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L’interesse di un letterato illuminista come Sciascia per Raymond Roussel è dovuto tutto alle circostanze ambigue della sua morte, che gli forniscono il pretesto, senza allontanarsi da Palermo, di indagare il rapporto tra verità e scrittura letteraria. Illuminanti sono infatti, per quanto non appieno condivisibili, le conclusioni cui lo scrittore siciliano giunge al termine del bel racconto (che, se ancora non hai seguito il mio consiglio, ti invito nuovamente a leggere) Atti relativi alla morte di Raymond Roussel. La riscrittura in forma narrativa dei fatti chiari e piani relativi alla cronaca della morte di Roussel è indispensabile, secondo Sciascia a trasformarli in “atti assoluti”, cioè complessi e oscuri come veramente sono. I fatti della vita. La letteratura secondo Sciascia non è strumento per svelare la verità, perché non è oggetto esterno alla verità; ne è anzi elemento fondamentale e indissolubile, che serve ad accrescerla.

L’interesse invece di un filosofo in qualche modo (post)strutturalista come Foucault per Roussel è tutto per lo scrittore che cercò di fondare la letteratura non su una qualche declinazione della verità o della soggettività, ma solo su un lavoro intellettuale svolto sulle parole. Una pratica computazionale della scrittura letteraria vincolata da rigorose regole formali. Quelle che gli accoliti dell’OuLiPo chiameranno contraintes cioè costrizioni.

Quelle che gli autori di fumetto in Italia, facendo non poca confusione, chiamano i formati.

Il punto di partenza, paradossalmente, è lo stesso. La constatazione che gli enunciati di un linguaggio risultano da combinatorie le cui regole si delineano, attraverso l’uso, in una sintassi di cui possiamo poi descrivere il metodo. D’altra parte il buon Renè Descartes era solito affermare che di metodo per interrogare la realtà ognuno ci ha il suo, l’importante è stabilire le regole base del proprio, di metodo, e seguirle per tutta la vita.

Nel 1933, lo stesso anno in cui morì Roussel, un altro Raymond, quel Queneau che poi, nel 1960, fonderà l’Oulipo pubblicava il suo primo romanzo. Le Chiendent (se non leggi il francese e ti interessa io proporrei che forse se insistiamo in qualcuni l’Einaudi ce la tira fuori dal Pantano dell’ oblio editoriale l’edizione che non ci fa vedere più dal 1948), in cui elaborava una scrittura sottoposta a una serie di contraintes che sono la parodia delle regole stabilite da Descartes nel suo Discorso.

Adesso aspetta lì un attimo. Che finisco di rollarmi la sigaretta e poi ti dico. Tanto che fretta hai? C’è il sole. La crisi ci toglie il lavoro e ci lascia un sacco di tempo. C’è neanche da andare lontani, che è una bella fatica viaggiare senza soldi. Allora che ne dici se ce ne restiamo un po’ qui? Magari andiamo a vederci la mostra di Warhol… che sabato sono andato a vedere quella di Crepax – sai è gratuita; sai ho imparato una cosa fondamentale. Che le cornici (le contraintes?) sono ovunque! Pensa, ci sono queste tavole fatte tutte di precisione matematica e ampiezza di geometrico respiro costrette dentro enormi fondi di scatole di cartone; con una fottuta lastra di plexigas davanti e rifletterti la luce dei faretti. Gabbie insopportabili. Messe li da gente che costruisce altarini in memoria, e non si rende conto della vita che pulsa in quelle tavole (per dirtene una: tutta sta menata sullo Skyline di Milano che ci starebbe nel fumetto di Long Wei, ma quando mai? L’hai vista quanta e tutta la Milano che c’è in ogni tavola di Crepax?) asfissiandole di costrizioni e sovrastrutture.

Allora. Una bella merda.
Adesso aspetta lì un attimo. Che mi accendo la sigaretta e torniamo a quella storia là che ti accennavo dei fumettari che quando parlano dei propri limiti, come se i formati imposti dal cosiddetto mercato fossero tante belle contraintes, li vedono come stimolanti la creatività: per superare ostacoli simili, dicono, devi essere proprio bravo, cazzo!

Il fumetto di cui parlano loro, quello del seriale italiano – e sottolineo seriale, che troppo spesso viene usato come equivalente di popolare – è una pesante cornice barocca, fatta di cartone piegato alle convenzione dell’autore unico che da il nome all’impresa. E con niente dentro.
Un tipo di narrazione prefabbricato dagli anni sessanta del secolo scorso, il cui stile diventa criterio infallibile per costruire storie. Un ordine del discorso sclerotizzato nel quale è stato assolutizzato come infallibile e invariabile un modello che non contiene più nulla da decenni, e al quale non bastano più i trucchetti plagiari (postmoderni si dice) con i quali, allora adolescenti, ci aveva ingannato l’illusionista Sclavi.

