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Tutto vero. Giuro.

Era credo il 2010. Un giovedì sera di… beh, di inizio autunno. Me ne stavo seduto in Scighera, leggermente in anticipo, davanti alla mia bottiglia di rosso. Aspettavo Paolo, che ogni tanto ci capitava di trovarci lì a bere e chiacchierare. Quando Paolo arriva mi fa: lo sai chi è dei nostri stasera?

-No, dico, io, dimmi…

-Tito Faraci!

-Bene, faccio io, ma come mai? Starà mica cercando vendetta?

Devi sapere che qualche anno prima (lo so per certo, era il 2007) Paolo aveva pubblicato per i tipi di Perdisa un libro di appunti per un canone del fumetto in cui, a un certo punto, scriveva (testuali parole) che Topolino aveva avuto Floyd Gottfredson, poi Romano Scarpa e FORSE anche Tito Faraci.

Forse.

Devi sapere che questo avverbio dubitativo, anche se si è preso la sua vendetta appioppandone a Paolo uno di identico valore (un bel QUASI) nei ringraziamenti del suo secondo romanzo, Tito non glielo ha ancora perdonato. Ma quella sera non ci fu, con mia leggera delusione, nessuna violenza. Se hai letto Gli Scorpioni del deserto avrai presente l’episodio intitolato Dry Martini Parlor, nel quale Pratt mette in scena una brillante rilettura della disfida di Barletta, tutta verbale tra il capitano Fanfulla e il francese La Motte, con Koinski a fare da critico spettatore con il suo martini in mano. Ecco. Quella sera non so chi fosse l’uno e l’altro tra i miei due compari di tavolo, so che io mi sentivo come Koinski, e che così te la racconto, perchè quella sera nacque una buona amicizia e la Scighera divenne la nostra comics parlor.

Ma ti chiederai: al di là degli avverbi, perché Paolo aveva paragonato Faraci a due mostri sacri come Gottfredson e Scarpa? Potrei risponderti: chiediglielo a Paolo. Ma invece voglio provare a spiegarti come la vedo io.

Succedeva all’inizio di quel secolo in cui alla fine del primo decennio ci trovavamo lì in Scighera, che l’Einaudi, per iniziativa di Daniele Brolli, raccogliesse in volume (un gran bel volume di fumetti che veniva dopo quello dedicato allo Sconosciuto di Magnus del 1998 e come l’Einaudi purtroppo non ne avrebbe più fatti) un malloppo di storie poliziesche di Topolino tutte scritte da Tito Faraci.

Fu un libro importante, che dimostrava come, anche nella macchina seriale dell’industria disneyana, ci potesse essere e fosse riconoscibile una forte impronta autoriale. Lo stile narrativo di Tito dava infatti a quella serie di storie selezionate un’unitarietà che nel volume Einaudi spiccava indiscutibile.

Ma non è questo il punto. Non è questo che fa di Faraci un autore degno di stare FORSE a fianco di grandi come, appunto, Gottfredson etc.

Il punto è che Topolino è un personaggio alquanto complesso. Ma trae in inganno sembrando di una semplicità imbarazzante (quella che fa scrivere a certi improvvisati lettori di fumetti che non lo sopportavano perché perfettino, infallibile e moraleggiante). Pur essendo in certo qual modo il luogo comune di una narrazione ripetitiva e non-novità per eccellenza è al contempo, almeno in potenza figura viva e possente che non può mai essere liquidato come puro stereotipo.

Ursula Le Guin lo definirebbe, come ha definito Superman nel suo Il linguaggio della notte (Editori Riuniti, 1986) un submito, cioè un oggetto che ha la vitalità e la forza di una condivisione universale, ma privo di valore etico e intellettuale. Io credo che nonostante il libro della Le Guin sia un testo fondamentale sul mito letterario, in questa svalutazione dal punto di vista mitologico dei fumetti e del cinema, commetta un errore. Perché ha piuttosto ragione Barthes quando dice che il mito oggi non può essere un oggetto, quanto piuttosto un sistema di comunicazione. Nella parte finale del suo libro più importante, (Mito,Mondadori,1980) Furio Jesi sostiene che per capire il funzionamento e i meccanismi del mito, non dobbiamo cercare di entrare nel mito, che è per definizione inaccessibile, quanto piuttosto capire come funziona la macchina mitologica che ne ristruttura continuamente la natura.

La macchina industriale e narrativa messa in atto dalla multinazionale che detiene i diritti del Topo e che avrebbe dovuto servire a mantenere il mito di Topolino in continua rinnovata corrispondenza con la contemporaneità si era inceppata. Continuava a girare alla medesima distanza dal centro inaccessibile del mito. Lo statuto stesso del mito era entrato in crisi.

