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E’ vero che nel 1951 lo strappo con Tito si era già consumato da almeno due anni, ma Stalin godeva allora ancora di buona salute e del totale asservimento dei partiti comunisti occidentali alle direttive del Cominform. I fatti d’Ungheria e la rottura sino-sovietica che tante crisi di coscienza avrebbero scatenato negli intellettuali tesserati a quei partiti, erano ancora lontani. Anzi. Mao Tze Tung aveva appena concluso un lungo viaggio in URSS, coronato con il riconoscimento staliniano della neonata Repubblica Popolare Cinese.

Ovvio che a criticare il Grande Timoniere, in un lungo articolo su Le Nouvel Observateur, un giovane dirigente comunista lanciato verso già fulgida carriera nel Partito Comunista Francese, qualche rischio lo correva.

Infatti. Quell’anno lì, proprio mentre entrava al CNRS come ricercatore del dipartimento di sociologia, Edgar Morin veniva espulso dal PCF.

Una legnata basta; alle volte avanza. Fuori dal mondo borghese per scelta, escluso da quello comunista per forza, a Morin manca, per sua stessa ammissione, il coraggio di mettere a rischio anche la carriera accademica continuando gli studi e la ricerca sul soggetto che lo ossessiona, il comunismo internazionalista. Gli ci vollero anni per liberarsi dall’autorità ideologica di quel monolite da cui era stato espulso. Così la racconta lui: “in quegli anni non potevo scrivere un articolo senza pesare le mie parole, misurare il tono, verificare se la mia formulazione non poteva provocare o essere ritenuta inopportuna. Ero controllato e fino all’ottobre 1956 restai come inibito. La spontaneità è una lenta, strana, dura riconquista” (Autocritique, Seuil, 1975, p. 202).

Georges Friedmann, suo mentore all’interno del CNRS gli consiglia un soggetto conveniente: il cinema. Conveniente si, ma marginale, epifenomenico (agli occhi di un sociologo dell’epoca) rispetto alla vita quotidiana di quel periodo di piena guerra fredda. Ma. Essendo la sua (racconta sempre Morin) probabilmente la prima generazione la cui formazione culturale ed esistenziale può dirsi inscindibile dal cinema, ci si mise al lavoro di buzzo buono.

Nel procedere della ricerca Morin mette da parte le problematiche del cinema come fenomeno storico-sociologico, perché gli salta subito agli occhi la questione “antropologica” del cinema. Dice Morin: hanno ragione i filosofi illuministi quando sostengono che l’uomo è sia faber (cioè realizzatore di attrezzi) che sapiens (logico e razionale), ha ragione Marx quando dice che queste due caratteristiche si fondono nell’uomo economicus e che per capirlo dobbiamo analizzare i sistemi economici; ma -aggiunge Morin – l’uomo è in buona misura anche demens (cretaore di miti e di fantasmi) e questa sua caratteristica contribuisce a formare il reale tanto quanto le altre. Non si può più trascurarla. E’ importante, anzi, farlo da un’ottica materialista. Il cinema è la chiave per capire come queste nature si leghino insieme: attraverso l’immagine.

Nel 1956 Morin da alle stampe il frutto di questa ricerca. Le cinema ou l’homme imaginaire, nel quale sostiene apertamente e contro la dominate interpretazione sartriana, che l’immagine non è un ponte (per quanto di assoluta libertà, come lo voleva Sartre) tra il reale e l’immaginario, quanto piuttosto l’atto costituitivo radicale e simultaneo del reale e dell’immaginario: la nostra realtà antropo-sociale è fatta di trasmutazioni e di fusioni continue tra il reale e l’immaginazione. Paradossalmente senza la capacità di leggere le immagini (capacità antropologica, sviluppata quando l’uomo comincia a creare miti e dei, cosa già indagata da Morin in uno studio del 1951: L’homme et la mort) non c’è possibilità di comprendere il reale, ma senza la conoscenza del reale non puoi decifrare le immagini.

Ecco. Morin innesca una bomba dicendo che Sartre ha torto. Negli anni in cui Sartre comanda a bacchetta tutta la cultura francese. Ma lo fa in un libro sul cinema, che nemmeno lo inserisce, il cinema, nelle problematiche culturali e sociali che la sua macchina produttiva solleva.

Così tutto tace. Finchè, cinque anni dopo, Morin deciderà di dover affronatre anche quella questione.

Allora sono cazzi.

(continua)

Quando, nel 1946, si trova a dover tradurre, nel settimo capitolo del 18 brumaio di Luigi Bonaparte, quel cazzo di aggettivo della frase ABER DIE REVOLUTION IST GRUNDLICH, Palmiro Togliatti fa l’unica delle scelte della sua vita che trovo condivisibili; e che (ogni volta che rileggo quel pamphlet) tutto sommato mi stupisce.

