archivio

Archivi tag: Sartre

www.inmondadori.itNel settembre del 1969 Rossana Rossanda intervista Sartre per il Manifesto mensile. A un certo punto, mentre parlano della guerra del Vietnam e del ’68 Sartre le dice che in fondo il campo del possibile è molto più vasto di quel che le classi dominanti ci hanno abituato a credere.

Mi colpì molto quando nel 1994 leggendo il fondamentale saggio di Claudio Pavone sulla Resistenza (Una guerra civile, BollatiBoringhieri,1991) trovavo più o meno lo stesso concetto espresso da Vittorio Foa. Il quale, uscendo dal carcere nell’agosto del 1943, aveva regalato al suo compagno di cella la sua copia della Scienza Nuova, apponendoci come dedica alcune parole dello stesso Vico: per varie e diverse vie, che sembravano traversie ed eran infatti opportunità”. Parole che certo Foa intendeva mettere a suggello del recente passato, ma che valevano anche come speranza dell’immediato futuro. La caduta del fascismo apriva alle giovani generazioni tutte le strade del possibile. Strade che sono state percorse dai migliori esponenti di tutte le sfere dell’espressione umana. Con una strana eccezione. Il fumetto. Non c’è tra gli autori di fumetto italiani qualcuno che abbia sentito la necessità di affrontare un momento della storia nazionale di tale rilevanza.

Si. Lo so.  Se vai a leggerti un campionario di confuso nozionismo come questo qui scopri che a ridosso della guerra, su Intrepido e Pioniere varie serie con argomento resistenziale furono anche prodotte, ma diciamocelo francamente: tutta roba, fatta eccezione per quella tavola crepaxiana che è un dichiarato omaggio alla sequenza finale di Roma città aperta e surrettiziamente avulsa dal contesto narrativo originario, retorica e didascalica, che nemmeno con la più benevola ottica improntata alla politica degli autori si può considerare rilevante. E aggiungerei al mucchio le Storie di Resistenza di Calegari , più recenti (furono pubblicate nel 1995 su Il Giornalino) ma viziate dalla stessa ideologia catto-divulgativa e quindi orribilmente semplificativa esizialmente diffusa dalle storie d’italia di Biagi.

6a00d8341c684553ef01347fc6f6e4970c-800wiIl primo che ci ha provato con un risultato interessante è stato Alberto Pagliaro che dal 2007 ha realizzato una serie (poi raccolta nel 2012 in volume da BD con il titolo di I figli della schifosa) ispirata alle vicende partigiane. Un lavoro appunto interessante ma con un limite fortissimo: la struttura dettata dai ritmi del periodico su cui fu pubblicata (Il Vernacoliere) unita a una documentazione storica superficiale se non inesistente, hanno costretto l’autore a ovviare alla debolezza del respiro narrativo puntando tutto sul carico emotivo. Cosa che se in alcuni momenti funziona molto bene (penso per esempio all’episodio I Tedesconi, dove l’orrore della guerra civile è evocato solo per sottrazione e mai mostrato direttamente: un bambino si rifiuta di far assistere l’amico al massacro che i nazifascisti hanno appena compiuto e meno l’autore mostra più cresce il disagio del lettore), perpetua nella globalità dell’opera quella retorica sentimental-istituzionale che ha offuscato nel tempo la vera immagine della guerra resistenziale. Ricollegandosi a quel poco che il fumetto italiano già aveva dato sull’argomento.

Capirai la mia sorpresa quindi quando ho trovato in libreria un volume a fumetti sulla Resistenza di un autore che ho sempre reputato tra i più trascurabili (salvo che per alcune necessità onanistiche). L’inverno di Diego, di Roberto Baldazzini edito da una nuova etichetta legata a Fandango. Guarda quanto è vasto il campo del possibile, mi son detto, aveva proprio ragione Sartre! Non vedo l’ora di leggermi questa bella storia di nazitrans nerboruti che seviziano giovani procaci partigiane comuniste.

Invece.

Le intenzioni di Baldazzini sono di tutt’altro tenore. Dopo otto tavole didattico didascaliche in perfetto stile storiaditaliabiagesca, comincia un racconto di formazione che banalizza la lezione della nostramigliore letteratura sull’argomento (da la Casa in Collina di Pavese al Partigiano Johnny di Fenoglio) in modo talmente scolastico da lasciare disarmati.

E capirai, un libro ispirato alla resistenza che ti disarma non ti rende un buon servizio.

I personaggi sono stereotipi costruiti con un manicheismo conservatore che ricorda la lezione del fumetto pornografico più che di qualsiasi altro; infatti la starordinariamente veloce crescita umana e politica di Diego passa attraverso una scopata, quella con Luisa e raggiunge il culmine in una sequenza che ricorda, nella costruzione grafica della tavola, più un qualche Training of O che una vera e propria presa di coscienza resistenziale.

Il problema è questo. La violenza di una guerra civile è un fattore morfogenetico della società. Conferisce ordine e determina equilibri. E’ la principale modalità costitutiva degli stati: anche della Repubblica italiana.

