarebbe altro che, (e tiro un po’ per la giacchetta –ma neanche tanto- le conclusioni della commissione Nixon del 1970 su pornografia e oscenità) una sovrastruttura merceologica nella quale vengono classificate tutte le possibili forme di mercificazione dell’atto sessuale (più o meno – a seconda delle varie sensibilità morali delle società- esplicite). La pornografia non è altro che merce. Ha il suo peso nel mercato e la supposta libertà del mercato, nella società capitalista, non si può toccare. Così proprio nel 1970 Richard Nixon fa carta straccia, dopo due anni di lavori (la commissione su pornografia e sessualità era stata fortemente voluta e presieduta, nel 1968, da Lyndon Johnson), delle teorie dei nemici della pornografia che ci vedevano la punta di diamante di un ethos trasgressivo e anarchico che avrebbe minato e sfaldato la società americana (cfr. W. Kendrick, The Secret Museum: Pornography in Modern Culture, University of California Press, 1996). Eversiva un cazzo!, concludono le autorità governative, la pornografia è espressione della libertà del mercato (qui potresti invece leggerti Giancarlo Grossini, i 120 film di Sodoma. Analisi del cinema pornografico, Edizioni Dedalo, 1982). Pilastro dell’economia dell’intrattenimento. Ma questo non significa che la pornografia è, almeno dall’invenzione del cinematografo, roba reazionaria. Perchè sostenerlo sarebbe come ridurre la categoria pornografica solo allo specifico filmico. La questione è un pochino più complessa.

Infatti la pornografia è uno dei discorsi possibili sulla sessualità. Marie-Françoise Hans e Gilles Lapouge (in Les femmes, la pornographie, l’ erotisme, Paris, Editions du Seuil, 1978) sostengono che essa sia il necessario commento senza il quale la sessualità non può realizzarsi. Ma, abbiamo visto, la pornografia non è un discorso unico, univoco, uguale per tutte le culture e per tutti i campi dell’espressione umana. Lo dice Susan Sontag (ne L’ immaginazione pornografica, contenuto in Interpretazioni tendenziose, Torino, Einaudi, 1975, pp. 33 – 63) chela si potrebbe considerare piuttosto come una macrostruttura, nella quale si articolano gerarchicamente tutti i macro-generi della comunicazione: letteratura, fotografia, cinema, fumetto. A loro volta questi generi si suddividono, nell’ambito della categoria pornografica, in discorsi e sottodiscorsi diversi a seconda del soggetto che li enuncia.Proprio Susan Sontag ha poi dimostrato come la pornografia possa essere “una modalità o una convenzione artistica minore ma interessante”.

Uno.

Nella Parigi degli anni sessanta del diciottesimo secolo, tra i frequentatori dei salotti dell’intellettualità illuminista, potevi incontrarci il giovane Nicolas-Edme Restif, più noto dopo il successo della sua prima opera letteraria (La Famille Vertueuse) come Restif de la Bretonne.E’ un tipo visionario, che si diverte a immaginare una società riorganizzata secondo criteri razionali. Così nel 1769 dà alle stampe il primo di una serie di cinque volumi nei quali esprime con fervore come dovrebbe essere riformata secondo lui la società del tempo. Da gran frequentatore di bordelli quale è, dedica questo primo volume alla discussione di un progetto di riforma e riorganizzazione statale della prostituzione, e lo intitola – recuperando genialmente un termine desueto da secoli (almeno dai Dialoghi delle Cortigiane di Luciano di Samosata, II sec. D.C.): Le Pornographe. E’ un attimo e il termine pornografia dilaga a designare testi e immagini (che intendiamoci è comunque roba esistente da sempre e ben diffusa almeno dall’invenzione della stampa) rappresentanti sesso esplicito. Ma la prima volta che questo termine fa la sua comparsa in età moderna è in relazione a un’opera politica. Non eversiva, certo, quanto piuttosto, si direbbe oggi, riformista. La rivoluzione (quella francese) è dietro l’angolo. Ci mancano solo vent’anni. Non sarà certo la pornografia a scatenarla, ma in questi vent’anni un profluvio di opere che proprio a partire da qui verranno dette pornografiche (da quelle filosofiche di De Sade a cose dozzinali e meramente descrittive) invadono la Francia con uso fortemente politico. Robert Darnton nel suo L’intellettuale clandestino (Garzanti, 1990), disegno storico della letteratura francese sotto l’Ancien Regime, sostiene che queste opere avevano un valore propagandistico superiore persino a quelle di Rousseau. Mettevano alla berlina l’aristocrazia e il clero raccontando le loro pratiche sessuali contrarie all’ipocrisia morale di cui si ammantavano. Questa letteratura, che veniva raggruppata sotto la categoria pornografica, era profondamente radicale. E in qualche modo concorse a creare quel clima intellettuale che portò poi alla sovversione della monarchia assoluta.