Avrebbe potuto, il capo assoluto dei comunisti di allora, molto più appropriatamente a tutto il suo percorso biografico e politico (quello che ancora camminano i dirigenti piddini), buttare via quella fondamentale congiunzione avversativa che apre la frase, e poi andar giù piatto e tradurre letteralmente con uno dei sei significati che la traduzione italiana dell’aggettivo grundlich permette. Sai non sarebbe stato mica una cosa da niente per un gerarca comunista italiano mettere da parte anche teoricamente ciò che avevano messo da parte praticamente: la rivoluzione.

Invece. E non me lo spiego senza tirare in ballo la psicanalisi. Togliatti sostituisce l’aggettivo con una bella struttura che regge un accusativo di moto a luogo. Così fa dire a Marx quello che effettivamente Marx dice: ma la rivoluzione va fino al fondo delle cose.

Il suffisso lich si è formato, ci raccontano i glottologi, nel medio-alto tedesco, dal sostantivo lih, il cui significato originale era quello di corpo, forma, struttura. Non ti è difficile capire come il senso di questo suffisso fosse, ed è, nell’aggettivazione, quello di: avente forma/struttura di…

Ora ti rendi conto che se formo con lich un aggettivo dal sostantivo herz, che come sai significa cuore, non posso che renderlo in italiano con cordiale.

Ma.

Se lich lo appiccico a grund, il cui significato, ovviamente a seconda del contesto, spazia da terra a fondo agricolo, e da fondo (come luogo più basso) a fine (l’abground è l’abisso heiddegeriano) e da fine a causa, in italiano come cazzo lo traduco? E, soprattutto, quale dei significati che tutto sommato ci stanno anche, gli attribuiva Marx in quella frase?

Comunque la rivoluzione è metodica, oppure è profonda o, meglio, è radicale?

Maledetti suffissi aggettivali e maledetto tedesco. Per fortuna che Palmiro era il Migliore e ci ha tirato fuori dall’imbarazzo con quell’andare della rivoluzione al fondo delle cose. Comunque e nonostante tutti i Palmiri e i loro discepoli.

Ho un ricordo. Un ricordo di un sacco di anni fa. Quando ero un pischello infervorato di politica e militanza. Eravamo in Stazione Centrale, sul binario ad aspettare un treno, che credo arrivasse, da Trieste. Non so chi fossimo lì a ricevere e perché. Non lo ricordo più. Ricordo però che eravamo una specie di delegazione. C’era il buon vecchio Gualtiero, da sempre instancabile diffusore dell’Unità, e c’era Carlo, e c’ero io giovanissimo spocchioso studente, un po’ confuso. Poi c’era anche altra gente, ma io quella non me la ricordo.

Ricordo che a un certo punto Carlo disse rivolto a Gualtiero di sentirsi come Filippo Buonarroti negli ultimi anni della sua vita, quando vede disgregarsi il mondo dei suoi metodi di lotta in favore di nuovi, quelli mazziniani, a lui incomprensibili e non condivisibili, ma comunque e nonostante non rinuncia alla cospirazione e al dirsi babeuffiano. Vale a dire, comunista.

Erano tempi quelli, di quel mio ricordo, in cui nel PCI si vivevano le tensioni di quello che sarebbe stato il colpo di mano occhettiano.

Lo so. Ti stai chiedendo cosa ci facessi io, che mi predico anarchico, in quel partito. Ti dirò. Non lo so se allora, correva credo il 1988, ero anarchico. So che frequentavo la sezione Steiner e che mi sentivo, ventenne, molto più vicino –nonostante tutta la loro retorica- ai compagni ultrasettantenni che a quei cinquantenni rampanti e rapaci che in pochi anni avrebbero sfasciato tutto, senza criterio alcuno, fino agli aridi resti di oggi.

So che Marx l’avevo conosciuto grazie a Panebarco: quel gioiello assoluto che è il grande Karl mi sembra fosse del 1983 e che macinavo kilometri di avventure prattiane (li ricordi tu quegli orribili tascabili bompiani per ragazzi dedicati a Corto?). So che provavo un profondo disagio, sul quale quella breve chiacchierata con Carlo su un binario del treno, mi aveva aperto gli occhi.

Comunque la rivoluzione va fino al fondo delle cose. Devi stare lì, in quel fondo, per capirlo. Devi farlo come Filippo Buonarroti. Devi spargere la voce. Può darsi che qualche seme resti e germogli. Lo dicevo prima, no (benedetto tedesco) che il grund è anche il fondo agricolo. Quindi, cazzo!, la rivoluzione, comunque, può essere…  fertile.