Adolescenti. Appunto.

Dice Godard, in Je vous Salue Sarajevo (1994) che la cultura è la regola, l’arte l’eccezione. La regola ce la dicono tutti (fumetti,computer, t-shirt, televisione, turismo), nessuno può dirci l’eccezione. L’eccezione non si può dire, si può scrivere (Flaubert, Dostoevskij), si può comporre (Mozart), la si può dipingere (Cezanne, Vermeer ), la si filma (Antonioni, Vigo).

Il punto è che il fumetto, è regola – sclerotizzata e fragile e vincolata al mercato – che veniva detta dal papà di Dylan Dog – come se fosse eccezione. Era un inganno. Una cornice. Ma a differenza di quelle di cartone che imballano le tavole di Crepax in quella mostra, non era inutile.

Non lo era per i motivi che ho detto qui.

Oggi lo è.

Adesso, per dimostrarti che non sto andando a CAZZO di CANE ci tocca tornare a Cartesio e a Queneau. Ce l’hai la pazienza necessaria vero?

Subissi il fascino di quell’idea ottocentesca, dominante in Italia nonostante le rivoluzioni epistemiche dell’ultimo secolo, che vede la cultura (e, cosa più grave, la conoscenza) come una “mappa spirituale” di metaforiche infinite confusioni tra la realtà e la scrittura, di cui sono esponenti tenuti in (per me) incomprensibile anacronistica considerazione vecchi arnesi accademici come Claudio Magris, invece di essere convinto, come sono, che la realtà con la scrittura ci entra quanto i cavoli a merenda: e non è un caso che uno che se ne intendeva e di una e dell’altra, come Rimbaud quando ha cominciato a vivere  ha smesso di scrivere (era il 1873) e, stanco e dei pompini che gli staccava lo smidollato Verlaine quanto disgustato dall’inutilità della cultura europea così intesa, quel niente di cui è piena la gente come Citati, Calasso, Magris, se ne andò in Africa; subissi, ti dicevo il fascino di quegli ottuagenari lì, convinti che il rapporto dell’intellettuale con la realtà debba essere sempre mediato dalla scrittura, comincerei a parlarti di ciò di cui voglio parlarti partendo da una stanza d’albergo.  Quale più ficcante muffita metafora mitteleuropea della vita e del viaggio che comporta, di una camera d’albergo?

In fondo i grandi scrittori hanno scritto i loro grandi libri proprio in camere d’albergo. Non so dove Celati l’abbia tradotto, ma Joyce ha scritto buona parte dell’Ulisse in una stanza del Concorde Lutetia di Parigi, Proust ha scritto tanta parte della Recherche in una camera del Grand Hotel di Cabourg, Hemingway in una suite del Grand Hotel La Perla di Pamplona ci ha scritto tutta Fiesta e Fitzgerald il Grande Gatsby all’Algonquin Hotel di New York.

Raymond Roussel invece al Grand Hotel et des Palmes di Palermo non ci scrisse nulla, non scriveva più niente da tempo,  forse perché aveva cominciato a vivere, e a vivere si sa tocca poi morire. Infatti, nella stanza 224 di quell’albergo, Roussel la notte tra il 13 e il 14 luglio del 1933 ci morì. In circostanze che 38 anni dopo suscitarono l’attenzione e un limpido racconto/inchiesta di Leonardo Sciascia. (leggilo!)

Roussel era un mentecatto. Secondogenito di un agente di cambio che aveva messo insieme una notevole fortuna, credeva di essere un grande musicista e un grande scrittore. Scriveva versi e ci componeva melodie per accompagnarli. Ma del proprio valore era conscio solo lui. Nel 1894 ereditò la fortuna di suo padre e divenne multimilionario. Visto che nessun editore sembrava interessato ai suoi lavori nel 1896, potendoselo permettere, si autoprodusse un romanzo in versi alessandrini intitolato La Doublure. Avere tra le mani le copie stampate (da se stesso) del proprio romanzo, gli fecero provare «una gioia universale di straordinaria intensità». Il libro, ovviamente, non lo comprò nessuno. Psichicamente provato finì in cura dallo psichiatra Pierre Janet,che sul suo caso ci scrisse il saggio De l’angoisse à l’extase.