Due.

Certo. L’uso politico, in senso anche eversivo, della pornografia ci da, tra la seconda metà del settecento e il primo decennio dell’ottocento, capolavori letterari assoluti. Diderot con i gioielli indiscreti, Sade con i suoi romanzi sterminati, lo stesso Restif con la sua AntiJustine, e poi de Musset. Se preferisci la letteratura anglosassone puoi dedicarti al testo che sconvolge l’Inghilterra puritana, la Fanny Hill di Cleland. Poi basta. I libri e le stampe pornografiche scivolano lentamente ad alimentare un mercato clandestino destinato più che altro alla soddisfazione dell’onanismo maschile borghese. Certo. Ci saranno ancora e a lungo accuse e processi per pornografia e oscenità contro autori, diciamo, grandi: Flaubert e Baudelaire, Zola e Maupassant, Mirbeau, Lawrence e Joyce finendo con Miller. Certo: la lotta delle società borghesi occidentali otto-novecentesche contro questi autori è una lotta contro idee eversive che mettono in discussione i fondamenti di quelle società stesse. Ma. Le opere di questi autori non sono assolutamente pornografiche, proprio per nulla. Non nell’accezione che oggi le diamo. Certo parlano di sessualità, e alcune come quelle di Mirbeau, Joyce o di Miller, si servono liberamente dei topoi pornografici ma con tutt’altro intento e risultato. La pornografia, ormai disarmata di ogni velleità politica, finisce altrove. In fondo lo sai, no? che nel 1839 compaiono i primi dagherrotipi e, come vuole la storiografia ufficiale, nel 1898 nasce il cinematografo.

Tre.

Te l’ho detto. Nel 1839 Louis Jacques Mandè Daguerre mette a punto un’idea sulla quale a lungo avevano lavorato, per migliorare le proprie litografie, Joseph Niepce e suo figlio. In questo modo fornisce agli sguardi dell’umanità il primo procedimento fotografico della storia, che – lo sai- prenderà il suo nome. Non c’è neanche da dirlo. Nel giro di pochi anni la dagherrotipia ha uno sviluppo esponenziale. Tanto che nell’estate del 1842 la Segreteria Pontificia istituisce un processo teologico per indagare se questa nuova invenzione abbia o meno sostanza morale. Sono ridicoli i preti e non ci hanno un cazzo da fare: il loro esilarante dibattito teologico sulla fotografia durerà più di trent’anni, con vari processi e varie assoluzioni e poi condanne e poi ancora assoluzioni. Ma il processo che interessa a noi, quello lì del 1842, si conclude con piena assoluzione: la Commissione Pontificia per la difesa e la propaganda della fede, ritiene la dagherrotipia fornita addirittura di qualità metafisica e potente strumento per la diffusione della religione. Fatto. Con lungimiranza impressionante, prevedendone i futuri sviluppi, la canaglia pretesca ammanta –come suo uso- di opportunità morale ciò che diventerà merce molto redditizia. Intanto però viene il 1848 e il popolo romano, spontaneamente insorto, caccia il papa e abbatte la sua dittatura teocratica, instaurando la Repubblica. Dura fino al luglio del 1849 l’ebbrezza della libertà. Poi le truppe francesi al comando del generale Oudinot, comunque dopo un logorante assedio, entrano a Roma. Al loro seguito c’è un fotografo parigino, tale Messieur Lecchi, che ha immortalato i giorni dell’assedio. Ma non passerà alla storia costui. Almeno non a quella della pornografia, anche se gli piaceva un sacco ritrarre, per suo personale onanismo, rigorosamente nude, le opulente matrone della restaurata aristocrazia romana. Sarà il suo ragazzo di fatica che lascerà un segno in questa storia della fotografia. Martin Sauvedieu, che si era portato sulle spalle da Parigi a Roma, le camere oscure del suo maestro e gli aveva preparato tutte le lastre e bruciato tutti i sali di mercurio, non tornerà a Parigi con lui. Cambierà nome in Martino Diotallevi e si sposerà con Carolina, una sarta molto piacente. Aprirà, primo a Roma, una bottega di commercio della fotografia. E primo fra tutti, comincerà, con la sollecita attiva e manageriale partecipazione della moglie, a produrre e vendere fotografie pornografiche. Ti consiglio, se l’argomento è di tuo gradimento, di leggerti la Storia della fotografia pornografica, di Ando Gilardi edita da Bruno Mondadori.