Quando sono nato io erano veramente giorni di lacerazioni estreme. Due diverse idee del mondo si fronteggiavano apertamente per le strade e per le piazze. Non potevo capire allora che una di quelle idee era l’Utopia di un mondo di eguali, quella che mi avrebbe affascinato nelle mie letture degli anni adolescenti, l’altra era invece l’utopia della mediocrità.

Quando finalmente ho avuto l’età per capire e prendere parte a quei torbidi, quei torbidi non c’erano più. Una disperante pace sociale edificata, in poco più di dieci anni e senza la minima pietà, sulle macerie dovute a quella strategia che hanno chiamato della tensione, opprimeva i miei desideri e quelli dei miei coetanei. Li opprimeva senza violenza. Facendoli diventare altro. Era successo questo: che il valore di scambio ne era uscito vittorioso, da quei torbidi. Fai attenzione. Non lo dico io. Lo diceva uno molto più saggio di me.

Si era formato, il valore di scambio, come agente del valore d’uso; ma ha condotto così bene la sua guerra – tra gli anni ottanta e i primi novanta- da porre le condizioni del suo dominio assoluto –gli ultimi quindici anni. Questa vittoria, che va dal novantaquattro a oggi, è il momento in cui la merce ha occupato totalmente il sociale: chiamalo spettacolo, se vuoi, chiamalo berlusconismo, se preferisci.

Il valore di scambio fonda la sua pace sociale prendendosi pieno carico, anzi prendendo il pieno controllo, del tempo e dello spazio: della narrazione cioè. Trasformando tutto in un ributtante tempo presente. E mentre io e la parte migliore della mia generazione, nel tempo strenuamente presente di quella pace sociale, coltivavamo un disatteso desiderio di rivolta, Guy Debord – era lui quello che diceva come era successo tutto questo – il 30 di novembre del 1994, era un mercoledì, si sparava una palla nel cuore.

Noi maschi coltiviamo una scontata abitudine a pensarci e a parlare di noi come prototipo unico della specie umana: l’uomo. Se ha ragione Lea Melandri (Amore e violenza, Bollati Boringhieri, 2011), e ha ragione, questo è il più evidente sintomo di quel troppo duraturo rapporto di potere che abbiamo costruito – e che alimentiamo continuamente- sulla diversità biologica di genere: quella contrapposizione culturale di maschile e femminile che ha portato alla divisione dei ruoli sessuali, all’esclusione della donna dalla gestione della polis (se non quando si fa completamente maschio: dalla Thatcher alla Fornero) , all’identificazione della donna con il CORPO.

Gli evoluzionisti ci hanno spiegato che dal punto di vista biologico non si è posto mai alcun problema di dominazione di un sesso sull’altro. Biologicamnete c’era un primigenio equilibrio tra i generi. Ma se c’è una cosa che il materialismo storico ci ha insegnato (cazzo! Marx, sempre lui) è che la specie umana non si esaurisce nella realtà animale. E’ anche e soprattutto una realtà storica, quindi culturale.

Secondo Engels (lo spiega nell’Origine della famiglia della proprietà privata e della Stato, Editori Riuniti, 2005) l’equilibrio tra i sessi si rompe con la “grande disfatta storica del sesso femminile, quando appare la proprietà privata”, cui segue la nascita della famiglia patriarcale nella quale la donna è oppressa al pari degli schiavi di cui il capo famiglia (maschio) è proprietario.

A questo punto però Simone de Beauvoir (Il Secondo Sesso,  il saggiatore, 1994) ci fa notare che Engels da per scontato un fatto che andrebbe spiegato, cioè come la proprietà privata avrebbe fatalmente provocato l’asservimento della donna. Non è, per de Beauvoir , la comparsa della proprietà privata l’origine della riduzione della donna a oggetto, bensì la comparsa stessa dell’oggetto.  Dell’atrezzo. Forse quello di cui parlava Abruzzese.

Se l’uso dello strumento, di questa fottuta merce, fosse la clava  o l’arco o la selce affilata, richiedeva (e nella notte dei tempi lo richiedeva) una forza superiore a quella di una donna per il suo utilizzo, risulta ovvio come la donna si trovasse in costitutiva flagrante inferiorità. Chiunque si trovi in questa inferiorità diventa semplice corpo. Merce. Proprietà altrui.

Diverso sarebbe il caso in cui per la conquista del mondo non servisse strumento alcuno, e valore concreto per l’azione ce lo avesse solo il corpo nudo.

E’ un po’, ti dicevo, la situazione in cui Forest fa trovare Barbarella.

(segue)

-Al suo posto venderei!

-Mai!

Comincia più o meno con questo dialogo, tra il muratore che fa la manutenzione dei suoi muri e Arthur Mème, che solo lungo quei muri può vivere, una delle opere fondamentali del fumetto: Ici mème, di Forest e Tardi.