Quello che ha fatto Faraci con quel pugno di storie realizzate sul finire degli anni ’90 è stato di trovare una nuova contemporanea formulazione di quella macchina mitologica e narrativa pescando nell’arcaico: il perno teorico su cui tutto ruota è la storia scritta a quattro mani con Artibani, Il fiume del Tempo; un piccolo capolavoro in cui l’azione (ideologica altrocchenò) di secolarizzazione del mito Topolino trova la propria giustificazione non solo nel profondo passato del Topo (la molla di tutto è ricollegare alcuni fili rimasti penzolanti dai tempi dello Steambot Willie) ma addirittura nelle fondamenta che il mito di Topolino e soprattutto Steambot Willie ha nella letteratura americana: Huckleberry Finn.

Ecco. Credo che l’amico Tito sia da affiancare ai grandi autori che hanno preso di volta in volta in consegna il Topo nei suoi 86 anni di vita per avere rimesso a punto la macchina narrativa della mitologia disneyana rendendola di nuovo capace di affrontare il tempo storico pur essendo sempre partecipe del tempo mitico e conferendo così all’oggetto Topolino nuova linfa vitale.

Se vuoi verificare di persona quanto ti ho detto procurati quel volume Einaudi (Topolino Noir, 2000), oppure accontentati della bella riedizione che ne ha fatto Panini, la trovi in edicola con il titolo di Black Edition, ci hanno aggiunto una storia, è a colori (anche se non credo che poi gli giovino particolarmente) e ha un ottimo prezzo, davvero.

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Nelle Questioni di metodo Sartre ha osservato che se la persona produce l’indumento, esprimendosi attraverso di esso, così l’indumento produce la persona. Nel momento che ne significa, disvelandola, la “profondità segreta” (ovviamente: Barthes) il vestito significa con forza quello che è deputato a coprire: cioè il corpo. Un discorso di questo tipo, cioè la libertà del corpo di significare la propria identità, porterebbe a una critica radicale dell’ideologia sessuale conservatrice.

Quando ero giovane e stupido (adesso non sono più giovane) credevo che in un fumetto come la Jane di Pett e Hubbard, si potesse ritrovare questa situazione: il corpo come un testo che viene significato attraverso la costruzione di un discorso organizzato sulla perdita dei vestiti, fino allo scontro con la morale corrente. Ma questo non c’ è in Jane. Gli strip-tease di Jane sono spettacoli mistificanti, che ostentano il corpo non per lasciargli libertà d’azione, ma per esorcizzarlo. Come scrive Barthes il fine dello spogliarello “non è quello di portare alla luce una profondità segreta, ma, attraverso l’eliminazione di un vestimento barocco e artificiale, di significare la nudità come abito naturale della donna, che equivale a ritrovare in fondo uno stato perfettamente pudico della carne”. Lo spogliarello castra il corpo, perché, se ha ragione Baudrillard (e ha ragione), “ogni indumento che cade non avvicina al nudo, alla verità nuda del sesso… cadendo esso designa come fallo ciò che denuda -ne svela un altro e il medesimo gioco si approfondisce, il corpo emerge sempre meglio come effigie fallica al ritmo dello spogliarello. Non è quindi un gioco di spogliamento di segni verso una profondità sessuale, è al contrario un gioco ascendente di costruzione di segni”. Segni che, continua Baudrillard (Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, 1979), non sono altro che sostituti fallici. “Essere castrato significa essere coperto di sostituti fallici. La donna ne è coperta, è costretta a farsi fallo nel suo corpo”, è costretta, in altre parole, a compiere su se stessa un “continuo lavoro di feticizzazione”, a farsi bambola.

 

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Quindi.