Ora. Non ci trovo nulla di male se tu spacci le tue fissazioni sessuali per il motore di quegli eventi e di quella violenza quando lo fai dichiaratamente su un piano di finzione narrativa: te l’ho detto mi andava proprio di leggere un tuo pornazzo alla TransEST ambientato in quegli anni; non posso che trovarlo esteticamente reazionario quando lo fai spacciandolo su una modalità addirittura cronachistico didattica.

Siamo sempre lì. I fumettari italiani non sanno affrontare la propria storia nazionale, e sanno raccontare solo le proprie ossessioni. Almeno farlo bene e dichiaratamente, cazzo!

helmut-berger-in-una-scena-de-la-caduta-degli-dei-imita-marlene-dietrich-ne-l-angelo-azzurro-271
Fosse solo per il mio piacere personale, giuro, di roba dozzinale (per quanto pittata con una certa furbizia che solletica gli epididimi) come la Lilith di Enoch me ne importerebbe sega. So, che sono cresciutello, dove trovare soddisfazioni consone al mio sviluppo cerebrale. Non è una cosa che riguarda solo l’amigdala sublenticolare e l’ipotalamo del mio cerebro. Riguarda il mio rapporto con il mondo. Invece. Ne ho letto l’ultimo episodio. La fiamma e la falena.
Sono uno stronzo, è vero, ma non suppongo: io so.
So che il mondo, quello che frequento, l’unico possibile, è pieno di gente interessante che però è incapace di vederne la ricchezza, del mondo… della materia (astenetevi, please, mistici, deisti e credenti di ogni risma, ma proprio nel senso di: andate affanculo!); che ha bisogno, questa gente interessante, di qualcuno in grado di imparargli a trattarla questa ricchezza. Le persone hanno bisogno (lo dice Feyerabend mica io) di essere protette da coloro che vogliono ridurle a copie fedeli del proprio squallore mentale.
Non mi sono consone false modestie. Io sono uno di quei qualcuno in grado di proteggerti. Ho fertilizzanti per il tuo indotto squallore mentale. Sono una specie di supereroe giardiniere senza mantello. Un super eroe che fa lezione con il concime (merda come i fumetti, insomma).
Se hai voglia di ascoltarle, la prima di queste lezioni comincia proprio da qui. Da un fumetto costruito per addomesticarti allo squallore narrativo, e conseguentemente al dominio.
C’entrano il tempo e lo spazio: in quel sistema completo che i fisici chiamano cronotopo (fai attenzione da subito, non ho parlato di fisici a caso: lascia perdere le fesserie metaforiche bachtiniane che ne vorrebbero fare un genere letterario –se ti va di perdere tempo leggiti pure: Estetica del romanzo– e preoccupati invece, se vuoi avvicinarti alla verità, del discorso delle scienze matematiche).  E c’entra Napoleone.
Vediamo se mi riesce di spiegarti in che modo.
 
Che cos’è il fumetto, come tutte le domande ontologiche non può che spaventarci. Però dobbiamo ritenerla necessaria, perché è nel preciso momento che smetti di chiederti che cosa è qualche cosa che cominci a genufletterti a un qualsivoglia dio; oppure, che è anche peggio, a scrivere come un traduttore di Barbara Cartland.
In via Plinio c’è il laboratorio di una bravissima artigiana che fa corsetti. A me, solo a fermarmi davanti alla sua vetrina e a guardare il suo finissimo lavoro espostovi, mi viene il cazzo duro.
Nel 1914 Mary Jacobs, raccontano le leggende: cucendo assieme due fazzoletti, inventa il reggiseno. La praticità di questo indumento non ci mette molto a cancellare dall’uso quotidiano il corsetto. Resiste solo nell’erotico lusso della bottega artigiana di cui ti parlavo e nei miei sogni.
Vedi. Quelli che scrivono come Barbara Cartland (quelli che fanno fumetti come Enoch) fanno reggiseni spacciandoli – con una retorica tutta pennellate ma poca struttura – per corsetti. I Corsetti,come il fumetti, sono ben altra cosa da quello che fanno essi. Sono scomodi ma ti fanno venire il cazzo duro. I reggiseni vorrebbero raggiungere lo stesso risultato ma senza passare dalla scomodità. No. La facilità non è la semplicità ed è una scorciatoia da mercanti. Non da fumettari.
Sartre, che era uno che ci capiva eccome, diceva in quel fondamentale e poco letto saggio che è Che cos’è la letteratura (il Saggiatore, 1995) che bisogna distinguere tra scrittori e parlatori.
Ora noi dobbiamo imparare, leggendo fumetti, a distinguere tra fumettari e disegnatori. Il disegnatore dimostra, ordina, interpella, supplica, insulta, ma non diventa mai fumettaro. Anche quando disegna saghe lunghe nove anni, abusando di tutti i topoi e le metafore che Propp e Campbell ci hanno insegnato esistere, resta uno che disegna senza dire niente.
Perché, per quanto ne parli a vanvera in tutte le interviste e sul suo blogghe, non ha capito che il cronotopo non è, ribadiamolo: nonostante Bacthin (che comunque non credo abbia letto), una categoria letteraria, quanto una realtà fisica.
Eccoci a Napoleone.
 