A mio avviso la più lucida lucida riflessione sulla natura del fumetto.

In tutta franchezza a me dei fumetti non me ne importa quasi nulla. Nella mia quotidiana lotta per strapparmi uno straccio di libertà contano punto niente.

Dice: e allora perché ne parli in continuazione?

Ma proprio per questo, carissimo: perché posso permettermi nel parlarne la più totale libertà, e soddisfarne così il mio piccolo bisogno. Poi ovviamente perché, pur essendo il fumetto tra i sintomi più commerciali di un mondo sbagliato, c’è comunque nella sua struttura il potenziale più feroce per scalfire di qualche piccola crepa quello stesso mondo che si regge sulla narrazione e sul mercato. Piccole crepe dove alla rituale manfrina che si devono fare, sempre e comunque, i conti con il mercato (vendere!), qualcuno risponde: mai!

Naturalmente alla fine questo qualcuno sarà sconfitto, e c’è nella sua sconfitta tutto il sapore di una tristissima resa; ma intanto il seme è gettato e le erbe che cresceranno tra quelle crepe potranno, se ne avremo cura, con le loro radici allargarle sempre di più le crepe, fino… magari… a sgretolarli quei muri.

Vediamo un po’.

Ci raccontano gli storici, quasi a conferirle una giustificazione d’ineluttabilità, che l’economia monetaria deriva direttamente dalla primitiva economia del baratto. La natura del mercato sarebbe quindi connaturata a quella dell’uomo e strade alternative al capitalismo non ci sarebbero. Per poter spacciare come vera una tale falsa generalizzazione a proposito della natura umana, si è usata un’arma assolutamente vincente: la grande narrazione.

La narrazione è un potente narcotico sociale: per fare dormire i bambini non gli si racconta una storia? Tanti bravi lettori borghesi non leggono proprio prima di dormire? La narrazione che è mimesi rigorosamente gerarchizzata nella formula autore-editore-distributore-libreria-lettore sembra fatta apposta per riflettere la realtà della nostra vita controllata dal (super)mercato. Se la narrazione è mimesi, cioè specchio del reale, allora quello che racconta non può essere che il mondo com’è: quindi meglio farcene una ragione e spingere sorridenti il nostro carrello della spesa.

Vero niente.

Marcel Mauss sosteneva – in quel bellissimo saggio di etnografia militante che è Saggio sul dono, del 1925 (lo trovate recentemente ristampato nella PBE Einaudi) – che un’economia basata sul baratto non è mai esistita, che un’alternativa all’economia monetaria è stata sempre possibile e in vari momenti praticata: quella del dono.

Torniamo per un attimo al fumetto.

Tra gli anni settanta del milleottocento e gli anni trenta del secolo successivo si consuma l’ultima grande offensiva dell’Utopia contro l’economia monetaria. La Comune di Parigi, la rivoluzione spagnola del 1873, la banda del Matese, gli scioperi di Chicago, la makhnovcina, la repubblica dei consigli di Monaco, l’impressionismo, la Comune di Budapest, Kronstadt, il surrealismo, l’insurrezione dei peones della Patagonia, il dadaismo, la rivoluzione Catalana.

Sapete tutti come finisce. Ogni alternativa al mercato sconfitta dai suoi occhiuti e armati custodi: il fascio-capitalismo e il comunismo. L’utopia spenta nel sangue e nella narcosi del feuilleton e nel realismo socialista.

E’ più o meno in questi anni che il fumetto assume la forma che gli conosciamo. Da subito, ovviamente, fa i conti con il mondo come lo vogliono i vincitori: quello dell’ordine borghese e di un mercato sterminato. Possiamo dire che li fa bene i suoi conti; e che si inserisce senza eccessivi traumi nell’organizzazione editoriale che questa realtà comporta. In due modi diversi: borghese e pedagogico (Christophe, Hodgson, Mussino) in Europa, sui periodici destinati all’infanzia; popolare e seducente in America (Outcault, Dirks, Opper) sui grandi quotidiani. In Europa l’intento pedagogico si trasformerà nella soporifera e innocua gabbia dell’avventura e delle interminabili saghe rompicoglioni come XIII. L’unica preoccupazione, invece, per i proprietari dei grandi quotidiani americani è vendere sempre più copie, il fumetto serve a colpire e acquistare “lettori” seducendo il grandissimo popolo degli analfabeti. In quest’ottica agli autori di fumetti viene concessa massima libertà espressiva. Ma se la libertà è troppa anche il fumetto da strumento normalizzante può diventare destabilizzante. Così si rese necessario il giro di vite e il Comics Code. La libertà allora si rifugia sottoterra. Un po’ come ad Arthur Mème restano solo le mura del paese chiuso, mentre sui campi e sulle strade spadroneggiano i suoi cugini (quegli idioti in maschera che come tanti supereroi disoccupati lo assediano nella bellissima sequenza finale del libro).