Quattro.

Nella Roma del Papa Re, anche di quello restaurato dai francesi, non era inusuale che una giovane sarta esercitasse anche la più remunerativa professione della prostituta. Non è difficile da capire il perché. Le sartine erano, per dispensa canonica quando c’era motivo di “temporanea necessità”, ammesse senza scandalo al domicilio dei prelati. Va da se che, essendo statisticamente il previtoccolume la categoria più numerosa tra gli utilizzatori finali delle puttane, convenisse a ogni ragazza di vita farsi anche sarta. Così la nostra Carolina, moglie del Diotallevi, in quanto sarta e bagascia, aveva vasta clientela per i suoi “ricami e cuciti” presso il sacerdotame romano quello più in vista, quello che punto niente tollerava l’indipendenza politica ma che apprezzava e di molto quella sessuale (la propria in primis) e che oltre alle prestazioni della Carolina apprezzava anche la loro rappresentazione dagherrotipa. Aggiungici poi che pagavano bene. Ecco perché Carolina e Martino tennero bottega (il famosissimo Atelier dei quattro Pontefici) al numero 9 di vicolo del Farinone fino al maggio del 1862. Quel mese lì, in una splendida mattina di primavera il Diotallevi e sua moglie videro, per aver confuso pornografia e politica, interrotta bruscamente dalla sbirraglia pontificia la loro redditizia professione, e furono tradotti in catene lui nel carcere di San Michele, lei nelle carceri delle Terme di Diocleziano. Il pretesto fu un fotomontaggio pornografico dedicato alla borbonica e devotissima e bellissima anche, regina di Napoli, Maria Sofia esule con il marito Franceschiello proprio a Roma, ospite graditissima di Pio IX; per quell’oltraggio si dice avesse chiesto la testa del Diotallevi. In realtà la questione era politica: il Diotallevi e sua moglie erano coinvolti in un complotto volto a screditare i due borboni e il loro ospite, i cui mandanti erano i piemontesi. Ci si potrebbe cavare una spy-story storica, ma questa storia non ci interessa. Preme qui altra questione. Il dagherrotipo, che sarà sostituito già negli anni sessanta del diciannovesimo secolo dalla calotipia, richiedeva tempi di esposizione lunghissimi. Dagli otto minuti fin quasi al quarto d’ora. Te li immagini due prestanti porno modelli restare in posa fissa mentre si fottono per quell’eternità? Una tortura impensabile. Improbabile. Impossibile. Bisognava, per avere dagherrotipi osceni, ricorrere a un trucco complicato. I fotopornografi che operavano prima della diffusione delle innovazioni di Talbot (la calotipia, appunto che permetteva tempi di esposizione di un decimo rispetto a quelli del dagherrotipo) e di Eastman (il fondatore della Kodak che nel 1889 fabbricò la prima pellicola 35 mm in nitrocelulosa aprendo la strada al cinema) facevano, e la semplifico assai, più o meno così: impressionavano un lastra di rame per un tempo minimo; poi su quel pallido fantasma di cui si intravedevano solo i contorni applicavano un procedimento simile a quello delle incisioni arricchendolo con dovizia di particolari. Alla fine stampavano quell’acquaforte sulla carta. A questo punto impressionavano una nuova lastra di rame usando come posa l’immagine ottenuta precedentemente. Avevano così agio di prolungare l’esposizione finché era opportuno. Ottenevano così un nuovo dagherrotipo da vendere a carissimo prezzo. I coniugi Diotallevi, al soldo della sabauda marmaglia, sopravvalutato il valore della loro pornografia si pensavano capaci di riscrivere il reale (cioè far cadere Pio IX con un po’ di propaganda libertina). Gli sfuggivano due cose, una: che il loro lavoro si basava tutto su di un falso ontologico. Come avrebbero potuto anche solo scalfire chi di un falso ontologico (l’esistenza di dio) si era fatto piedistallo di potere per duemila anni circa? due: che è il reale (come in modo molto divertente ci dimostra un film come Inception), come aveva ben capito Freud, che riscrive ed everte sempre le narrazioni.

Cinque.