Se mai dovessi scrivere quel libro che rimugino da anni sull’introduzione 

alla vera storia del fumetto, su una cosa non avrei dubbi: il primo vero fumetto fu pubblicato in Francia nel 1869. Si tratta di una mappa, una di quelle mappe un po’ strane che gli anglosassoni chiamano flowmap, e l’autore ne era un signore di nome Charles Joseph Minard.
 (continua… forse)

4

 

Quando, ne La Volontà di Sapere, scrive “che una delle forme primordiali della coscienza di classe è l’affermazione del corpo”, Foucault non ha dubbi e gli attribuisce (al corpo) un forte investimento politico. Questa carica politica rende necessariamente il corpo l’ oggetto preferenziale del controllo del potere.

Il controllo politico si ottiene attraverso il controllo dei corpi, che consiste, in sostanza, nella “ripartizione degli individui nello spazio”. I corpi investiti di “più potere” devono mantenere in posizione subordinata i corpi dotati di “meno potere”, e lo strumento più indicato per conservare questa geografia gerarchica è la disciplina. Per svolgere il suo compito essa mette in pratica numerose tecniche: tra queste la punizione corporale è sicuramente la più diretta, immediata e funzionale. (per tutta la questioncella leggiti FOUCAULT, Sorvegliare e punire, Einaudi te lo ristampa in continuazione). La gerarchia della società occidentale è ordinata principalmente sulla dicotomia tra maschile e femminile. Il corpo maschile è identificato, dalla cultura piccolo – borghese, con il concetto di “più potere”, mentre il “meno potere” è connotato essenziale del corpo femminile. Questa supposta differenza di status viene attestata dal corpo maschile in mille modi non ultimo quello di punire il corpo femminile appena se ne presenti l’ occasione. Punizione e tortura, epifenomeni del linguaggio che il potere costruisce sulla forza, non sono mai separati o separabili da implicazioni di carattere sessuale

Ce lo chiarisce Cutrufelli: “Nella letteratura popolare del secolo scorso, come nell’ odierna cultura di massa, alle donne viene negata qualsiasi identità, essa è semplicemente un oggetto che si possiede: strumento di forze maligne dalle quali è posseduta, vergine intorno a cui intessere fantasie sessuali di tipo sadico… Queste fantasie a senso unico non possono essere interpretate che come il segno dell’ ostilità maschile che si concretizza in impulsi aggressivi strettamente intrecciati agli impulsi sessuali”(M. R. CUTRUFELLI, L’ invenzione della donna, Milano, Mazzotta).

La tortura, che comprende atti precisi e finalizzati (a provocare dolore nel torturato ed eccitazione nel torturatore e negli spettatori), è una messa in scena del potere, quella che Elaine Scarry ha definito “un grottesco dramma compensativo”. Scarry vede questo “dramma” come articolato in tre parti: durante la prima il dolore viene inflitto in maniera crescente a una persona; nella seconda il dolore, amplificato attraverso la persona che lo subisce, cioè attraverso i segni sul corpo e attraverso le urla, viene oggettivato e reso visibile a chi assiste; nella terza parte il dolore viene negato in quanto dolore e assunto, attraverso la mediazione ossessiva dello strumento, come potere (leggitelo: E. SCARRY, La sofferenza del corpo, Bologna, Il Mulino).

La messa in mostra del corpo segnato dagli strumenti del potere, attraverso tutti i mezzi comunicativo-espressivi quali cinema, letteratura, fumetto, causa nello spettatore eccitamento sessuale, perché egli non solo assiste allo spettacolo del potere, ma possiede anche il potere di interrompere in qualsiasi momento la rappresentazione, che sa perfettamente essere una finzione; il che lo mette al riparo da ogni coinvolgimento etico, lasciandogli solo il piacere (sadico certo, ma incolpevole) di assistere a uno spettacolo.

La tortura, l’ abuso dei corpi non manca certo nei fumetti, anzi: da quando Milton Caniff ha fatto gustare ai lettori di Terry e i pirati il piacere di assistere alle torture inflitte dal perfido Klang alla bellissima Dragon Lady, una pletora di donne, belle e bellissime, ha dovuto subire le più svariate e crudelmente originali torture. Tanto che, nel 1977, Enzo Rava su Noi donne scriveva scandalizzato: “da una quarantina d’anni a questa parte, quanto non era riuscita a inventare la Santa Inquisizione, è stato inventato da disegnatori di fumetti, per la soddisfazione voyeurista dei lettori sadici: le donne vengono torchiate, strizzate, sbocconcellate, arrostite, bollite, passate alla graticola, trafitte. Per chi preferisce il ‘crudo’ al ‘cotto’ vengono marchiate, rotte, frustate, come minimo legate”.

a quella che questi fumetti mettono in scena non è come vorrebbe Rava “una guerra dei sessi”. Non c’ è nessuna guerra, gli autori di fumetti sono sempre stati in prevalenza maschi, e maschi in prevalenza i lettori: le crudelissime torture inflitte alle donne rappresentano l’ auto – affermazione di un universo chiuso e maschilista che, disorientato dal corpo femminile, che non riesce a comprendere, deve sottometterlo al suo presunto potere attraverso l’umiliazione della punizione. Emblematico è un autore come Alex Raymond, pensaci. Quando la principessa Aura, rifiutata da Flash Gordon, decide di vendicarsi torturandolo, per stabilire su di lui un potere, vede vanificato il suo desiderio da uno scrupolo morale: apparentemente in modo inspiegabile ella non può tollerare che Gordon sia torturato. Ma non c’ è nulla di inspiegabile, per Raymond e per i suoi lettori il corpo maschile è inviolabile.