Ma il mercato non sopporta la libertà; allora, come il Presidente fa restituire al signor Mème le sue terre per vincere le elezioni, mantenere il potere e normalizzare tutto, così per disarmare il fumetto Underground e normalizzarne gli autori, il mercato si inventa la Graphic Novel. Il colpo di grazia alla possibile utopia del fumetto glielo da Art Spiegelman, il Karl Marx del fumetto, il quale riesce –così ci dicono- a dire l’indicibile analizzando e riscrivendo il linguaggio del Capitale (quello di Disney: Topolino e Gambadilegno che ci raccontano la Shoah), il quale ringrazia e gli trova subito una collocazione merceologica: il romanzo grafico.

 

Come i teisti credono nel loro dio, così quelli che pensano e fanno e quelli che leggono fumetto, succubi – a questo punto – di quel dio più grande e più inesistente ancora che è il romanzo – sovrastruttura della classifica di vendita-, credono in una cosa che si autoperpetua stordendoci: la storia… la narrazione.

 

Se il fumetto ha parentele, non le ha né con il cinema né con la letteratura (storie storie e storie fino a sfondarci il cerebro e i coglioni con quella mitopoiesi da un tanto al chilo; non si illuda nessuno, il mito è reazionario… chiunque lo coltivi rafforza il capitale)… certo il fumetto gioca con il tempo e le parole… ma non sempre… le ha queste parentele con la musica, con la pittura e con il teatro, perché come loro non è mitopoietico, è autopoietico.

 

Non mi sembra un caso che Forest e Tardi facciano ricevere in dono (come diceva Mauss l’alternativa all’economia monetaria) al Signor Mème una copia di Topolino, regalatagli da un bambino profugo dal paese chiuso; uuuh… è un dono strano, è il fumetto stesso che potrebbe farsi sovversivo e fermare l’ingranaggio perverso del potere economico – non so, pensate per un attimo a quello che M.S. Bastian fa a Topolino nello splendido Squeeze; ma allora un altro fumetto è veramente possibile! Non stavate scherzando.

Si può per davvero tornare indietro –alle origini- come consiglia Giulia (mai più a Tardi riuscirà di disegnare così bene l’utopia) e buttare in acqua il Topolino che lui si tiene stretto.

Certo si può ma mica è facile.

Mica tutti hanno la grandezza e il coraggio di Bastian. Sarebbe come chiedere a un Van Hamme qualsiasi di fare la rivoluzione. Impossibile.

Forest e Tardi lo sanno: non si fa la rivoluzione con i fumetti. Al limite, se ti dice bene, ci metti insieme il pranzo con la cena.

Allora Arthur Mème uccide Giulia e butta in acqua lei invece del giornaletto di Topolino, poi va, con la sua barchetta verso i mari dell’avventura/narrazione, mentre la caricatura del cortomaltese droghiere riemerge dalle acque, con la sua chiatta stracarica di salsamenterie e di libri, perché il potere/mercato ha bisogno di storie per perpetuarsi.

Un finale che agghiaccia, che ci lascia senza speranza tra gli scaffali di un ipermercato, tra scatole di fagioli e graphic novel. Adesso ci raccontano storie, all’insegna della verosimiglianza forse,mai più della verità.

Eppure… ci sono quelle crepe. C’è sempre dentro quell’erbaccia. C’è sempre qualcuno, come Tardi, che si chiederà: “le roman ceci, les roman graphiques cela… et mon cul, il est graphique?”.

C’è sempre qualcuno che non vuole dormire, che al verosimile preferisce la verità, che non vuole gli si raccontino storie.

 

Lo dico un po’ per celia, un po’ per non morire. Di noia. E lo chiarisco subito: centra niente Puccini. Anche se la madama Butterfly mi piace ogni giorno di più (starò rincoglionendo?). Centra, e tanto, invece Petrolini.

Insomma: sono convinto non sia possibile liquidare il libro del dottor Fredric Wertham (Seduction of the Innocent, Rinehart & Co., 1955) come l’opera di un maniaco ossessionato dall’igiene morale che aveva trovato il suo drago da combattere nel fumetto. Wertham non era né un catto-coglione alla ricerca di un satanico nemico da esorcizzare, né un fascistello nostalgico di improbabili etno-purezze culturali. Era un positivista con tendenze socialiste, e sapeva, da medico (più volte lo ribadisce nel suo libro) che il fumetto è solo un sintomo, non la causa, di una più grave malattia sociale: il (libero) mercato.

Certo le conseguenze cui il suo libro diede seguito non depongono a suo favore. Ma c’è la dentro un’idea fondamentale: che l’origine cioè di ogni aberrazione sociale non è né medica né morale né psichica, bensì economica.