L’ho già detto, tutto questo. Lo so: sono vecchio, noiso e un po’ stolido. Allora lo ripeto. C’entra un cazzo l’erotismo- perché santamadonna! ogni volta che leggo di Barbarella è all’interno di qualche pedante tirata sul fumetto erotico?- e la pornografia, se non per un piccolo particolare. In Barbarella il vestiario se non è abolito è sempre funzionale a permettere “nell’economia della vignetta, o meglio della pagina che si compone sulle posizioni dei corpi”, di mostrare “un particolare del nudo, non importa se per questo si vanno a sfidare le regole delle proporzioni e della prospettiva”; e questa secondo Barbiani e Abruzzese è la caratteristica precipua del fumetto pornografico. Per Forest (ecco il particolare), l’intento non è quello di disarmare il corpo rendendolo oggetto di un discorso scontato e normalizzante come quello dello Striptease, ma esibirlo, farlo discorso attraverso la nudità, usando come mezzo e pretesto l’erotismo. Scrive Alberto Abruzzese che “i linguaggi della ragione, quelli depositati nelle pratiche alte dei concetti e dei sistemi, hanno portato a scoprirsi impotenti; i linguaggi del corpo, depositati nelle pratiche basse del desiderio, hanno portato a scoprire l’attrezzo: esso non è definibile né come forma né come sistema, tuttavia è malleabile“. Cazzate. Credo invece che l’attrezzo sia definibilissimo: è il corpo stesso, che diviene, attraverso il fumetto, una nuova forma di testo. E’ il corpo che rifiuta un discorso di falso disvelamento ma, in realtà, di velamento e cancellazione, come può essere lo spogliarello. La società tutta dello spettacolo e del mercato, dei serial infiniti e dei loro paludamenti barocchi, la cui sequenziale eliminazione (l’avanguardia funzionale) viene utilizzata per attirare l attenzione sull’atto del mostrare e non su ciò che si mostra, serve alla società per negare il corpo, per proteggerne le certezze borghesi. In Barbarella e in tutto il più grande fumetto, al contrario, è l’atto del mostrare che viene nascosto -cancellato, mentre è evidenziata la struttura che si mostra: il proprio corpo.

E questo capisco che possa spaventare.

La possibile esuberanza sessuale di un corpo disvelato (non necessariamente nudo) e libero, viene esorcizzata e ricondotta alla normalità proprio da quel discorso che ha la funzione di svestire il corpo, e che svestendolo ne impedisce al contempo ogni reale disvelamento, ricoprendolo di segni simbolici. Il corpo svestito di Jane, così come quello nudo di Tarzan, non ha possibilità di conoscere, di costituire un senso interagendo con la realtà; non crea un aumento di conoscenza attraverso la libertà dell’azione, solo si mostra come unico universo di senso, utilizzando la propria nudità come schermo filtrante gli stimoli esterni. Questa in fondo è la condizione del fumetto classico.

Invece. C’è un corpo nudo che è proprio nudo e con la realtà interagisce eccome. Diciamo che Forest arriverà alla sua maggiore elaborazione teorica con Ici Meme, ma già in Barbarella è fortissima l’idea di fumetto come paese chiuso dal quale uscire costi quel che costi: alla faccia o grazie alla termodinamica.

Da leggerti, ne avessi mai voglia.

Le questioni di metodo, fondamentale riflessione e interpretazione sartriana del marxismo, sono la parte iniziale del volume di Sartre, Critica della ragione dialettica, Il saggiatore, 1963. Barthes ci parla e ci diletta da par suo dello spogliarello e di altre amenità in Miti d’oggi, stampato e ristampato con sollecitudine da Einaudi. Le citazioni di Baudrillard invece le ho prese dal suo Lo scambio simbolico e la morte, che Feltrinelli ristampa periodicamente. Le cazzate di Abruzzese le trovi, per fortuna, solo in biblioteca: Pornograffiti, Napoleone, 1980. Per Hubbard e Forest in italiano la storia si fa dura. Consiglio di rivolgervi alla biblioteca del Centro Fumetto Andrea Pazienza. Sono bravi e hanno quasi tutto. Barbarella te la trovi sulle bancarelle nei vecchi volumi MilanoLibri oppure, se leggi il francese, lì non hai che da fare un ordine su qualche bookstore internettiano.

DEN II – Muvovum

 

In Il mondo come volontà e rappresentazione (1818), Schopenhauer teorizzò la duplicità della conoscenza: egli fu il primo, nella storia del pensiero, a ipotizzare una nozione di corpo/animato e di corpo/vissuto, distinta dalla nozione di corpo/rappresentazione e corpo/oggetto. Fu il primo a operare, cioè, una distinzione tra il corpo considerato dall’esterno, “intuizione fenomenica” di un soggetto conoscente che “come tutte le rappresentazioni sottostà alle forme a priori dello spazio, del tempo e della casualità”[1] (il corpo, in altre parole, concettualizzato dalla biologia, dall’anatomia e dalla fisiologia), e il corpo esperito in modo più immediato ed estrinseco, colto dall’interno, il corpo avvertito in modo soggettivo dal conoscente attraverso “le esperienze interiori” (gli stimoli) di tensione, movimento, fame, dolore, appetito sessuale.