Succede così. I cacciatori americani, andando a caccia con la loro carabina Weatherby, spesso si trovano –come tutti i cacciatori- a dover fare fuoco in modo del tutto istintivo. Il colpo fulmineo tirato d’istinto senza prendere la mira, loro lo chiamano snapshot. George Eastman, oltre che buon cacciatore, era un fabbricante di lastre fotografiche. Un giorno ha un’idea di quelle che, se uno ha il coraggio di perseguirle, cambiano poi e di un bel po’ i paradigmi culturali di un’epoca (e di quelle a venire- alle volte). Nel 1888 Eastman, che non difettava certo di coraggio, realizza la sua idea. Una macchina a cassetta per le fotografie di dimensioni ridotte (un parallelepipedo di circa 9 cm per 10 per 15) sulla quale ha innestato un obiettivo a fuoco fisso con una lunghezza focale di 27 mm e un diaframma di f/9. Oltre alle dimensioni, due sono le cose destinate a fare rivoluzione del modo di fotografare: il fatto che la macchinetta monta un rullo di pellicola al collodio (lo sai che Talbot già aveva liberato i fotografi dall’unicità del dagherrotipo grazie all’introduzione del negativo, la pellicola di Eastman né è praticamente la serializzazione) lunga a sufficienza per almeno 100 pose per la quale la ditta di Eastman garantisce sviluppo, stampa e ricarica; e cosa fondamentale un otturatore ingegnosissimo che permette tempi di esposizione brevissimi rispetto al passato. Con un atto di fantasia e genialità quasi onomatopeiche Eastman battezza (spiegando che scelse quel nome perché suonava bene e non significava nulla) quella macchinetta Kodak. Chi se la comprava per 25 dollari, non doveva che guardare nell’obiettivo e tirare la cordicella dell’otturatore. Come tirare un colpo di fucile. Snapshot, così gli americani chiamano l’istantanea. Torniamo all’applicazione pornografica. Quale libertà, grazie all’invenzione di Eastman, per il pornofotografo e per i pornomodelli: finalmente esentati da quelle pose estenuanti e quei lunghi trucchi calcografici. Il dagherrotipo impressionato sempre in positivo, era per sua natura tecnica, un’immagine unica, irriproducibile: una specie di simulacro, una cosa per cui (in qualche modo) il significante avrebbe potuto coincidere perfettamente con il significato. Ma se così fosse potrebbero avere ragione quelli, e ce n’è in giro alcuni, che sostengono la pornografia sia eversiva perché non è rappresentazione ma realtà che incide sulla realtà stessa. Eppure abbiamo visto che proprio in quei primi dagherrotipi pornografici non c’era verità alcuna dell’atto, ma solo rappresentazione; abbiamo visto come pur non essendo riproducibile il dagherrotipo pornografico non svolgeva assolutamente nessun discorso veritativo (che sarebbe stato in questo caso socialmente vincolante e di conseguenza sì: eversivo), quanto piuttosto un discorso manipolabile e falsificato. Dalle tecniche usate per svolgerlo. Però cazzo! L’invenzione di Eastman sembra proprio che rivoluzioni tutto. La Kodak permette un’aderenza maggiore alla verità. Quando poi l’anno dopo (1889) Kodak commercializzerà la prima pellicola da 35 mm di celluloide, la cosa diventerà ancora più evidente. Edison se ne servirà per progettare la prima cinepresa e l’aderenza alla realtà diverrà, secondo certe teorie ontologiche grazie al cinema, totale. Stai a vedere che allora, alla fine ci hanno ragione proprio quelli lì, che sostengono che la pornografia è atto veridico e che influisce sulla realtà evertendola. Stai a vedere che Edison progetta la prima cinepresa proprio perché si potessero girare i primi filmetti con penetrazioni integrali e non che l’invenzione della cinepresa stimola subito in qualcuno l’idea di fare soldi vendendo a ricchi segaioli borghesi la riproduzione animata di gente che scopa.

Sei.

Approfondendo quell’intuizione gramsciana, accennata nei quaderni del carcere (Letteratura e vita nazionale, Ed. Riuniti, 1975, p. 138), secondo la quale chi legge un romanzo poliziesco lo fa per un impulso pratico, Leonardo Sciascia ci spiega (nella sua Breve storia del romanzo poliziesco, raccolta in Cruciverba, Adelphi, 1998) quale sarebbe questo impulso pratico: trovare un modo per passare il tempo. Secondo Sciascia l’aspirazione alla bellezza e all’avventura che dovrebbe caratterizzare ogni lettore, in quelli di gialli si esaurisce in un’esperienza vicaria. Molto simile a quella del fruitore assiduo di pornografia cinematografica. Infatti l’impulso pratico che ne spinge alla visione (la spinta sessuale) si esaurisce in un’esperienza vicaria: la masturbazione. Il segaiolo con l’hardisk carico di pornazzi è un po’ come il filosofo kantiano: l’osceno lo attrae, non lo pratica se non intransitivamente e non può farne a meno, pur essendo puntualmente (in punta di cazzo) consapevole del rischio che corre. La perdita dell’Io (l’ineludibilità di un attività sessuale). In favore dell’Es (la nevrosi dell’attività sessuale ridotta a sega). C’è un solo rimedio al rischio di questa perdita. Ciò che i filosofi e gli psicologi si sono provati a fare, con assai scarsi risultati, dalle origini del pensiero a oggi, e che i cinepornografi sono riusciti a fare bene e in breve tempo: la costruzione di un SISTEMA.