Non altrettanto quello di Dale Arden, alle cui splendide spalle non viene risparmiata nè la frusta di Azura nè quella di Ming. Ma Dale è una donna.

Punire la carne della donna, con le minacce e la tortura, serve al maschio frustrato per umiliarla, per mantenerla, almeno nella sua fantasia castrata, in una condizione di vittima deprivata di libertà nell’ eterno antagonismo dei sessi.

Sono perfettamente d’accordo con Sartre: la libertà è nella carne, è la carne stessa. La libertà è il corpo. Scrive Sartre: “ciò che il sadico cerca con tanto accanimento, ciò che vuole foggiare con le sue mani, e piegare sotto il suo pugno, è la libertà dell’ altro: essa è là, nella carne, è essa stessa la carne, perché vi è una fattità dell’altro; è di questa dunque che il sadico tenta di impadronirsi” (J. P. SARTRE, L’ essere e il nulla, Milano, Il Saggiatore, 1975, p. 491).

37771869_2ef9d7ad4c

Perché questa punizione sia totale, il corpo punito deve tradizionalmente soddisfare ai canoni della bellezza. Va notato come l’elemento comune a ogni tormento sia la bellezza. E’ impossibile trovare una ragazza priva di attrattive fisiche che sia fatta oggetto di atroci attenzioni. Non c’ è ovviamente gusto a torturare la bruttezza. Non è solo una questione di gusto. La bruttezza non può essere avvilita e sciupata dai maltrattamenti per motivi ontologici. E’ impossibile deturpare ciò che già è deturpato. Per dirla con Bataille: “La bellezza ha soprattutto valore perché la bruttezza non può essere profanata, laddove l’essenza dell’erotismo risiede appunto nella profanazione. L’umanità, significativa del divieto, è trasgredita nell’ erotismo: è trasgredita, profanata, guastata. Maggiore è la bellezza, più profonda è la profanazione” (G. BATAILLE, L’ erotismo, ES, 1991). In qualche modo il fumetto riesce ad essere, rispetto a quanto appena detto, paradossale. Non si risparmiano certo pene e torture ad eroine dalle più svariate bellezze, ma non se ne consumano mai (o quasi mai) i corpi. La bellezza subisce tutti gli oltraggi, anche i più violenti e spietati, cui l’autore decide di sottoporla, ma la profanazione non è mai definitiva. Ferite e cicatrici scompaiono praticamente qualche vignetta dopo essere state inferte. Oltre a questo la resistenza delle vittime al supplizio è straordinaria, addirittura, direi, sovrumana. Le carnose plasticità dei personaggi femminili di Pichard (ho in mente soprattutto le seguenti storie: “Marie-Gabrielle de Saint-Eutrope“, “Marie-Gabrielle en Orient“, “Trois fille de leur mère” e “La vie des saintes“), probabilmente le figure femminili più straziate, mortificate e percosse della storia del fumetto, sono, dopo ogni tortura, belle, voluttuose e intatte come prima, prive di segni deturpanti e pronte a subire subito nuovi supplizi, in un circolo chiuso.

La deliziosa Phoebe Zeit-Geist, (come la descrivono R. LATERZA – M. VINELLA, Le donne di carta. Personaggi femminili nella storia del fumetto, Dedalo libri, 1980): “denudata, percossa, frustata, ferita, morsicata, stritolata… sbranata da misteriose quanto irreali Tigri Zannute, ferita da armi da fuoco e da armi bianche, posseduta da cadaveri e da animali, e dulcis in fundo, crocifissa”,

esce, al termine di ognuna delle crudeltà inflittele, intatta e perfetta. Phoebe “sopravvive a tutti i livelli della degradazione e dell’ avvilimento del corpo e dello spirito, che i suoi frenetici persecutori sperimentano su di lei”(sempre nel libro appena citato), perché è invulnerabile. Ed è invulnerabile perché il gioco sadico che si svolge sul suo corpo deve poter continuare in eterno (e non è un caso che il suo nome significhi lo “spirito del tempo”). A questo punto mi sentirei proprio di dire che O’Donoghue e Springer hanno realizzato con Phoebe Zeit-Geist (nell’unico universo dove questo si poteva realizzare: il fumetto), il desiderio sadiano di “una continua capacità guaritrice del corpo, in modo da poter perpetuare all’infinito il supplizio” (G. NICOLETTI ottimo curatore dell’edizione integrale italiana delle opere del marchese).

Maestro nel costruire queste macchine sadiane per il martirio perpetuo è stato certo Crepax. Carlo della Corte sostiene che, benché il corpo di Valentina venga “imprigionato e segmentato come quello di uno strisciante lombrico da corregge che affondano nelle teneri carni”, e benché “ambigui personaggi” affiorino “dall’ombra a schiavizzarlo e torturarlo”, essa rimane “autosufficiente e proprietaria totale del suo corpo”. Certo, così di primo acchito, questo potrebbe sembrare vero, perché tutto quello che le capita è da ricondurre al sogno, e se il sogno non è altro che una rappresentazione, Valentina può averne il controllo: è una fotografa di moda e sa costruire/controllare la finzione. Così della Corte: “Valentina vive la sua alienazione in profondità, in un rapporto che spesso è di confusione tra sé e gli oggetti, dove appunto l’ io, servendosi dell’ immaginario, tende a porre un ordine”. Valentina dunque, sebbene a livello inconscio, manterrebbe il controllo su quanto le avviene.