L’ arte figurativa, quando ha intenzione di esprimere il corpo, deve per forza toccare i due estremi, deve utilizzare entrambi questi processi conoscitivi. Da una parte l’ artista realizza, grazie all’esperienza irremovibile del visibile, la rappresentazione grafica, anatomica, oggettiva del corpo; ma dall’altra, per conferire vitalità al corpo espresso, non può prescindere dalla propria conoscenza soggettiva, quindi psichica, del corpo[2]. Se è vero che “il corpo è la differenza irriducibile, ed è nello stesso tempo il principio d’ ogni strutturazione”[3], allora ogni tentativo di rappresentare il corpo graficamente, implica di necessità la strutturazione di un discorso su di esso, che come tutti i discorsi deve costruire un senso. Il senso è conoscenza. L’unico strumento di conoscenza è il corpo. Il corpo è il “nesso strutturale” che rende possibile la conoscenza, ma non nel senso voluto da filosofi come Melchiorre, che riconducono, alla fine, tutto ad una cattolicissima metafisica[4]; la conoscenza possibile, della quale siamo in grado di parlare, è quella fisica. Ogni discorso sul corpo è di conseguenza anche un discorso sulla conoscenza.

Il corpo, in quanto luogo della pulsione sessuale, ha come elemento fondamentale della propria capacità conoscitiva la sessualità. Questo perché la domanda amorosa rientra nella categoria antropologica del bisogno, del bisogno di informazione, di rapporto, di contatto: di conoscenza appunto. Quel bisogno che secondo i linguisti (sempre loro cazzo!) genera la domanda dalla quale un testo può avere origine. Il congiungimento carnale, il più completo dei contatti, mi permette, come diceva Barthes, di “lacerare il corpo opaco dell’’altro” obbligandolo “(sia che egli risponda, sia che rinunci o lasci perdere) a entrare nel gioco del senso: io sto per farlo parlare. Nel campo amoroso non vi è acting-out: nessuna pulsione, forse nessun piacere, ma solo dei segni, solo una travolgente attività di parola: ad ogni occasione furtiva, dar vita al sistema (al paradigma) della domanda e della risposta”[5].

Di un discorso insomma.

E il fumetto? Il fumetto, quello che chiami popolare, non può esistere senza rappresentare dei corpi. Non ho presente un solo fumetto che non sia costruito su dei personaggi materiali (esseri umani, animali e oggetti antropomorfizzati o uomini zoomorfizzati non fa differenza). Ogni fumetto dunque, oltre a raccontare storie di diversa natura, svolge – con o senza intenzione – un discorso sul corpo. Questo non significa che tutti i fumetti possono essere considerati pornografici, però indagare il corpo implica necessariamente una riflessione sulla sessualità. Non sono mai esistiti fumetti dai quali fosse completamente assente ogni idea di sessualità. In tutti è rilevabile l’ ideologia sessuale dell’ autore [6].
Se nella realtà, non solo sessuale, “da sempre il corpo è superficie di scrittura”[7], nella rappresentazione grafica il corpo è prima di tutto l’ oggetto di un discorso. Di un indagine che può essere banalmente anatomico/descrittiva, ma che può raggiungere, anche se meno spesso, il piano dell’ espressione artistica.

Gli schemi ideologici che hanno caratterizzato la sessualità dei fumetti dalle origini fino agli anni ’60, presupponevano “un sistema sociale che si proietta immobilmente nel futuro, attribuendo alle proprie leggi un carattere indiscutibile ed eterno. Naturalmente si tratta del sistema borghese”[8].

In questo sistema l’unica sessualità ammessa è quella che avviene all’interno dell’istituto familiare. Come nota Vittorio Spinazzola[9], nei fumetti tradizionali l’eroe fa solitamente coppia fissa con un’ eroina, e se “per lo stato civile i loro rapporti sono poco chiari”, tuttavia “la fedeltà che li unisce è incrollabile, a dispetto delle frequenti crisi di gelosia da cui le fidanzate-amanti-compagne di gesta appaiono afflitte”[10].

L’ idea di sessualità dei fumetti dell’età d’ oro è quella della coppia chiusa, monogamica, resistente a tutti gli attacchi che le vengono portati dall’esterno. Ma qual’ è la rappresentazione dei corpi all’ interno di questo modulo sessuale? Se lo schema ideologico/sessuale che sostiene la struttura tecnica dei fumetti classici è univoco, non è invece uniformato il loro modo di raccontare il corpo.

L’ intenzionalità del corpo umano, cioè il suo esporsi per conoscere e farsi conoscere dal mondo, è attestata dalla sua struttura anatomica[11]. Nei fumetti avventurosi americani, dall’Uomo Mascherato a Steve Canyon, l’anatomia è sempre velata dai “segni vestimentari”. Il corpo nudo non è possibile, perché non può esprimere il rigoroso sistema gerarchico della società borghese, che invece i segni dell’abbigliamento esprimono molto bene. L’eroe yankee protegge, con la barriera gerarchica dell’abbigliamento, il proprio corpo (anatomico e sociale) e le sue convinzioni dallo scontro con il mondo. Ogni attività conoscitiva dei personaggi americani viene filtrata dalla moda, specchio della propria ideologia, in modo da non mettere mai in discussione le proprie conoscenze (cioè il proprio modo di vita). I fumetti di Milton Caniff sono a questo proposito illuminanti: è sempre la realtà esterna e straniera, in cui l’eroe viene a trovarsi, che viene discussa, giudicata e alle volte mutata dalla cultura del protagonista; il suo corpo (e quello della sua società) non subiscono, protetti dal vestito/divisa, alcun accrescimento di conoscenza.