Nel 1953 Theodor W. Adorno spara una fucilata a bruciapelo contro il più odiato (da lui) epifenomeno dell’industria culturale: il jazz. Come è possibile si chiedeva (in quel –comunque- capolavoro che è il saggio Moda senza tempo, raccolto in Prismi. Saggi sulla critica della cultura, Einaudi, 1972) che una struttura armonica e metrica così elementare, inviolabile e monotona, basata sull’uniformità del ritmo basilare in cui persino le cosiddette improvvisazioni si riducono a perifrasi delle formule fondamentali e lo schema riappare ad ogni tratto sotto il loro velo, possa eccitare milioni di persone che non ne sembrano mai sazi? Si dava anche una risposta il caro Adorno. Una palese cazzata che tirava in ballo una parodia della catarsi mischiata a una caricatura della reificazione marxiana, definendola –se non ricordo male- come una variante dell’umiliazione sociale (seriale?). Ti apparirà chiarissimo che Adorno non ce l’aveva con il jazz in generale, quanto piuttosto con l’idea di “genere”.Un po’ quello che fa chi sostiene che la pornografia è un genere reazionario perchè ha sostanzialmente una struttura narrativa basilare, inviolabile e monotona. Perché é insomma un sistema (più o meno) diegetico. Quello che capisco è che se per costoro la pornografia non è, come era per Adorno il jazz e come è per Michela Marzano proprio la pornografia, un dispositivo totalitario per la cancellazione dell’umano, è quanto meno un dispositivo reazionario per l’induzione della noia. Il punto è che l’eccitazione necessaria per giungere alla masturbazione, dovuta alla visione dell’attività sessuale ha la sua base proprio nella NOIA, se per noia intendiamo (insieme a Bataille) quello stato indottoci dall’osservazione metodica propria della scienza. Nella prossima e ultima parte, giuro, parlo anche dei film.

Sette.

Play something different, man, play something different. This is jazz, man. You played that last night, and the night before”.E’ con queste parole, ci racconta l’etnomusicologo Paul Berliner (leggiti, mi raccomando, il fondamentale Thinking in jazz), che Mingus apostrofò un giovane sassofonista della sua band che aveva ripetuto per tre sere di seguito lo stesso assolo. Quanto fosse grande, quindi, l’abbaglio preso da Adorno, ce lo spiega poi – pur cercando di salvare qualcosa del pensiero adorniano sul jazz- Davide Sparti (nell’ottimoSuoni inauditi. L’improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana, Il Mulino, 2005) raccontandoci (pp. 61 – 115) che già Bud Powell e Cecil Taylor avevano liberato l’improvvisazione da qualsiasi riferimento a un beat costante, arrivando a Coltrane per il quale la progressione di accordi non rappresenta più la base melodica, fino a Miles Davis del quale non si può nemmeno più parlare in termini armonici: butta via le complesse sequenze di accordi per concentrarsi su uno solo e sviluppare le sue fantasiosissime idee di ritmo. Quando un esperto come Roberto Recchioni sostiene che il porno è eversione perché sovverte il rapporto tra finzione e reale; che non è “rappresentazione di atto” ma atto in quanto tale, non simulacro che aspira al vero, ma atto che altera la realtà, afferma una cosa falsa. Perché in ogni film porno, come in ogni film, l’attore non fa veramente quello che sta facendo, ma finge di fare ciò che sta veramente facendo. Non c’è bisogno di aver studiato semiologia. Basta aver letto Ovidie ( e il suo Pornomanifesto) oAlessia Donati(e la sua specie di autobiografia).Le posizioni che i pornoattori assumono, non sono scelte liberamente dagli stessi, ma sono imposte dalla struttura che finalizza tutto alla noia del dettaglio anatomico. Lo sforzo ginnico di mantenere quelle posizioni, e il montaggio dei dettagli, bastano a tramutare l’atto in rappresentazione. Sistema. Beat costante. Noia in effetti, se non intervenisse una cosa simile a quanto accade nel jazz, l’improvvisazione. Un diffuso luogo comune, smascherato da Simone Regazzoni (nel suo Pornosofia, Ponte alle Grazie, 2010), vuole che il porno sia costituito solo da sequenze di dettagli di organi genitali. Questo è vero, costuitisce la base melodico-armonica del porno, ma nel porno – come dimostra Regazzoni tirando in ballo Agamben e Levinas- si presta grandissima attenzione ai volti. E su questi volti, se hai letto David Foster Wallace (considera l’aragosta) lo sai, quando capita che si mostri l’anima nascosta dell’attore, così Wallace definisce quella che a me sembra essere l’espressione di consapevolezza del proprio corpo sul volto dell’attore, in questo momento la fredda meccanica del pornocinema, varia improvvisamente ritmo, coinvolgendoti come l’assolo di un grande jazzista. Non hai più bisogno di farti la sega. Guardi e basta. Non posso elencarti titoli immancabili. Non ne ho voglia e non ce n’è. Capita. In film anche orribili. Posso darti qualche nome. John Holmes negli anni settanta. Ginger Lynn e Veronica Hart spesso negli anni ottanta, anche Moana. Rocco Siffredi ogni tanto, Jamie Gill sempre. Traci Lords, Taylor Hayes e Tara Lynn Fox anche loro ogni tanto. Ovidie e Alessia Donati, Jessie Andrews appunto ma non sempre. Sasha Grey spesso. Poi non so. Non è certo eversione. Probabilmente è qualcosa che assomiglia alla bellezza.