I fumetti non sono pericolosi, ma sintomatici di una società schiava del mercato e del profitto. I fumetti sono la prova evidente della nostra incapacità a liberarci dal feticismo della merce. Nel fumetto la disparità tra valore d’uso e valore di scambio è talmente evidente da diventare sintomatica. Se il valore d’uso del fumetto, valutabile sommando la qualità dell’insieme degli altri oggetti necessari a costituirlo (cioè carta, matite gomme e inchiostro) alla quantità di lavoro umano (artistico o artigianale qui poco importa, e comunque è questione oziosa) impiegato per produrlo, è sensibilmente inferiore al suo valore di scambio; cioè al prezzo che ci è richiesto (e che siamo disposti) di pagare; questo significa che da qualche parte dobbiamo trovare qualcosa d’intrinseco al fumetto come oggetto che, in qualche modo, pareggi questa differenza. Questo qualche cosa lo troviamo nella sua utilità. Mica un’utilità campata in aria. Talmente determinante anzi della qualità del corpo del fumetto che esso come merce non potrebbe esistere senza di essa: il nostro stolido e frustrato desiderio di evasione, di fuga, di un mondo migliore; che si traduce nella volgare e sciatta compravendita di una merce. Il fumetto.

Siamo talmente reificati –talmente assuefatti all’idea che il mondo non sia altro che mercato e che l’unico rapporto possibile tra gli uomini sia quello tra produttore e consumatore- da conferire freudianamente a una mera mercanzia di carta straccia inchiostrata significati emotivi e desideri derivanti da ben altri contesti. E che in altri contesti dovrebbero trovare soddisfazione. Invece disarmiamo ogni aspirazione a qualcosa di diverso con la nostra fuga nell’avventura mensile a fumetti, dove riconfermiamo quel mondo di merci dal quale avremmo voluto fuggire, e dove la merce resa più forte dal nostro gesto (l’acquisto reiterato) contempla se stessa in un mondo da essa creato.

Indispensabili qui, almeno queste letture: la prima sezione del libro primo del CAPITALE di Marx; poi Isaak Rubin, Saggi sulle teoria del valore di Marx, Feltrinelli,1976 e La società dello Spettacolo di Debord, Valecchi, 1979

La merce che si racconta attraverso la merce: diventa l’unica realtà. A discapito della vita. Il fumetto è dunque una delle tante sovrastrutture attraverso le quali il pulsante bisogno sociale viene canalizzato e addomesticato in manifestazioni innocenti e inoffensive (dalla masturbazione ai cretini che si radunano in maschera alle fiere per imitare un qualche personaggio preferito, dagli altrettanto cretini disposti a sfiancarsi in file interminabili per una dedica con disegnetto alla lettura da quarto d’ora che disinnesca ogni pensiero critico con formulette ovvie e neutrali). Ne è possibile quindi solo una critica impietosa e decostruttiva, che porti in luce tutti quei momenti di questa forma di espressione ove essa ha superbamente messo da parte “la sintassi dello spettacolo” per parlare la lingua dell’esistenza. Una lettura da intendersi desanctianamente storicistica, scevra da ogni evasione di carattere formalistico (che tutto comprende in nome di un’astratta estetica crociana) e semiologico (che tutto comprende in nome del linguaggio). Che attraverso la filosofia della prassi e le sue categorie storiche metta alla gogna la merce e i suoi sacerdoti.

C’è da chiarirsi.

Una critica dei fumetti non è mai veramente esistita. Se si escludono le ormai datate ecolalie (ci trono su) e le banalità fofieggianti c’è ben poco in giro. Vedo solo i preteschi untorelli delle cosiddette rivistine di critica a schizzi mucchietti e pugnette (di china però) e spazi bianchi. Assolutamente privi di un’ idea teorica, di un’elaborazione critica, di uno straccio di qualche lettura che non siano sempre e solo fumetti: tutti letture disordinate e poco meditate e a fumetti (appunto!), estensori di tante inutili recensioni, scritte solo per soddisfare la propria frustrata ossessione. E se dell’ossessione non è preda un Piranesi un De Sade un Campana un Poe o un Lovecraft (persino sì!, visto come mi accontento?), mi dispiace ma il destino di quei figuri è la gabbia del cronicario. Che tra l’altro si costruiscono da soli con i mattoni del loro ego asfittico e ripetitivo. Chiudendosi fuori dalla vita. D’altra parte, lo diceva Forest, il fumetto è un paese chiuso (anche su questo ci torno su). Desiderarne una (di critica) storicista potrebbe sembrare una follia.

Vabbene sono folle.