Vero niente. Ricorrere al sogno serve a Crepax, non tanto come crede della Corte per svolgere un discorso sulla psicanalisi attraverso il fumetto (le citazioni di Della Corte le ho prese dal suoC. DELLA CORTE – G. MAZZARIOL, Lo specchio obliquo. Il fumetto erotico tra liberty e pop – art, Edizioni del Ruzzante, 1978), quanto per giustificare il fatto che il corpo di Valentina sia sempre intatto, pronto a nuove sevizie. La dimensione onirica è soltanto un espediente per costringere il corpo femminile a subire perpetuamente tutti quei martiri per cui il suo autore lo ha creato.

 

In questo senso Bianca è molto più esplicita. Il continuo passaggio tra il piano del reale e quello del sogno è reso molto più confuso, i risvegli di Bianca non sono mai dei veri e propri ritorni alla realtà; tutto si svolge in un’atmosfera onirica certo, ma che non può essere che assunta come l’unica realtà possibile per Bianca. In questo universo irreale gli unici due connotati ontologici di Bianca sono lo stato di sottomissione e di tormento perpetui. Il corpo di Bianca è proprietà del suo autore e, in certa misura, dei suoi lettori; e questo deve essere ricordato ad ogni tavola sottoponendola continuamente a punizioni. Bisogna riconoscere che Crepax è qui abbastanza onesto: nel secondo volume (Odessa) delle avventure di Bianca, fa precedere e concludere la storia da due tavole in cui Bianca è disegnata, nuda, come una bambolina di carta con il suo corredo di abiti, lacci, fruste. Il tutto da ritagliare per significare la completa disponibilità del corpo di Bianca alle fantasia sadiche dei suoi lettori.

Nella Storia di O disegnata da Crepax, sul candido corpo del masochistico pupazzo di carne inventato da Pauline Reague, i segni delle frustate spariscono qualche vignetta successiva a quella in cui le frustate sono state inferte – il corpo di O è, come quello di Valentina e di Bianca, disponibile ad essere torturato all’ infinito – , due soli segni rimangono, una volta portati: l’ anello applicato alla vagina e la marchiatura a fuoco sulle natiche. Due segni che alienano a O il suo corpo, per testimoniare che esso è di proprietà altrui. Indelebili solo in ordine a questo motivo. Come volevasi dimostrare.

 

7b8b2a6f6abda9e0708906a6d669172b

Uno.

Sant’Agostino, uno che appartiene a quella categoria di spacciatori di vanvere -detti teologi- tutti simboli e fremiti mistici, ammetteva la propria perplessità (nel settimo capitolo del quinto libro della Città di Dio) davanti all’insolubile problema della giustificazione della creazione delle mosche.

Martin Lutero, che forse come teologo non valeva l’Agostino ma come politico lasciò qualche traccia di più, alla questione delle mosche trovò, un giorno che era probabilmente ispirato da stinco di maiale e birra, una discreta soluzione. Dice infatti, nei Discorsi a tavola (Einaudi, 1969), di odiare le mosche: immagini del diavolo e di tutti gli eretici. Dice poi che appena apri un bel libro le mosche ci si posano sopra e ci passeggiano mostrandoti il culo, come se volessero dirti. Ecco, lascerò su questo libro sporcizia e merda. Bene, conclude Lutero, il diavolo fa lo stesso: appena trova un cuore immerso nella purezza, ci caga dentro.

Giuro.

L’immagine, di rara potenza evocativa, del culo della mosca che scagazza su un bel libro, mi rimanda a un’altra epifania. Quando Dio, che non fa altro per tutto il libro –l’Esodo-, si presenta nuovamente a Mosè e gli dice che non vedrà la sua faccia ma il suo culo ( Esodo,33, 20-23) (in realtà Dio gli dice a Mosè, nella versione approvata dalla CEI, che di lui vedrà solo le terga, culo lo traduco io che funziona di più). Non starò qui ad ammorbarvi con l’interpretazione agostiniana (da qualche parte nelle Confessioni) in cui la faccia di Dio simboleggia la divinità invedibile per l’uomo, mentre il suo didietro l’esperienza cristica che è l’unica forma del divino esperibile dall’uomo.

Cazzate.

Come tutto quel libro piagnucoloso: le Confessioni. Come tutta la teologia. Ma non è questo il punto.

Due.

Le mosche infestano Argo. Sono il simbolo del rimorso per una qualche colpa; cosa naturale ovviamente, per una forma di potere (la religione, in particolare quella cattolica) che ha la confessione come strumento di governo. In fondo, basta che ti penti e la colpa viene cancellata. Ti resta da startene buono nel brodetto del tuo rimorso. Robetta da niente. Abbiamo fior di professori di catechismo (altrimenti detti teologi) ad allenarci al galleggio e alla sopportazione della noia delle mosche.

madonne_nude_vargas6

Ma.