Otto.

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E nel fumetto come funziona questa cosa? Di una cosa sono convinto. Che è dai fumetti zozzi, da come uno li fa, che si capisce chi è un grande autore e chi no. Dal come uno affronta i problemi che la pornografia gli sottopone si capisce se è grande o no. Se li affronta e li indaga o se banalmente li impiega e strumentalizza.

Nei fumetti pornografici, è quasi inutile sottolinearlo, il protagonista incontrastato è il corpo. Ma è un corpo diviso, divaricato, per usare una definizione barthesiana “une sorte de dictionnaire d’ objects – fétiches” (S/Z). Solo che a differenza di quanto capitava al corpo di Zambinella, lacanianamente percepito da Sarassine in dettagli, che veniva riassemblato, dall’arte dello stesso Sarassine, in un corpo totale nel quale il feticismo veniva abolito, il corpo del fumetto pornografico resta sempre un corpo parziale, diviso: una disseminazione di organi, soprattutto sessuali. E’ chiaro che questa frammentazione del corpo, con la sua ipertrofica attenzione alle mammelle, alle vulve, ai culi e ai cazzi (pensate per esempio ai personaggi dell’ultimo Angiolini, la Poliziotta in particolare, o alla Girl di Taylor, in cui i membri e gli orifizi sessuali raggiungono dimensioni paradossali), non mira a suscitare desiderio, ma eccitazione. I corpi dei fumetti pornografici vengono separati dal proprio sesso. Basta guardare una qualunque tavola di un fumetto pornografico per notare come la scansione delle vignette sia costruita in modo da fornire il maggior numero possibile di dettagli anatomici di organi sessuali (intere vignette nelle quali rientrano solo vulve o membri), senza la preoccupazione di ricollegare i sessi ai corpi. Al punto che alle volte il nome della protagonista, sopratutto, richiama programmaticamente il proprio organo sessuale; a mo’ d’esempio basti citare Bernarda di Stottard e Gospel. L’organo diviene solo strumento, attrezzo, il cui fine è partecipare e aumentare, attraverso l’atto sessuale meccanico, l’economia libidinale e normalizzante del sistema capitalistico. Corpi eccitanti ma non destabilizzanti, perché senza desiderio (sulla contrapposizione tra desiderio e pornografia vedetevi se ci avete la voglia di trovarlo— mi rendo conto che a volte le note non servono a un cazzo… chi mai andrà a cercarsi questo volume? F. GUATTARI, Al di là del significante, in AA.VV., Erotismo, eversione, merce, Bologna, Cappelli, 1974, pp. 83 – 94); corpi che, in un’esperienza sessuale così meccanica, perdono unitarietà e consistenza; corpi derealizzati (cfr. stesso volume di prima, un pezzo di PASOLINI, intitolato Tetis) dall’organo/attrezzo sessuale che non gli appartiene più. Completamente diverso è il discorso per i fumetti pornografici giapponesi, dove gli organi sessuali, curiosamente, non vengono disegnati o vengono censurati; il che limita, se addirittura non annulla, il ricorso ai dettagli pelvici con conseguente prevalenza dei immagini più complete del corpo, e sviluppando, in alcuni autori, l’impiego di metafore grafiche fantasiose quanto ardite per rappresentare l’atto sessuale.