Di conseguenza oggi sono furioso come Aiace; tradito e raggirato e offeso da questa truppa di fumettologi fumettari fumettati che nemmeno può aspirare alla dignitosa tragicomica sguaiataggine di un’armata Brancaleone, e che tiene in ostaggio la santa puttana fottuta arte del raccontare storie con i disegni impedendoci da tempo di leggere qualcosa senza farci piangere di vergogna per l’altrui insipienza e coglionaggine e insipida supponenza. Vorrei massacrarli tutti (a parole ovvio, anche se qualche riflessione sulla violenza, quella fisica, l’ho pure sorelianamente fatta; ma tant’è), e come Aiace che accecato da un dio di cartone invece degli achei massacrava pecore, così io accecato dal sole di Spagna probabilmente sparo nel vuoto.

L’importante, in fondo, ci ha insegnato Bianciardi è aprire il fuoco. Il resto viene da sé: fosse magari pure la rivoluzione.

Me mi accontento di meno, oggi.

Mi accontento di sottolineare che se la verità si scopre facendola (era Vico o era Marx a dirlo?), il fare (la prassi) diventa condizione imprescindibile del conoscere (Gentile o Gramsci?).

Conoscere. Non imparare.

Costruire quindi una nuova critica. Ma costruirla da zero. Avendo il coraggio di buttare via tutto. Tutto quello che ci hanno insegnato. In secoli di “educastrazione” ; buttare le loro lezioni da farci imparare. E tenerci per noi, invece, le cose che abbiamo conosciuto, che quelle sì sono importanti. Buttare via tutto. I milioni di copie vendute con opere da mercimonio grafico e formulette narrative arruginite e sempre le stesse da anni ormai.

Buttare via tutto e ridire da zero.

Piantarla di parlare di fumetto e di sue crisi; parlare semmai di crisi delle capacità di editori e d autori, e, non dico obbligarli ad assumersele, ma almeno rinfacciargli le loro responsabilità. Cheppoi: la responsabilità non è una colpa. Almeno: non conseguentemente. Interpretarla sempre in quest’ottica è un po’ il volersene stare comodi nel pregiudizio di matrice catto-qualunquista che rassicura gli uomini assolvendoli tutti perché tutti colpevoli. Con mossa tattica il cattolicume reazionario ottocentesco, per spazzare via la civiltà critica giacobina, aggiorna il peccato originale alla quotidianità spicciola: azzera l’originale tensione della metafisica cristiana all’impossibile e livella tutti nella latrina delle individuali meschinità, alleviati dalla convinzione che l’umanità intera sguazzi con noi. Siamo tutti colpevoli, quanto meno di mancanza (la mancanza della scelta – che poi altri fanno per noi), quindi nessuna responsabilità per nessuno. E cazzi propri per ciascuno. Balle! La responsabilità invece è la conseguenza di una scelta, che comporta l’assunzione di alcuni doveri. Vedi. Ancora. Non posso farne a meno di Sartre. Qui mi riferisco al capitolo sulla responsabilità che deriva dalla nostra condanna alla libertà: folgorante!, l’ultima splendida parte de L’Essere e il Nulla, Il Saggiatore,1965, pp. 614-618

Va da sé. E’ assolutamente ovvio che un editore ovvero un autore (quale che sia) è liberissimo (questa è una banalità che quasi mi vergogno a ribadire) di fare come vuole e come meglio riesce il suo mestiere. Ma è altrettanto ovvio che, siccome (sartrianamente) non esiste alcuna condizione che possa fare presa su di una libertà, se costui decide di fare, per sua personale inclinazione, un certo tipo di fumetto tanto che quanto da esso prodotto diventa nel nostro paese l’unico metro di considerazione “popolare” per l’idea di fumetto, è come se portasse su di se l’intera responsabilità di quest’idea. Da qui una conclusione un pochino, forse, scontata: se assolutamente è impossibile un giudizio morale (robaccia da preti) sulla sua responsabilità escludendone dunque ogni colpa, è possibile però darne un giudizio estetico e di conseguenza uno etico. D’altra parte quanto il bello e il giusto siano strettamente legati ce lo ha picchiato in testa Kierkegaard, che tutta la vita si è interrogato sulla responsabilità della scelta: l’io è la meta verso la quale tende l’individuo, e questo io non è un’astrazione, quindi l’individuo nel suo movimento non può evitarsi di avere influenza verso il mondo circostante (Aut-Aut, Mondadori), secondo il quale la responsabilità è “la semplice rivendicazione logica delle conseguenze della nostra libertà”.

In spiccioli: ogni scelta influisce sul mondo. Anche la più piccola, per la parte che la riguarda. Una scelta esteticamente positiva influisce sul mondo in modo positivo. Una scelta esteticamente negativa influisce sul mondo in modo negativo.