Mi si potrebbe obiettare che c’è un personaggio che agisce e vive le sue avventure pressoché nudo: Tarzan; ma Tarzan non è un eccezione. Nei fumetti di Tarzan il corpo nudo è permesso perché qui può esprimere dei valori gerarchici: quelli cromatici. Nella mentalità razzista americana (e non solo) degli anni ’30 e ’40, il colore della pelle poteva bastare a costituire una scala sociale gerarchica. L’appartenenza alla razza bianca rende Tarzan “superiore” alle popolazioni nere africane tra le quali agisce; egli, anzi, ne diventa il re. Qui la nudità è necessaria per sottolineare, agli occhi dei lettori bianchi, il carattere distintivo del colore della pelle, e funge, forse ancor più degli abiti negli altri fumetti, da barriera ideologico-sociale. Gli indumenti comunque non servivano solo a proteggere il corpo dalla realtà diversa, ma anche ad indicare, come possibile, quella nudità che nascondevano, attraverso quella che Barthes ha definito “l’evidenza del sotto”[12]. I capi di vestiario infatti, come sottolinea Galimberti, sono animati “da una forza centrifuga attraverso cui l’ interno è costantemente sospinto verso l’ esterno, mostrandosi, sia pure parzialmente, al collo, ai polsi, davanti al busto, in fondo alla gonna, creando quel misto sospeso di evidente e di nascosto in cui intreccia il gioco estetico ed erotico, dove la regola è di far vedere il nascosto senza però distruggere il suo carattere segreto”[13]. Basti pensare ai personaggi femminili di Alex Raymond o di Caniff.

Ma questo gioco “erotico della moda” rientra perfettamente nell’ ideologia sessuale conservatrice di cui questi fumetti sono espressione, perché distoglie “l’ istinto sessuale dal suo fine naturale che è l’ unione dei sessi, per trattenerlo in quel gioco estetico che si alimenta e si esaurisce nell’ esibizione del nascosto, nella sottolineatura paradossale del segreto”[14], di ciò che forse si svelerà solo nel sicuro dell’ alcova matrimoniale, dove l’ideologia reazionaria non può ricevere colpi da una realtà che ne resta esclusa.

Non è un caso che i personaggi femminili di quelle storie a fumetti che hanno per tema la vita familiare, siano fortemente caratterizzati in questo senso: basti ricordare la Daisy Mae di Al Capp, la Blondie di Young (soprattutto quella degli esordi – 1930 e giù di lì, per intenderci), la fresca sposina dei Newlyweds o, perché no, la stessa Petronilla, entrambe di McManus.

Ci sarebbe, a proposito dell’ abbigliamento, da aprire una piccola parentesi che riguarda i personaggi di Bonelli (quelli più classici: Tex, Zagor, Dylan Dog e in misura minore Mister No). So che non rientrano esattamente nel tipo di personaggio di cui fin ora si è parlato, ma non ha importanza. Mi preme sottolineare come in questi personaggi l’abbigliamento ricopre un ruolo rilevante per la loro comprensione. Questi eroi indossano da sempre lo stesso vestito. Perché? Non è difficile constatare che qui il vestito ha lo stesso valore del costume religioso. Le vesti del sacerdote devono essere idealmente “invariabili, per ispirare l’eternità delle forme e la continuità dei contenuti”[15]. Lo stesso avviene nei fumetti editi da Bonelli, i cui personaggi sono praticamente dei sacerdoti officianti, attraverso il loro dominio sul tempo (non invecchiano) e l’immutabilità della loro formula narrativa, sempre lo stesso rito: cioè la stessa storia. In altre parole essi testimoniano il rigido attaccamento alla tradizione del loro editore. Chiusa parentesi.

Note

[1] F. FERGNANI, Esistenza e corporeità nel pensiero di Maurice Merleau-Ponty, introduzione a M. MERLEAU-PONTY, Il corpo vissuto, Milano, Il Saggiatore, 1979, p. 7

[2] Ci si legga a questo proposito, depurandolo dalle concessioni alla metafisica, M. MERLEAU-PONTY, L’ occhio e lo spirito, nel volume che ti ho citato prima

[3] R. BARTHES, Barthes di Roland Barthes, Torino , Einaudi, 1980, p. 198

[4] Vediti in questo senso la noiosissima raccolta di saggi pubblicata in MELCHIORRE – CASCETTA, Il corpo in scena, Milano, Vita e Pensiero, 1983

[5] ROLAND BARTHES, Frammenti di un discorso amoroso, Torino, Einaudi, 1979, p. 58.