Emblematico in questo senso è tutto l’inutile Baldazzini autore di storielle fatte di dettagli su tette peni e un buchi di culo: come si vede il corpo non esiste, l’organo basta e avanza per fingere di raccontare una storia. Se il fumetto pornografico popolare, ormai inesistente, non è mai riuscito ad uscire da questa condizione, quello considerabile d’autore ci riesce molto di rado. Così Manara è daa tempo inenarrabile che non riesce, o non vuole realizzare un’opera senza cadere in questo tipo di visione reazionaria dei corpi; Serpieri non è mai riuscito a liberarsi dalle pastoie della concezione del fumetto come roba per segaioli; e non mi sembra neppure il caso di prendere in considerazione autorucoli come Von Gotha o Ferocius.

Però qualcuno che è riuscito a costruire qualcosa di interessante attraverso il corpo pornografico c’è stato. Ad esempio Paolo Bacilieri: Una storia del cazzo, Roma, Blue Press, 1992, nel quale si racconta la storiella, rubacchiata a Moravia e spolverata di Crumberie, di un povero cristo il cui membro vive di vita propria, al punto da diventare il protagonista eponimo. Bacilieri sembra quasi vergognarsi di questo giovanissimo lavoro, ma – a mio avviso, a torto_ perché facendo il verso al G.B. di Manara dimostra di saper maneggiare gli stilemi del porno con singolare maestria e autorialità, qualità che lo porteranno poi a Zeno Porno e Durasagra.

Robert Crumb poi. Su tutti. Quando Arthur Asa Berger sostiene, a proposito di Crumb e degli autori underground, che “la sessualità ultrasatura dei fumetti underground non può che sfociare in un senso molto puritano del sesso in quanto obbligatorio (e pieno di pericolo)” (L’ americano a fumetti, Milano, Milano Libri Edizioni, 1976), dice una enorme cazzata. Crumb si diverte piuttosto a stigmatizzare l’assurdità dell’idea di corpo utilizzata dai fumetti porno; così, per esempio, dato che in questi ultimi tutta la storia viene costruita solo tenendo conto del numero di dettagli di organi sessuali al lavoro, lui sostituisce il cazzo con il naso in The adventures of Dicknose, poi decapita il corpo femminile perché, come dice Mr. Natural “è soprattutto il corpo” che interessa ai lettori, anzi solo il culo. Portando fino al parossismo le regole della rappresentazione dei corpi che un fumetto pornografico deve rispettare, Crumb lo disarma e ne denuncia il paradossale perbenismo, ricaricandolo di forza eversiva.

Un altro fumettista che, pur non rifuggendo da tematiche che potremmo definire erotiche, è molto lontano dalla rappresentazione del corpo tipica dei porno, è Wolinski. I dettagli anatomici sono pressoché assenti da tutti i suoi lavori ‘erotici’ , nei quali il corpo e sempre in figura intera. Per Wolinski il corpo è un’unità indivisibile (Paulette!!!), e l’atto sessuale non è il solo sfregamento di due organi, ma l’incontro di due corpi. E’ questo quanto permette a Wolinski il suo atteggiamento ironico, quasi sempre negato ai fumetti pornografici tradizionali, che tutt’al più possono aspirare ad un umorismo da caserma o da oratorio (due luoghi in fondo complementari).

Poi c’è Magnus. Ma su di lui ti ammorberò prossimamente.

L’uomo che uccise Ernesto Che Guevara è un grande, grandissimo fumetto- imprescindibile.

Ritrovo dei vecchi appunti sparsi, già pubblicati altrove, dove cerco di spiegare perchè.

Era morto Lo Sconosciuto. Senza dubbio. Ma c’ è un ma. E c’è comunque sempre un seguito.

Le sue prime sei avventure formano uno “strano anello” (del tipo di quelli di Hofstadter). E un anello non ha nè inizio nè fine. Dunque un fatto fisiologico come la morte, che per noi rappresenta la fine, almeno dell’ universo fisico, all’interno di questo “strano anello” diviene, invece, il punto esatto dove inizio e fine si incontrano, combaciano, si penetrano. Dove la morte non è altro che un nuovo risveglio. La tavola 109 di Vacanze a Zahlea, è un luogo magico, è una soglia sulla quale potremmo arrestarci, lasciando Lo Sconosciuto alla sua “prima notte di quiete”, o che potremmo varcare, condannandoci insieme a lui ad un “improvviso”, eterno risveglio.