Capita, come ci racconta Sartre nel suo primo lavoro teatrale (Le mosche, 1943), che Oreste arrivi da Corinto per compiere la sua vendetta e liberare la città da questo osceno senso di colpa. Sapete come, conoscete il mito. Oreste si assume consapevolmente la responsabilità del suo agire; gliene sbatte a Oreste del pentimento, quello che è fatto non si può disfare nemmeno se piagnucoli come sant’Agostino. Oreste sputa in faccia a Giove la verità. Se mai anche un dio avesse creato l’uomo, non potrà mai esserne il padrone, perché l’ha creato libero. Bene, dice Giove, somiglia molto a una scusa questa libertà di cui ti dici schiavo.

Balle, risponde Oreste, perché io non sono né il padrone né lo schiavo, io sono la mia libertà.

Oreste se ne va inseguito dalle Erinni.

Che gli abitanti di Argo si tengano le mosche.

Insomma, alla faccia dei teologi, che le mosche non gli piacciono, sembra proprio che siano la creazione più riuscita del loro dio.

Tre.

Se ha ragione Max Weber –io non lo so- il capitalismo è figlio diretto del cristianesimo; di quello protestante in particolare. Sebbene Michael Novak sia sollecito a rivendicare questa paternità al cattolicesimo. Niente da stupirsi allora quando Bruto Saracini dalle mosche del capitale non riuscirà a liberarsi e dal sistema della colpa e del profitto resterà sopraffatto.

Il capitalismo dipende dal profitto, la religione dalla colpa, come le mosche dalla sporcizia e dalla putrefazione.

Quanta agghiacciante verità ci descrive Golding in quella testa di maiale conficcata su un palo e divorata dagli insetti che viene adorata come –anzi perché – dio.

Quattro.

E’ che adesso capisco il perché della domanda teologica sulla necessarietà delle mosche nel disegno divino. Capisco che le mosche sono il simbolo del male. Aveva ragione Lutero. Il problema è che né lui né Agostino si rendevano conto di adorarlo anche loro, come i ragazzetti di Golding.

E’ che non c’è niente da fare. E’ il culo (quello che dio mostra a Mosè) che produce la merda. E’ la merda che attira le mosche.

Dicembre 1963. Sul numero 211 di Les Temps modernes, Pierre Bourdieu e Jean-Claude Passeron, pubblicavano un articolo intitolato “Sociologues des mythologies et mythologies de sociologues”. Si trattava di un pesantissimo attacco a un libro reo di sostenere quella “patetica vulgata” dell’esistenza della cultura di massa; libro di cui i due autori si auguravano la messa al bando dall’universo scientifico della sociologia. Questo libro, L’Esprit du Temps, pubblicato l’anno prima era stato scritto da Edgar Morin.
Un libro che segnava un netto superamento da un lato degli studi sociologici americani che, pur andando al di là delle fesserie mcluhaniche,restavano comunque troppo mediacentrici, dall’altro della denuncia francofortese degli aspetti corruttori e aliennati della massificazione. Due estremi che Umberto Eco (ammettendo nella prefazione alla seconda edizione del libro di aver letto quello di Morin) stigmatizzerà come integrati e apocalittici.
I cultural studies di Stuart Hall erano ancora lontani (quasi un decennio) e il libro di Morin deflagrò come una bomba. Ciò che si proponeva era ambiziosissimo: uno studio antropologico sul passaggio dalla società industriale a quella post-industriale, privilegiando come luogo d’osservazione la cultura di massa: le dinamiche di produzione e fruizione dell’immaginario comune. Partendo dalla sua fenomenologia dell’immagine, Morin sostiene che l’immaginario non è l’immaginario di tutti, ma l’immaginario conosciuto da tutti, che al contempo permette a tutti una conoscenza diffusa.
L’immaginario, dice Morin, non è una cosa esterna alla realtà realtà, né ci si oppone, né la plasma: ne è semmai una parte fondamentale. Il reale è costituito indissolubilmente da una dimensione attuale e da una virtuale. Ciò che noi viviamo pensiamo e agiamo come la realtà non è altro che il momento attuale di un più ampio spazio virtuale nel quale si sviluppa senza sosta l’immaginario comune, che potrebbe portare gli individui addirittura a voler cambiare la realtà. La cultura di massa non può quindi essere considerata, per Morin, come una forma corrotta e degradata di cultura (come vorrebbero i francofortesi) né una forma trascurabile di espressione di gruppi umani particolari (come la vorrebbero i sociologi americani), quanto una forma specifica del reale. Con questa antropologica novità: per la prima volta nella storia dell’umanità una cultura non è prodotta da istituzioni politiche ma da una vera e propria industria. Della quale la contraddizione dinamica tra innovazione e standardizzazione è il fulcro su cui ruotano il suo adattamento ai desideri del pubblico e l’adattamento del pubblico a essa. Una dinamica necessariamente sincretica, globale, ma mai (o quasi) mistificante e unificante. Anzi: contraddittoria, dialettica, reversibile e persino rivoluzionaria.
Insomma. Nello spazio di un volume buttati in discarica Sartre, Horkheimer, Adorno e pure, per un certo verso, Barthes.
Ovvio che quegli intellettuali borghesi civettuoli e marxisteggianti si incazzassero. E mandassero Bordieu a killerarlo.