Nonostante la malattia, frequentava i salotti mondani, dove conobbe Marcel Proust, altra bella razza di mentecatto. Questa frequentazione lo convinse ancor più del proprio valore e, nel 1904, si autoprodusse La vue, descrizione di ciò che si può vedere di una spiaggia attraverso una sfera di vetro. Chi il biscottino chi la bolla di cristallo con dentro la neve. Ma lo ammetto, quello scritto è un gioiellino. Cui fece seguire nel 1910 Impressions d’Afrique, il suo diario d’Africa sulle orme di Rimbaud ma per scrivere il quale non aveva mai messo il naso fuori dalla sua camera d’albergo di Addis Abeba. Ma non c’era, all’epoca una qualche cazzo di Amazon dove vendere al mondo intero, in pochi bite la propria opera e il pubblico continuò a mancargli: per esaurire la prima edizione di Impression d’Afrique ci vollero 22 anni. Nel 1914 scrive e si pubblica Locus solus, che il pubblico trattò nello stesso modo dei suoi lavori precedenti. Deluso decide, potendoselo permettere, di fare il giro del mondo.

Tra il 1924 e il 1926  si stampa ancora tre lavori L’Étoile au front, La Poussière de soleils, Nouvelles Impressions d’Afrique (per scrivere le quali nemmeno ci mette più piede in Africa).

Poi si fa costruire una roulotte immensa, degna di Moira Orfei e parte per un lungo viaggio in Italia. Persino Mussolini incuriosito,volle essere invitato a vedere la sua gigantesca casa mobile.

Il 14 luglio 1933 Raymond Roussel fu trovato morto nella camera del Grand Hotel Delle Palme a Palermo per un’overdose da barbiturici. E’ stato sepolto nel cimitero di Père-Lachaise.

Nel 1935 uscì postumo quello che è un vero grande capolavoro della letteratura (che fossi un editore io pubblicherei subito con traduzione e introduzione mia, tra meno di un mese saranno già dieci anni che è di dominio pubblico) il Comment j’ai écrit certains de mes livres, cui tributeranno, quasi trent’anni dopo finalmente e quasi contemporaneamente, il dovuto riconoscimento gli accoliti dell’Oulipo e Michel Foucault.

Parigi, come sostiene Eric Hazan, è una città dai cambiamenti lentissimi. Le sue trasformazioni fisiche (scrive nell’indispensabile saggio Paris sous tension, La Fabrique Edition, 2011) possono essere interpretate come una lotta incessante tra lo spirito del luogo e lo spirito del tempo.

l_hazan_parisAl numero 11 di Rue de Medicis, proprio ai Giardini del Lussemburgo, c’è uno dei luoghi simbolo di questa tensione parigina: la libreria di Josè Corti. La libreria, fondata inseme all’omonima casa editrice (… a proposito, li hai mai visti i libri che fanno? Che splendidi oggetti sono: Eluard, Breton, Borges, Peret cuciti a mano e non tagliati) nel 1925, si trasferì lì dieci anni dopo e ci sta ancora, uguale a quando la frequentava Michel Foucault che era solito passarci a ravanare tra i libri prima di andarsene a casa, poco lontano, in rue de Vaugirard.

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E’ una sera d’estate del 1957, Foucault che insegna all’Università di Uppsala in Svezia, e torna a Parigi solo per le vacanze estive passa, per curiosare come sempre, dalla libreria di Corti.  Come racconta lo stesso Focault (Archeologie d’une passion; entretien avec C.Ruas in Dit Ecrits, tome IV, texte 343, Gallimard) quella sera in libreria c’era Corti e chiacchierava con un amico. Mentre aspetta di poter fare la conoscenza con quello che lui considera un mostro sacro della cultura francese, lo sguardo di Foucault è attratto da una pigna di libri vecchi, dalla fattura editoriale del secolo andato. Ne piglia uno. Un autore di cui non aveva mai sentito parlare e la cosa prima di incuriosirlo lo infastidisce. I libro si intitola La Vue e leggendone le prime righe Foucault ci trova una prosa decisamente simile a quella di Robe-Grillet. Allora quando Corti si libera e Foucault può rivolgergli la parola gli chiede timidamente chi fosse l’autore di quel libro.

Questo Raymond Roussel.

Ah… certo, il grande Roussel… risponde Corti. Così Foucault ne deduce che non poteva non conoscere Roussel e decide di comprare il libro. Ma allora, dice Corti, deve assolutamente leggere anche questo. E gli porge un altro volume di Rossel. Comment j’ai ecrit certains de mes livres.

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Da questo momento Foucault è come catturato dalla intricata personalità di Roussel e comincia su di lui una lenta indagine che si concluderà sei anni dopo, nel 1963, quando pubblicherà uno dei suoi libri meno conosciuti ma  fondamentale per comprenderne il pensiero: Raymond Roussel.

Mi sa, adesso, che prima di andare avanti devo raccontarti chi era questo Roussel.  Bene.

Ah! Una cosa. Di Hazan le edizioni Odoya hanno tradotto, non molto tempo fa (lo trovi ancora in libreria) il suo l’Invention de Paris. Leggilo.

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