I fumetti seriali (chiamateli popolari se volete) sono brutti. Anche se vendono milioni di copie.

O meglio. Sicuramente non sono né belli né etici: in quanto la bellezza presuppone, è vero, la norma, ma ne è al tempo stesso il superamento e l’abbattimento; mentre i fumetti seriali sono esclusivamente (e con pochissime eccezioni non italiane) norma codificata e ripetitiva, il cui superamento è reso impossibile (a rischio altrimenti dell’esistenza del fumetto seriale stesso) dalla necessità di una comunicazione che consenta una comprensione piana (piatta) ed uniforme per il non-lettore di fumetti.

Il buon vecchio Bakunin sosteneva che l’unità disciplinare va sempre a scapito della spontaneità creatrice del pensiero e della vita, uccidendola.

Arricchendo il giudizio estetico di prima con un granello di eticità possiamo affermare che i fumetti seriali annoiano. Di conseguenza fanno male. Alla salute dei lettori.

 

Greetings from Hicksville, Ohio

 

 

A dare retta alle voci dei saltimbanchi che (tra una sceneggiatura conveniente alle leggi del mercato e qualche schizzo di china per renderla fruibile al grande pubblico delle stazioni ferroviarie e l’organizzazione di un festival per cerebrolessi in maschera, trovano pure il tempo per sdottoreggiamenti teorici) di fumetto si occupano per professione, sembrerebbe però che oltre a quello seriale altro fumetto non ci sia dato di poter leggere. La storia ufficiale del fumetto sarebbe quindi solo quella del mercato. “Una storia di frustrazione. Di potenziale irrealizzato, di artisti che non hanno mai avuto l’opportunità di realizzare quel capolavoro, di storie che non vennero mai raccontate… oppure vennero epurate da supervisori dalla mentalità ristretta…”. (Dilan Horrocks, Hicksville, blackVelvet, 2003. Raramente, giuro, mi è capitata una lettura a fumetti così intensa e ispirata. Sarà per una certa comunanza di vedute, ma lo considero un capolavoro). E’ vero. E quel che è triste è che alcuni di quei saltimbanchi che di tale fumetto sono i guardiani sono pure in buonafede. Idioti.

Gli altri gli interessa solo il mercato.

Avesse almeno avuto ragione Lacan. Secondo il quale l’autore di un libro, di un’opera, di una cazzutissima cosa qualsiasi non è nessuno. Anzi. E meglio. E’ il linguaggio narrato che assurge a identità con la funzione di distruggere il proprio locatore. Magari! Lo squallido linguaggio che parlano distruggesse la maggioranza dei facitori di fumetti! Magari!

Però pure in questa trista prospettiva c’è, come sempre, una possibilità di salvezza dal peccato originale. Qualcuno c’è stato, nell’ultimo centinaio d’anni o poco più, che ha tentato, nonostante la trinarciuta guardia del cerbero-mercato, di elevarsi al di sopra della merce, di raggiungere la pura espressione. Di annullarsi nel logos.

Una critica storicistica non può quindi che indagare nella biblioteca di Hicksville e scrivere di conseguenza una introduzione alla vera storia del fumetto.

Ma Lacan aveva torto. E i mercanti prosperano nel tempio.

Ho sempre portato scarponi, perché ho sempre viaggiato a piedi. Di quelli fatti apposta per andare alla ricerca della verità e della giustizia; di quelli giusti per prendere a calci nel culo tutti quei cagoulardi (sempre comunque essi “critici” impegolati in qualche trista operazione editoriale) che da circa quando esiste il fumetto ci impestano la vita con i loro cervellini ordinati e le loro leggi borghesi. Custodi dell’attuale e dell’ordine. Ma a me Nietzsche aveva insegnato che “ogni società ordinata assopisce le passioni”(la gaia scienza). Ne ho troppe di passioni che mi bruciano il ventre e la testa, eppoi ormai so di cosa erano e sono capaci le labbra di Bocca Dorata, e non conoscendo tutt’ora i limiti della mia erranza preferisco non conoscerli. Così mi incazzo.

La follia dei collezionisti è soltanto un epifenomeno (il più evidente) del processo che identifica il fumetto con la merce tout-court. Ben altre evidenze saltano all’occhio. Se si trascurano per un attimo le serie da edicola (che merce sono e null’altro pretendono se non nei vezzi isterici di qualche redattore rancoroso), questo risulterà palese soprattutto in certo fumetto pseudoautoriale, nel quale mediocrissimi personaggi tardo-adolescenziali vengono caratterizzati solo attraverso gli oggetti che possiedono, i locali che frequentano, i libri che leggono e (addirittura) i farmaci che assumono. La derealizzazione totale dell’esistenza, quella che Marx chiamava “sussunzione del reale”, a favore della tautologia del mercato.

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