Messo al bando. Per quasi tre decenni.
Poi finalmente dei tipi come Eric Maigret e Eric Macè lo riprendono in mano e si accorgono della novità essenziale di questo idea di morin della cultura di massa, che ribattezzano mediacultura.
Ma tutto questo con Barbarella e Forest, cazzo ci entra?

(continua)

E’ vero che nel 1951 lo strappo con Tito si era già consumato da almeno due anni, ma Stalin godeva allora ancora di buona salute e del totale asservimento dei partiti comunisti occidentali alle direttive del Cominform. I fatti d’Ungheria e la rottura sino-sovietica che tante crisi di coscienza avrebbero scatenato negli intellettuali tesserati a quei partiti, erano ancora lontani. Anzi. Mao Tze Tung aveva appena concluso un lungo viaggio in URSS, coronato con il riconoscimento staliniano della neonata Repubblica Popolare Cinese.

Ovvio che a criticare il Grande Timoniere, in un lungo articolo su Le Nouvel Observateur, un giovane dirigente comunista lanciato verso già fulgida carriera nel Partito Comunista Francese, qualche rischio lo correva.

Infatti. Quell’anno lì, proprio mentre entrava al CNRS come ricercatore del dipartimento di sociologia, Edgar Morin veniva espulso dal PCF.

Una legnata basta; alle volte avanza. Fuori dal mondo borghese per scelta, escluso da quello comunista per forza, a Morin manca, per sua stessa ammissione, il coraggio di mettere a rischio anche la carriera accademica continuando gli studi e la ricerca sul soggetto che lo ossessiona, il comunismo internazionalista. Gli ci vollero anni per liberarsi dall’autorità ideologica di quel monolite da cui era stato espulso. Così la racconta lui: “in quegli anni non potevo scrivere un articolo senza pesare le mie parole, misurare il tono, verificare se la mia formulazione non poteva provocare o essere ritenuta inopportuna. Ero controllato e fino all’ottobre 1956 restai come inibito. La spontaneità è una lenta, strana, dura riconquista” (Autocritique, Seuil, 1975, p. 202).

Georges Friedmann, suo mentore all’interno del CNRS gli consiglia un soggetto conveniente: il cinema. Conveniente si, ma marginale, epifenomenico (agli occhi di un sociologo dell’epoca) rispetto alla vita quotidiana di quel periodo di piena guerra fredda. Ma. Essendo la sua (racconta sempre Morin) probabilmente la prima generazione la cui formazione culturale ed esistenziale può dirsi inscindibile dal cinema, ci si mise al lavoro di buzzo buono.

Nel procedere della ricerca Morin mette da parte le problematiche del cinema come fenomeno storico-sociologico, perché gli salta subito agli occhi la questione “antropologica” del cinema. Dice Morin: hanno ragione i filosofi illuministi quando sostengono che l’uomo è sia faber (cioè realizzatore di attrezzi) che sapiens (logico e razionale), ha ragione Marx quando dice che queste due caratteristiche si fondono nell’uomo economicus e che per capirlo dobbiamo analizzare i sistemi economici; ma -aggiunge Morin – l’uomo è in buona misura anche demens (cretaore di miti e di fantasmi) e questa sua caratteristica contribuisce a formare il reale tanto quanto le altre. Non si può più trascurarla. E’ importante, anzi, farlo da un’ottica materialista. Il cinema è la chiave per capire come queste nature si leghino insieme: attraverso l’immagine.

Nel 1956 Morin da alle stampe il frutto di questa ricerca. Le cinema ou l’homme imaginaire, nel quale sostiene apertamente e contro la dominate interpretazione sartriana, che l’immagine non è un ponte (per quanto di assoluta libertà, come lo voleva Sartre) tra il reale e l’immaginario, quanto piuttosto l’atto costituitivo radicale e simultaneo del reale e dell’immaginario: la nostra realtà antropo-sociale è fatta di trasmutazioni e di fusioni continue tra il reale e l’immaginazione. Paradossalmente senza la capacità di leggere le immagini (capacità antropologica, sviluppata quando l’uomo comincia a creare miti e dei, cosa già indagata da Morin in uno studio del 1951: L’homme et la mort) non c’è possibilità di comprendere il reale, ma senza la conoscenza del reale non puoi decifrare le immagini.

Ecco. Morin innesca una bomba dicendo che Sartre ha torto. Negli anni in cui Sartre comanda a bacchetta tutta la cultura francese. Ma lo fa in un libro sul cinema, che nemmeno lo inserisce, il cinema, nelle problematiche culturali e sociali che la sua macchina produttiva solleva.

Così tutto tace. Finchè, cinque anni dopo, Morin deciderà di dover affronatre anche quella questione.

Allora sono cazzi.

(continua)

“la storia va avanti, indietro, sopra e sotto…” Diego Cajelli

“Beh! se non c’è un re da sedurre come farò? Questo sconvolge i miei piani” Barbarella

UNO.