Varchiamo la soglia

Nessuno “strano anello” è perfetto. Tutti hanno un punto possibile di fuga. Un punto in cui la struttura cede, e permette il passaggio ad un altro anello. La morte dello Sconosciuto è considerabile come il punto che permette di reimmettersi nello stesso anello (i primi sei episodi), ripercorrendolo tutto senza soluzione di continuità, ma è anche il cedimento, la soglia, il ponte che permette il collegamento con un nuovo universo narrativo. Varcare la soglia non è sempre senza pericolo. E’ un’ azione con la quale si turba l’ordinamento di un’ architettura diegetica, rischiando di farla collassare. Ma Magnus è una guida perfetta, che conosce tutti i punti deboli del ponte che ci fa attraversare – per forza, l’ha costruito lui! – e ci porta senza pericolo al Cairo.

A proposito: non è per niente un caso che la clinica dove lo Sconosciuto viene riportato alla vita si trovi a Nazaret. Qui è nato un personaggio che ha spartito in due la Storia – almeno nel modo di considerarla di noi occidentali. Così è per l’ opera di Magnus. La fata dell’ improvviso risveglio segna il preciso punto di discrimine con il quale Magnus ha abbandonato un certo modo di fare fumetti, la tavola a due vignette tipica dei personaggi serializzati che dai neri degli anni sessanta, passando per Alan Ford e il primo Sconosciuto, sono arrivati fino a Necron, per approdare a un taglio della tavola molto più libero, e a moduli narrativi slegati da ogni necessità dettata da scadenze periodiche.

Hasta la Victoria Siempre

Il diario del “Che” in Bolivia, si apre sul 7 novembre 1966 con questa annotazione: “Oggi comincia una nuova fase”. Anche per Magnus, con L’ uomo che uccise Ernesto “Che” Guevara, comincia un nuovo periodo. E’ chiaramente dichiarato – mi pare – nella citazione che apre l’ opera: nella quale il Comandante Guevara esprime la propria convinzione “che scrivere sia un modo per affrontare problemi concreti e una posizione che si assume di fronte alla vita per una questione di sensibilità”. Questo è un segnale chiaro delle intenzioni di Magnus di avvicinarsi allo scrivere, abbandonando sempre più la formula classica del fumetto. Oltre alla quantità di testo che spesso traborda e violenta le immagini, imponendo il proprio dominio gerarchico, ci sono almeno due cose che avvalorano questa riflessione, e che mi sembra opportuno rilevare. Il primo passo verso l’ abbandono del classico modo di realizzare fumetti, ci segnalato da Magnus con la messa da parte dello Sconosciuto. Egli, pur con tutta la sua peculiarità, può ben simboleggiare l’eroe tipico del fumetto seriale, e in questa avventura la sua presenza è poco più che marginale. Però, pur comunicandoci la sua intenzione di cambiare registro, Magnus non vuole rinnegare niente del proprio passato di fumettaro, ed è la partecipazione alla storia – in un ruolo non principale, ma comunque chiave – di quella ragazza che Unknow aveva conosciuto a Marakesh, a testimoniarlo. L’ esperienza precedente è servita a Magnus per arrivare a questo punto, che è solo la base per costruire una nuova opera. Fateci caso, a poche tavole dalla conclusione Lo Sconosciuto dice: “ho capito tutto… si ricomincia da zero”.

Il secondo fatto che chiarisce inequivocabilmente le intenzioni di Magnus è legato al personaggio cui è dedicato il titolo dell’ opera: El Lugubre. E’ costui un uomo che vive di ricordi e di illusioni artificiali – cioè di immagini – , quasi un vigliacco che fugge la sua reale condizione con gli stupefacenti. Il suo riscatto, o catarsi se volete, avviene nell’ attimo preciso in cui prende consapevolezza della vacuità delle immagini. Esse cominciano a vacillargli davanti agli occhi, a sfocarsi, finchè El Lugubre le rifiuta completamente, attraverso un gesto simbolico e liberatorio: quando strappa, per intenderci, il manifestino (Bolivia no serà otra Cuba) dal muro. Da questo momento egli diviene un altro personaggio, non è più El Lugubre, ma diventa il comandante Inti. Rifiutando le immagini comincia ad agire.

Scrivere significa agire, perchè scrivere è prendere una posizione, dare una testimonianza. Non è un caso che il “Che”, nel corso della guerriglia contro il governo di Barrientos, in Bolivia, abbia tenuto un diario.

La scrittura nelle sue migliori manifestazioni è sincera compagna dell’ azione. Fino alla vittoria, sempre.

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