[6] Così Anne-Marie Thibault-Laulan: “Bien entendu, la neutralité d’ une bande dessinée n’ est jamais qu’ apparente, …il y a toujours un contenu idéologique, mais manifeste, voire proclamé dans certains cas, et latent dans les autres” ( A. M. THIBAULT – LAULAN, L’ image dans la société contemporaine, Paris, Editions E. P. Deuoel, 1971, p. 122). Ogni ideologia comporta una serie di modelli culturali, uno di questi modelli corrisponde all’ idea di sessualità.

[7] U. GALIMBERTI, Il corpo, Milano, Feltrinelli, 1983, p. 185

[8] V. SPINAZZOLA, L’ ideologia dei fumetti, in “Il Calendario del Popolo”, gennaio 1971, p. 2881

[9] V. SPINAZZOLA, Le eroine del fumetto, in “Il Calendario del Popolo”, luglio 1971, pp. 3078 – 3080

[10] Ibidem, p. 3078

[11] Cfr. U. GALIMBERTI, op. cit., pp. 65 ss.

[12] R. BARTHES, Sistema della moda, Torino, Einaudi, 1970, p. 156

[13] U. GALIMBERTI, op. cit., p. 10

[14] Ibidem, p. 109

Ci sono uomini e topi. Anzi. C’è un uomo e c’é un topo. E vivono nella contea di Coconino in Arizzona, o sulla Luna che fa lo stesso.

L’uomo si chiama George Herriman. Il topo invece si chiama Ignatz e non é per niente un bravo ragazzo. Non assomiglia in nulla a quel suo lontano cugino, che vive in un’altra contea e che si chiama Mickey, e che conduce una vita ordinatamente borghese. Ignatz é egoista, individualista, forse perché ha letto Stirner,o forse perché non ha letto niente; cinico, disordinato, ribelle. E’ sposato e ha un nugolo di figli (se ne può dedurre che, contrariamente al suo noioso cugino disneyano, ha un’attiva vita sessuale), ma a casa non c’é mai. E’ un nomade, un vagabondo, un perditempo. Non é certo un buon padre di famiglia: non lavora e la preoccupazione di mantenere i suoi pargoli non lo tocca minimamente: d’altra parte si è mai visto che nel regdei fumetti ci si debba arrovellare con meschinerie di tal fatta.

Tutti i soldi che ha il terribile Ignatz li spende nell’acquisto di mattoni.

Oggetto curioso e simbolico, il mattone, che gli occorre per il suo obliquo rapporto con quello strano gatto.

Già. Perché se c’è un topo deve necessariamente esserci anche un gatto. O una gatta. O tutti e due insieme. E si chiama Krazy Kat.

Non é pazza Krazy, a dispetto del nome. E a maggior dispetto di quelle anime disincantate che pensano che tra gatto e topo debba per forza correre cattivo sangue. Krazy, che non riesce ad essere definitivamente né maschio né femmina, proprio perché vuole esserli entrambi, ama Ignatz: alla follia. Lo ama perché così ha deciso. Non credete alle balle che gli arguti esegeti vi raccontano. Non centrano niente né l’amore evangelico, né il cosciente rifiuto dell’odio di classe che opporrebbe il gatto (o la gatta) al topo. Non credete neppure al mito del colpo di fulmine. Krazy Kat ha deciso di innamorarsi. Scientemente. Scientificamente direi quasi. E si innamorata di Ignatz per quella sua “certa disinvoltura dell’apparizione” (R. Barthes): topesco (topico?) James Dean.

Krazy ha deliberato di amare Ignatz perché, dato che innamorarsi bisogna, ha voluto per lo meno essere lui/lei a scegliere per chi diventare pazzo/a. Come si chiedeva Barthes (Frammenti di un discorso amoroso) “l’amore sarebbe dunque la follia che io voglio?”. Per Krazy, almeno, è proprio così.

Ma: non si era detto che Krazy non è pazza? Si, si, lo si era detto. Però capita una cosa: che qui siamo a Coconino, nel reame dFumetto. Dove ogni ossimoro è possibile. Dove le leggi della termodinamica e della verosimiglianza non hanno cittadinanza. Perché il fumetto è il territorio di ogni paradosso. E di più.

Coconino è quello strano paese dove il cane poliziotto (Offissa Pupp) non deve difendere il topo dagli agguati del gatto (Tom e Jerry – ricordate?), ma deve difendere il gatto dalle aggressioni del topo. Strambo paese, no? O meraviglioso, come quello di Alice. Un amico che ci è stato, in Wonderland, mi ha assicurato di averlo visto Ignatz che raccontava una storia ad Alice, e di averli visti Carroll e Herriman festeggiare i rispettivi noncompleanni, e di aver visto Krazy discorrere con un Gatto del Cheshire.

D’altra parte è risaputo anche a Coconino e a Wonderland che “un gatto può gardare un re”. Vero. Solo che c’è un piccolo particolare: a Coconino non ci sono re.

E non c’è una legge. C’è solo il suo rappresentante: Offissa. E che può fare un rappresentante della legge senza legge da rappresentare? Innamorarsi. E innamorarsi di quella gatta (o gatto? – accidenti! prendesse una decisione Krazy) che potrebbe guardare il re, se questi ci fosse, e che è quindi la cosa più vicina all’idea di legge. Ma anche la più lontana. Perché che gliene importa a Krazy di guardare un re? Mica ha deciso di innamorarsi di un re lei. O lui, che fa lo stesso. Ha deciso di amare quell’adorabile vagabondo lanciatore di mattoni.

Il mattone, appunto.

“Ogni oggetto che sia stato toccato dal corpo dell’essere amato diventa parte di questo corpo e il soggetto vi si attacca appassionatamente” (R. BARTHES – Frammenti di un discorso amoroso). E’ per questo che Krazy attende con ansia ogni mattonata di Ignatz, è per questo che quasi la desidera. Anzi: la desidera proprio, la mattonata. Se da Ignatz non può avere che mattoni, beh, amerà i mattoni di Igantz come ama Ignatz.

Non c’è nulla di masochistico nella passione di Krazy per i mattoni che, lanciati da Ignatz, le scardinano la testa. Nella passione di Krazy per quei mattoni c’è lo spasimo dell’amante nell’attesa dell’amato. Barthes (sempre tra i frammenti del suo discorso amoroso) diceva che “l’attesa è un incantesimo”. E’ vero. Non c’è nulla di più magico della lettura delle strisce di Herriman: una scorticante serie di amorose mattonate: sull’intelligenza.

Ma poi no.

Invece uno l’equilibrio ce lo trova, eccome; che glielo indica un tipo di nome Panebarco. Incontrato per caso a Sestri Levante, tra gli scaffali di una libreria vecchia e scassa tra le pagine di un libro Savelli. Folgorazione e rivelazione. Teorica. La storia del fumetto comincia qui, tra le non molte tavole di Tiralo ancora Ignatz (nel volume La semplice arte del derelitto, Savelli,1979, pp.11-29). Qualcuno mi ha detto, dopo, comparso la prima volta su una rivista di nome “il Mago”, nel settantasette. Avevo nove anni allora, giocavo (male) a pallone e leggevo (forse) Tex. Però questo volumetto che ne contiene le tavole, tutto scollato e squadernato (oggi), è stato per me prezioso. Lo tengo stretto nello scaffale dei libri che non abbandonerò mai. Quella storia fu fondamentale (allora). Per un perché semplicissimo.

Qualcuno ha fatto fuori, per i suoi bei (giusti o meno non importa) motivi, il vecchio Corto. H.P. pontefice annoiato e annoiante, puzzolente di santità, assume il Big Sleeping per scoprire chi è stato. La moglie del Maltese, cicciona alcolizzata e rossa naturale (ragazzina una volta) mette lo sfumazzante e dormente Big sulle tracce del Carletto Marrone suo amante (odierno o di allora?) che fa il pizzaiolo a cinque isolati da lì. Il Brown viene ucciso dai terribili Mordilleros proprio sotto gli occhi del nostro investigante. Il quale, dopo le rituali schermaglie con la ottusa (sempre) polizia, si reca al Golden Ballon, cabaret gestito da un certo Snolinsky, dove l’imbolsita Mafalda tiene recital comici che non fanno ridere. Lotar serve al banco e il cinico topo Ignatz suona al piano laconici valtzer. Snolinsky mette il nostro occhio privato sulla pista di certo Oreste Settebellezze. Mentre sta recandosi da colui, Big Sleeping viene aggredito da Popeye e per evitare il peggio lo stecchisce con una pistolettata. Il cadaveraggio non è ancora, a questo punto, terminato. Anche Settebellezze Oreste viene ammazzato dai Mordileros sotto gli occhi annoiati dello Sleeping e del lettore. Prima di morire, come in ogni pallido giallo che si rispetti, il morente confida all’ orecchio del dormiente di una certa qual lettera celata al Golden Ballon. Quivi introdottosi annottando Big Slleping legge la lettera, furbescamente tenuta nascosta nel cassetto della scrivania di Snolinsky. Con essa il Corto Maltese ricattava lo Snolinsky minacciando di rivelare a tutti che in realta egli altri non era che il pulcioso bracchetto di nome Snoopy operatosi a Casablanca e diventato in conseguenza irresistibile playboy. Vistosi scoperto l’ex-bracchetto sta per uccidere il nostro indagante eroe, ma viene fermato dal deusexmachinoso intervento del topo Ignatz, che con santa e doverosa mattonata sulla cervice per sempre lo leva dai coglioni. “Odiavo quel bracchetto. Mi aveva portato via la gatta che amavo”. E’ il commento del topo, che chiude la storia, mentre in compagnia di Big Sleeping si allontana lungo la strada invasa dalla notte.  

Al di là del fatto che ad aprirmi gli occhi sul fumetto fu un grande addormentato (e lascio perdere le implicazioni psicanalitiche), queste poche tavole sono la cronaca di una tautologia; non sono Godard e a maneggiarle (le tautologie) rischio solo di ferirmi. Ma è così. Quindi corro il rischio; e quello che voglio dire, e che dice Panebarco è questo: che il fumetto è il fumetto. Un universo chiuso e autoreferenziale, un simulacro (come si diceva), ma non ermetico – con tutte le implicazioni e commistioni che questo comporta- sempre e comunque contemporaneo al lettore. Non è possibile quindi farne una storia (alla faccia dei tanti critici esperti che solo quello sanno fare: dimenticabili libelli in cui fatti nomi e autori si rincorrono ad imperlarsi in rispettoso ordine cronologico), in quanto non esistono agli occhi del lettore intelligente precise collocazioni temporali: se non quella dell’attualità appunto; ché l’atto di leggere è coniugabile solo al tempo presente.

Un’opera a fumetti ammette dunque ontologicamente una sola categoria del tempo: il presente.

Un’ opera a fumetti è; esiste nel preciso momento in cui viene letta (guardata), a differenza per esempio di un film, che è condannato a non poter prescindere dal profilmico. Cioè da una coniugazione temporale sempre al passato: costituita dall’invadente presenza simulacrale di ciò che ha concorso a formarlo, nel particolare: gli attori e i luoghi. Un film è sempre qualcosa che è già stato. Che si ripete certo, grazie a un artificio della tecnica, ma che non è mai attuale perché mostrando ciò che è già accaduto non fa altro che disvelare dei cadaveri. L’ombra di corpi che sono stati, che hanno agito una volta per tutte. Il cinema è un enorme mausoleo. Abitato da spettri bellissimi ma morti e stecchiti. I personaggi dei fumetti invece, anche quando panebarchianamente vengono ammazzati, non sono mai morti. Perché: il fumetto (quando non è sterile serialità da collezionisti) è una splendida festa a sorpresa. Piena di confusione e rumore. Il fumetto è un saporito piatto di minestra che ha tutti gli aromi e i profumi della vita e dell’adesso. L’ho compreso a mie spese. Mentre mi ci ero messo, lì, per trovare un equilibrio a queste cose e sono inciampato (forse a causa delle troppe sigarette accese) nella termodinamica e in Hypocrite (un piccolo gioiello. La più compiuta opera di surrealismo erotico. Mica facile da rintracciare. Allora un grazie a l’Association per averlo ristampato. Hypocrite et le mostre du Loch-Ness, l’Association, 2002) di Jean-Claude Forest che diceva “…e plus je suis petite, plus je suis mechante”. Nulla sembrerebbe qui andare perduto nell’ambiente. E il secondo principio della termodinamica (secondo il quale la natura chiede un contributo ogni qualvolta accade una trasformazione: asimmetria dell’universo che non permette quando si verifica una trasformazione spontanea la completa conversione del calore in lavoro) va allora a farsi fottere? No perché io che il lavoro lo odio ecco che ho la mia folgorazione, la rivelazione teorica. Per Forest (disegnato da Tardi: mi riferisco a quel gioiello di ICI MEME) il fumetto è un paese chiuso: e in un sistema chiuso e isolato (è sempre la termodinamica a dircelo, nel primo principio però) l’energia totale non varia e si conserva nonostante la trasformazione. Ma. Ogni tanto il paese chiuso si apre ché qualcuno lo legge, allora l’entropia riacquista il suo equilibrio.

Ecco il fumetto è pura intermittenza, tra un prima e un dopo (che sostituiscono calore e lavoro), in modo confuso e senza gerarchie logiche e temporali. Un seducente scintillio (Barthes) tra ciò che é stato (fumetto), ciò che è (assolutamente fumetto), e ciò che sarà (ancora fumetto). Senza alcuna opposizione: ma in un’unica categoria quella del qui e ora.

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