Fiumi di inchiostro e di cazzate sociologiche sono stati versati sulla rilevanza rivoluzionaria di un fumetto come la Barbarella di Forest all’interno della storia dei costumi della nostra struttura sociale. Ma non è qui, nel semplice mostrarsi della nudità e dell’atto sessuale che sta l’importanza di Forest. La questione è ben altra, e riguarda l’idea stessa di fumetto.

A metà circa della sua prima avventura, Barbarella giunge nei pressi della città di Sogo. Ogni giorno nel cuore di questa città, nella sua torre di comando viene inventata una nuova perversione, cui nessuno può resistere. Sembrerebbe il trionfo dell’idea sadiana: il re di Sogo, un libertino più perverso del Duca di Blangis, organizza ogni giorno una festa di sesso e di sangue alla quale nessuno riesce a sottrarsi. C’è però un problema.

Sogo sottostà a una severissima legge morale secondo la quale chiunque ceda alla tentazione di quelle perversioni inventate dal suo re, viene duramente punito. Non puoi evitare di cadere nella depravazione organizzata dal re della città, e al contempo vieni punito per averlo fatto: con l’esilio nel labirinto che circonda la città. Un luogo terribile e sinistro dal quale non c’è alcuna possibilità di fuga. Non si può nemmeno salire sulla cima del muro del labirinto per vedere quale sia la strada da fare: se ci provi c’è una razza di pescicani volanti, che non possono abbassarsi mai al di sotto delle mura e che nemmeno possono volare più alti, pronta a divorarti nel tempo di una vignetta.

Lo vedi da te. Nemmeno sono cominciate le sue avventure e Barbarella si trova già davanti a questa situazione teorica (che forest svilupperà in modo ineccepibile in ICI MEME) paradossale e apparentemente insanabile. Apparentemente, sì.

Ma per farti capire perché devo raccontarti una cosa.

A metà di febbraio del 1940, mentre Jean-Paul Sartre, assegnato (e vai a capire il criterio logico di queste assegnazioni) al servizio meteorologico dell’Esercito Francese, è di stanza in Lorena sul fronte occidentale, a Parigi Gallimard publica la sua prima opera filosofica di ampio respiro: L’imaginaire.

La storia era iniziata però un po’ di anni prima. Più o meno nel 1933 quando il ventottenne Sartre si trovava, grazie al viatico di Raymond Aron, a Berlino a seguire le lezioni di Husserl.

Sartre resta molto colpito dalla scoperta del pensiero di Husserl: primo ad avere sviluppato una vera e organica fenomenologia dell’immagine.

Per come l’ho capita io, che sono orso di duro cervello, Husserl sosteneva che l’immagine di un oggetto, a differenza del segno linguistico che lo designa, mantiene (per quanto possa essene distante) in comune con l’oggetto stesso diverse determinazioni. Si può quindi sostenere che l’immagine riproduce l’oggetto e se fa questo vuol dire che partecipa in pieno dell’attività cognitiva. Attenzione però, che Husserl era pur sempre intriso di empirismo, che se l’immagine partecipa attivamente alla costituzione della conoscenza, questa può compiersi in modo definitivo solo attraerso il contatto con l’oggetto. La rappresentazione ci serve per conoscere, ma senza il dato percettivo non può esserci nemmeno rappresentazione. La conclusione è scontata: per Husserl l’immagine è ontologicamente legata alla percezione. L’immagine di un oggetto viene appresa attraverso la manifestazione sensibile dell’oggetto stesso alla nostra percezione, ma serve al contempo a portare notevoli informazioni alla nostra coscienza per costruirci la conoscenza dell’oggetto in questione.

Ecco.

Questa cosa qui a Sartre mica lo convince fino in fondo. Ci mette anni a costruire la sua fenomenologia dell’immagine, dal 1936 al 1939, che vedrà la luce in due testi fondamentali: L’imagination, pubblicato nel 1936 e quel L’imaginaire che già ti ho citato, pubblicato nel 1940.

Husserl, dice Sartre, ha torto quando sostiene la capacità dell’immaginazione di confrontarsi, attraverso i legami dell’immagine con l’oggetto, con l’essenza della realtà. Perché l’immagine, afferma Sartre, è un’intenzione nientificante. Cioè un nulla d’essere, visualizzazione di un oggetto sullo schermo della sua assenza. Ma se l’oggetto è assente, potrebbe addirittura non esistere. Infatti, conclude Sartre, l’immagine dà il suo oggetto come non-esistente. Non ci lega ad alcun oggetto. Ne consegue che percezione e immaginazione sono inconciliabili e l’immaginazione può essere espressione di una vertiginosa libertà.

Bello. Però cazzo, abbiamo finalmente un dibattito fenomenologico sull’immagine e si tratta di due posizioni nettissime che determinano le immagini con una proprietà ontologica unilaterale: l’essere per Husserl, il nulla per Sartre. Ricazzo! Se buttiamo, come meritano, nel cesso i deliri heideggeriani sulla natura immanente e al contempo trascendente dell’immagine, non è possibile una posizione mista, fondata sulla congiunzione di queste due posizioni e non sulla loro contrapposizione?

Certo che è possibile. Ci penserà un signore che si chiama Edgar Morin, e che nel 1956 pubblica un libro intitolato le cinema ou l’homme imaginaire, a fonderle in una sintesi ineccepibile.

(continua)

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: