archivio

Archivi tag: Tex Willer

25.julio.1936_miliciana Guadarrama

Che anarchia sia sinonimo di disordine è calunnia, sosteneva Pietro Gori, sanzionata dai dizionari. Da da pensare che a quei dizionari in qualche modo, fosse solo anche per abuso di colloquialità, rinforzi il credito gente di sinistra. E che la loro impossibilità di non dirsi anarchici sia solo una parafrasi per definirsi intellettuali disordinati, intellettuali girovaghi con la chitarra. Addirittura infatti, spesso preferiscono dirsi libertari. Bella confusione. Parlano di Anarchia ma, come dice Franco Senia, pensano, codesti intellettuali che han studiato tutti al classico,all’Anomia. In ogni periodo storico di disfacimento (e questo lo è), quando gli imperi crollano (mettendoci forse tempi biblici, ma lo stanno facendo: chiesa cattolica e capitalismo stanno terminando la loro esperienza storica), gli unici uomini che mantengono fermo il senso etico dell’ordine, sono i rivoluzionari. Persino quelli da salotto come me.
L’anarchia non è licenza e disordine.
L’anarchia è ginnastica di libertà. Lo scatto atletico di chi balza sulla carrozza regale e pianta tre palle nel cuore del tiranno. Tre colpi, tre centri. Che nemmeno Tex Willer.
L’anarchia può essere, certo, il distribuire pane quotidiano agli affamati… ma è anche e soprattutto cercare un modo perché gli affamati non abbiano più fame. Spesso questo modo è livellare le differenze. Spesso la livellatrice è stata la ghigliottina, il pugnale, la bomba, la pistola. Può darsi che oggi fare la rivoluzione sia invece cercare un nuovo modo incruento di eliminare le differenze sociali. Può darsi. Io non riesco a vedere quale e soprattutto non credo che si potrà farlo insieme ai liberali, ai socialicristiani e ai preti e ai piddini.
Quindi, te lo premetto, lunedì brinderò a Gaetano Bresci.

TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d’impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo. E, viceversa, tirannide parimente si dee riputar quel governo, in cui chi è preposto al creare le leggi, le può egli stesso eseguire. E qui è necessario osservare, che le leggi, cioè gli scambievoli e solenni patti sociali, non debbono essere che il semplice prodotto della volontà dei più; la quale si viene a raccogliere per via di legittimi eletti del popolo. Se dunque gli eletti al ridurre in leggi la volontà dei più le possono a lor talento essi stessi eseguire, diventano costoro tiranni; perché sta in loro soltanto lo interpretarle, disfarle, cangiarle, e il male o niente eseguirle. Che la differenza fra la tirannide e il giusto governo, non è posta (come alcuni stoltamente, altri maliziosamente, asseriscono) nell’esservi o il non esservi delle leggi stabilite; ma nell’esservi una stabilita impossibilità del non eseguirle“. Vittorio Alfieri, Della Tirannide, Libro primo, capitolo 2, 1777

La parola Tiranno non ha sempre avuto il significato negativo che tu le conosci. Vedi. Tantissimi anni fa, ma tantissimi davvero… pensa, ti sto parlando del sesto secolo avanti cristo, cioè di qualcosa come duemilaseicento anni fa… in quel periodo la gente che viveva in quella terra che tu oggi conosci come Grecia non era molto contenta. Anzi. Era piuttosto arrabbiata. Il lavoro più importante, quello più diffuso, che faceva la maggior parte di quelle persone e di cui vivevano quasi tutti, era l’agricoltura: la coltivazione del grano. La maggior parte del popolo era formata da contadini. Però la terra che lavoravano per far crescere il grano era proprietà di pochissime famiglie. I contadini più anziani raccontavano di un tempo in cui regnava un sovrano buono e giusto… come? dici che ti sembra impossibile che un re possa essere stato buono e giusto?! Hai ragione. Infatti quello di Chissachì – così dicono si chiamasse quell’antico sovrano- era solo un mito. Una storia inventata di sana pianta, che serviva a i contadini che lavoravano terre che erano di altri per immaginarsi, per quanto remoto, un tempo più giusto, in cui le terre erano equamente divise tra i lavoratori. Insomma. I contadini di quei tempi desideravano quella che poi, in tempi a noi più vicini, fu chiamata “redistribuzione delle terre”, cioè che ognuno potesse essere il proprietario delle terre che lavorava. Ma gli aristocratici, quelle poche famiglie cioè che erano proprietarie delle terre, non volevano assolutamente concederle ai contadini. Succedeva allora che fiorivano molti movimenti politici che aggregavano tutte le persone che ritenevano giusto togliere le terre ai pochi che non le lavoravano per distribuirle ai tanti che le coltivavano. Questi movimenti avevano spesso dei capi scelti dalle persone che vi partecipavano per le loro qualità di intelligenza e coraggio. Capitava, qualche volta, che uno di questi movimenti sfociasse in aperta insurrezione e che il suo capo prendesse il potere al posto dei vecchi aristocratici. Allora questo nuovo capo doveva, per restare capo, dividere le terre tra i suoi sostenitori più forti e potenti. Un capo così veniva chiamato con un termine non di origine greca, ma asiatico: tyrannoi. In Grecia e nelle colonie, particolarmente in Sicilia, i tiranni di questo tipo furono numerosissimi. Il primo di cui si ricorda il nome fu Teagene. Signore di Megara.

Come in un vecchio film western a Megara era sorto un conflitto tra poveri contadini e ricchi allevatori per le terre vicino al fiume. Raccontano che Teagene e i suoi uomini uccisero il bestiame dei ricchi e una volta liberati i pascoli lungo il fiume portarono l’acqua fino in città, costruendo un acquedotto. Adorato per questa cosa dell’acqua dalle donne della classe lavoratrice, nel 640 a.c. Teagene divenne signore incontrastato della città. Ma, come faranno dopo di lui tutti i tiranni, Teagene ci mise circa un ventennio a scontentare parte dei suoi sostenitori. No… non chiedermi cosa fece, non lo so e gli storici greci non lo raccontano; sappiamo solo che a un certo punto, circa nel 620 a.c. fu cacciato da Megara da una nutrita coalizione di contadini, e che se ne morì in esilio.

Emblematica in questo senso è la storia di Periandro, tiranno di Corinto. Ci racconta lo storico Tucidide che la ristretta oligarchia che governava da secoli Corinto fu rovesciata, dopo che la città aveva subito – nel 664 a.c. – una grave sconfitta navale contro Corcira, dal tiranno Cipselo, il quale –adorato dal popolo, non ebbe mai neppure bisogno di una guardia personale. Sarà. Sta di fatto che suo figlio Periandro, che ereditò il potere alla sua morte, fu presto odiato per il suo carattere dispotico dalla popolazione, la quale appoggiò il suo avversario e nipote Psammetico nella presa del potere. Anche Psammetico fu presto eliminato.

Però se dobbiamo credere ad Aristotele Periandro avrebbe regnato per più di quarant’anni, tanto che il filosofo definisce la sua come la seconda tirannia per durata.

Aristotele aveva idee ben chiare sul concetto di tiranno. E le espone molto bene in un libro che si intitola Politica.

Adesso mi viene un dubbio. Io l’ho dato per scontato, ma tu sai chi fu Aristotele, vero? No?… Bene, poniamoci rimedio.

(1.continua, ma senza garanzia alcuna. sai quanto sono inaffidabile)

patricia

Il punto che sfugge, non so se per superficialità o per malafede, agli agguerriti sanfedisti difensori di chi detiene i diritti di sfruttamento editoriale di alcuni personaggi di fantasia, è che ciò di cui parlano non è successo in luogo qualunque. Ma su Facebook. Sulla Rete.

Non ha alcuna rilevanza, o ne ha pochissima e riguarda la preoccupazione di salvaguardia della propria immagine ecumenica di qualche editore, che a usare quei personaggi siano stati degli aderenti a un partito politico.

Non ha alcuna rilevanza, o ne ha pochissima nell’ambito della riflessione estetica, che i cartelli realizzati con quei personaggi siano ben fatti o mal fatti.

Non hanno alcuna rilevanza, o ne hanno pochissima per qualche giornalista  e  per qualche sociologo, i motivi per cui sono stati scelti quei personaggi e la considerazione in cui sono tenuti i fumetti.

Ha rilevanza invece, e ne ha tanta, il modo e la virulenza con cui alcuni fumettisti hanno gridato alla lesa maestà del diritto d’autore e invocato la legalità. Qui. Sulla Rete.

Ricorderai che nel luglio del 2011 una delibera dell’AgCom suscitò una decisa reazione  e una vivace polemica unitamente all’accusa di attuare un tentativo di controllo censorio sulla Rete.  Te lo ricordi cosa diceva quella delibera? Minacciava la chiusura amministrativa di tutti quei siti che, anche per uso non commerciale, fossero stati accusati dalla stessa AgCom non solo di rendere disponibile (scaricabile) materiale protetto da Copyright, ma anche di riprodurlo.

La struttura portante della legge italiana sul diritto d’autore è quella  del 22 aprile 1941.  E’, nonostante le modifiche successive, una legge fascista nella forma e gutemberghiana nell’ispirazione.

Il punto che sfugge, non so se per superficialità o per malafede, agli agguerriti sanfedisti difensori di chi detiene i diritti di sfruttamento editoriale di alcuni personaggi di fantasia, è che l’epoca gutemberghiana è tramontata da almeno un decennio. Che i nuovi ambiti di comunicazione hanno rimesso tutto in discussione, riportando in vita un’antica idea di condivisione e continua commistione dell’opera dell’ingegno umano di contro a quella gutemberghiana di mera riproduzione.

Il punto che sfugge, non so se per superficialità o per malafede, agli agguerriti sanfedisti difensori di chi detiene i diritti di sfruttamento editoriale di alcuni personaggi di fantasia, è che un concetto così inteso di diritto d’autore tende quasi sempre (era il 1941, capisci) a essere utilizzato per limitare proprio quella libertà d’espressione che dovrebbe difendere. Manco fossimo tutti figli di Ma Barker.

Sei così convinto che la nostra libertà debba correre il rischio di essere sacrificata nel nome di una legalità concepita, nelle sue linee guida,  più di settant’anni fa,  più vecchia persino di Tex Willer?

Non si può – e lo diceva Calvino… mica io… in quella splendida raccolta di saggi critici che è Una pietra sopra (Einaudi 1980 e adesso anche negli Oscar Mondadori)- riprendere il discorso senza prima avere allontanato da se tante pretese senza fondamento. Il discorso è, appunto, quello sul fumetto: questo paese chiuso. Le pretese senza fondamento sono quelle di chi si dice autore solo perché lo pagano per pubblicare cose, scrive dialoghi e li spaccia – appunto – per fumetto.

Purtroppo, colpa di un virus che da 1700 anni infetta le nostre menti (sì, leggi: cristianesimo), la riflessione estetica occidentale è preminentemente platonica. Per un ovvio motivo, che sta nel decimo libro della Repubblica (qualsiasi edizione economica). Con quella sua insulsa divisione dell’universo nel mondo delle idee da una parte e il mondo fenomenico dall’altra, cosa che lo conduce ad affermare che tutte le manifestazioni artistiche non sarebbero che pallida imitazione (mimesi) di idee perfette, Platone presta adito a chi delle idee vuole, per scopi di potere, farsene una divinità e, nel nome di quella divinità, controllare quindi ogni espressione.
A peggiorare le cose arriva quel rompicoglioni di Aristotele, reinterpretato dai padri della chiesa, con la sua idea del dramma, cioè della storia, come “imitazione di un’azione”, che da la stura a ben altre stucchevoli imitazioni: quelle di cristo, utili –guarda un po’ a cosa servono le storie- ad addormentare i propri lettori.

“Stare sottomessi, vivere soggetti a un superiore e non disporre di sé è cosa grande e valida. E’ molto più sicura la condizione di sudditanza, che quella di comando. Ci sono molti che stanno sottomessi per forza, più che per amore: da ciò traggono sofferenza, e facilmente se ne lamentano; essi non giungono a libertà di spirito, se la loro sottomissione non viene dal profondo del cuore e non ha radice in Dio. Corri pure di qua e di là; non troverai pace che nell’umile sottomissione sotto la guida di un superiore. Andar sognando luoghi diversi, e passare dall’uno all’altro, è stato per molti un inganno” ( De imitatione Christi, capitolo IX).

Il colpo di grazia, il giro di chiave al lucchetto che ci incatenerà per sempre a questa reazionaria concezione del racconto come imitazione, ce lo darà Auerbach, nella sua raccolta di saggi sulla realtà rappresentata, pensa un po’, intitolato Mimesis (Einaudi, 1956): per lui la cultura occidentale ha vocazione alla rappresentazione del reale. Da Platone in poi, insomma, tutte le speculazioni filosofiche vincenti hanno proposto ontogenie esplicative e normative, tramutandole nel quotidiano in racconti: epopee epiche o romanzi ottocenteschi, tutto costruito per soddisfare il nostro bisogno di narrazione e di consolazione. All’interno del racconto stiamo comodi e calducci, presi per mano dall’onniscienza dell’autore –dio in sedicesimo- che ci da sicurezza conducendoci per strutture talmente reiterate e perfette, dettate da una precisa causalità, che ci permettono grazie a indispensabili quanto evocative descrizioni di luoghi e caratteri, di intuire con sufficiente esattezza la piega che prenderanno gli eventi pur non sapendo in anticipo quanto accadrà (Gyorgy Lukacs, Il marxismo e la critica letteraria, Einaudi, 1964). La narrazione, con la forza della sua ferrea logica interna e dell’intima necessità dei personaggi, ci consola e rassicura, proteggendoci dall’autenticità casuale della vita. E alla narrazione non vogliamo sfuggire.
Però potremmo.
Ecco.
Perché a noi piace, anche se spesso ce ne vergogniamo, quella cosa strana che qui chiamano fumetto. Sì è vero. Il fumetto non si è mai sottratto, anzi ci si è quasi identificato, con la mimesi che tutto travolge e tutto a se riduce. Sceneggiatori di insulsaggini populiste e autori/editori bruciati dal sacro fuoco delle insulsaggini grafico-romanzesche sacrificano ogni giorno alla loro claustrofobica divinità mimetica, castrando ogni ambizione in quel tristissimo dualismo che è prima scrivere e poi disegnare. Vetusto e maledetto dualismo con il quale Cartesio risolveva nel 1664 la questione mente-corpo. Divideva la faccenda in due parti e le ficcava una in culo all’altra, in una bella serie. Prima viene il sentire, che si svolge secondo una natura meccanica in alcune ben determinate parti del nostro corpo, dopo viene il capire, funzione che è svolta dalla mente. Anima, preferiva chiamarla Cartesio. Ci sarebbe da ridere a pensare che da qui derivano tutti i dualismi che ci ammorbano oggi.
Forma e contenuto, teoria e prassi, critica e lettura, passato e presente, presente e futuro, vita e morte. Scrivere e disegnare. Come se fosse possibile prendere cose vere, reali: gli uomini e le loro storie, e sezionarli con un bisturi magico per ottenere entità indescrivibili, che non riusciamo ad osservare, che sfuggono all’esperienza dei sensi e al microscopio, cui ciascuno può conferire le attribuzioni che più gli aggradano. Come se fosse poi possibile, su queste entità, discutere.
Io preferisco fare un passo indietro, o avanti che è meglio: e tornare al fumetto. Grazie al quale dicevo è possibile, eccome, buttare a cesso il nostro indotto bisogno di rappresentazione della realtà, la quale esisterebbe solo se si può raccontarla: cioè chiuderla e cristallizzarla in un dispositivo di discorso mai ridiscutibile.
Trovo questa necessità di (come la chiamava Foucault) episteme una cosa insopportabile. La vita vive senza e nonostante il linguaggio, senza la narrazione, per puro caso, senza causa, qui e ora. Il fumetto è il mezzo che meglio di tutti gli altri può aiutarci a capirlo.

Perchè.

Il fumetto non è quella cosa che, si vende nelle edicole in un formato che ha il nome del suo editore e nelle librerie con un nome che è una categoria merceologica. Quelle sono cose che somigliano più alle merendine.
Non credo che chi fa e discetta di fumetti, abbia mai letto George Steiner. Io non ho grande simpatia per alcune posizioni metafisiche di Steiner, ma su una cosa sono d’accordissimo con lui. La lettura è un atto che comporta un’altissima responsabilità etica. Rendere pubblico questo proprio sforzo etico (cioè fare critica) è un momento necessario per qualunque cittadino della cultura. Non conta nulla essere pagati o meno. Anzi. quelli pagati di solito sono mediocri mercenari che nulla hanno a che vedere con quello sforzo etico.
“Sia nella teoria che (di rado) nella pratica, le interpretazioni liberatorie e le valutazioni durevoli possono provenire solo da coloro che si lasciano coinvolgere. Gran parte degli articoli e delle recensioni letterarie, dei saggi critico-letterari, della critica artistica e musicale, è assolutamente effimera”. G. Steiner,
Vere presenze, Garzanti, 1992, p.34

Infatti. Il fumetto è un sistema complesso non riducibile a singole categorie come per esempio il linguaggio (leggetevi per favore Thierry Groensteen, Systeme de la bande dessinèe, Puf, 1999; in italiano te lo ha appena pubblicato ProGlo) ed è la cosa che più si avvicina al simulacro. Nell’accezione corrente il termine simulacro ha valore negativo, di immagine/segno riproducente in modo incompleto il proprio referente; cioè, dal dizionario, di “oggetto che simula un  altro oggetto, che lo rappresenta fintamente o falsamente”. Ma il simulacro è soprattutto altro. E’ il segno che fa riferimento solo a se stesso, che non dipende in nessun modo da un oggetto esterno, e non deve la propria esistenza a un preciso referente. Il simulacro è, per dirla con Fausto Colombo (Ombre sintetiche, Liguori, 1990) un “segno anomalo”, che non significa nessun oggetto esterno a sè. In altre parole si può definire simulacro solo quel segno, o quell’ immagine, che si presenta alla mente dell’osservatore senza suscitare implicazioni e rimandi di tipo referenziale.
Platone ne sarebbe rimasto esterrefatto. Infatti il fumetto è il luogo dove la sua opposizione fondamentale tra idea e rappresentazione si annulla. Per esemplificare: quando io leggo un fumetto, mettiamo un’ avventura di Tex, l’ immagine che  mi comunica l’ idea “Tex” non ha referenti esterni oltre a “Tex”, al punto che si può affermare che il segno “Tex” non rappresenta “Tex”, ma è “Tex”. Il fumetto non significa, è.
Purtroppo sull’equivoco delle dicotomie tra alto/basso, modello/copia, si fonda tutta la nostra civiltà. Ce lo ha raccontato magistralmente
Foucault– ancora lui- nell’ Archeologia del sapere. Probabilmente Foucault non leggeva fumetti e trascurava una cosa invece chiarissima a Hergè. Cioè che nel fumetto – pure prodotto della nostra cultura- trova appunto soluzione una delle opposizioni apparentemente, e a detta di troppi autori mediocri, insanabile: quella tra idea e rappresentazione. Insomma: tra il “prima” scrivere e il “poi” disegnare. ‘Fanculo alla supremazia dell’alfabeto.
I greci, che non erano tutti platonici (come ci sta insegnando Onfray, Controstoria della filosofia, Fazi) avevano per questo concetto il termine graphein che significava allo stesso tempo sia scrivere che disegnare.
Quanto poco contano in quest’ottica categorizzazioni meramente merceologiche quali fumetto popolare o graphic novel! Nel 1940, quando sta buttando le basi – rielaborando tutte le vecchie storie di Tintin per adattarle al nuovo formato inventato dal signor Casterman (l’album di 48 tavole) – per l’evoluzione della storia del fumetto, Hergè ancora non sa come cazzo si chiama il lavoro che fa. Non c’era, in Francia, e non ci sarà fino agli anni sessanta, un modo univoco di chiamare la BD. Però costruisce un percorso di riflessione fondamentale su quello che sta facendo. Sul vero e sulla sua rappresentazione. Sul fumetto. Una riflessione che avrebbe probabilmente trovato il suo coronamento, se la vita non se lo fosse portato via, nell’
Alph Art.
Buttiamogli un occhio.
C’è questa cosa: che Tintin indagando su un traffico di opere d’arte scopre una setta, probabilmente neoplatonica, di falsari capitanata da un certo Endaddine Akass, che poi sembra si dovesse rivelare il suo eterno nemico Rastapopoulos (ma pensa un po’ di origini greche!), il quale catturerà Tintin e deciderà di farlo sparire immergendolo nel poliestere liquido pronto per una scultura. Qui la storia si interrompe… mentre i critici, abbagliati dai trucchetti diegetici fatti assurgere a immeritate importanze dagli ex-avanguardisti ora tutti divenuti soffici facitori di romanzetti grafici, si interrogano su quale potrà essere il modo in cui Tintin sfuggirà alla morte; sfugge loro il punto rilevante.
Che Endaddine Akass è un falso, la maschera –l’episteme- di Rastapopoulos, il quale vuole trasformare il simulacro –l’idea che è al contempo rappresentazione- Tintin in un’altra rappresentazione: una scultura che sarebbe la rappresentazione di un’idea che è già rappresentazione. Un’oscenità ontologica; che mette però in gioco il discorso, rendendolo ridiscutibile. Così Tintin, che correva il rischio di diventare il surrogato di se stesso all’interno di un discorso asfittico, è salvo, perché noi lettori possiamo salvarlo. Attenzione. A questo punto Hergè muore, e morendo vieta che chiunque altro realizzi Tintin. Garantendo solo al lettore la possibilità di mettere in discussione il suo simulacro.
Solo al lettore. E a nessun altro.

Ma poi no.

Invece uno l’equilibrio ce lo trova, eccome; che glielo indica un tipo di nome Panebarco. Incontrato per caso a Sestri Levante, tra gli scaffali di una libreria vecchia e scassa tra le pagine di un libro Savelli. Folgorazione e rivelazione. Teorica. La storia del fumetto comincia qui, tra le non molte tavole di Tiralo ancora Ignatz (nel volume La semplice arte del derelitto, Savelli,1979, pp.11-29). Qualcuno mi ha detto, dopo, comparso la prima volta su una rivista di nome “il Mago”, nel settantasette. Avevo nove anni allora, giocavo (male) a pallone e leggevo (forse) Tex. Però questo volumetto che ne contiene le tavole, tutto scollato e squadernato (oggi), è stato per me prezioso. Lo tengo stretto nello scaffale dei libri che non abbandonerò mai. Quella storia fu fondamentale (allora). Per un perché semplicissimo.

Qualcuno ha fatto fuori, per i suoi bei (giusti o meno non importa) motivi, il vecchio Corto. H.P. pontefice annoiato e annoiante, puzzolente di santità, assume il Big Sleeping per scoprire chi è stato. La moglie del Maltese, cicciona alcolizzata e rossa naturale (ragazzina una volta) mette lo sfumazzante e dormente Big sulle tracce del Carletto Marrone suo amante (odierno o di allora?) che fa il pizzaiolo a cinque isolati da lì. Il Brown viene ucciso dai terribili Mordilleros proprio sotto gli occhi del nostro investigante. Il quale, dopo le rituali schermaglie con la ottusa (sempre) polizia, si reca al Golden Ballon, cabaret gestito da un certo Snolinsky, dove l’imbolsita Mafalda tiene recital comici che non fanno ridere. Lotar serve al banco e il cinico topo Ignatz suona al piano laconici valtzer. Snolinsky mette il nostro occhio privato sulla pista di certo Oreste Settebellezze. Mentre sta recandosi da colui, Big Sleeping viene aggredito da Popeye e per evitare il peggio lo stecchisce con una pistolettata. Il cadaveraggio non è ancora, a questo punto, terminato. Anche Settebellezze Oreste viene ammazzato dai Mordileros sotto gli occhi annoiati dello Sleeping e del lettore. Prima di morire, come in ogni pallido giallo che si rispetti, il morente confida all’ orecchio del dormiente di una certa qual lettera celata al Golden Ballon. Quivi introdottosi annottando Big Slleping legge la lettera, furbescamente tenuta nascosta nel cassetto della scrivania di Snolinsky. Con essa il Corto Maltese ricattava lo Snolinsky minacciando di rivelare a tutti che in realta egli altri non era che il pulcioso bracchetto di nome Snoopy operatosi a Casablanca e diventato in conseguenza irresistibile playboy. Vistosi scoperto l’ex-bracchetto sta per uccidere il nostro indagante eroe, ma viene fermato dal deusexmachinoso intervento del topo Ignatz, che con santa e doverosa mattonata sulla cervice per sempre lo leva dai coglioni. “Odiavo quel bracchetto. Mi aveva portato via la gatta che amavo”. E’ il commento del topo, che chiude la storia, mentre in compagnia di Big Sleeping si allontana lungo la strada invasa dalla notte.  

Al di là del fatto che ad aprirmi gli occhi sul fumetto fu un grande addormentato (e lascio perdere le implicazioni psicanalitiche), queste poche tavole sono la cronaca di una tautologia; non sono Godard e a maneggiarle (le tautologie) rischio solo di ferirmi. Ma è così. Quindi corro il rischio; e quello che voglio dire, e che dice Panebarco è questo: che il fumetto è il fumetto. Un universo chiuso e autoreferenziale, un simulacro (come si diceva), ma non ermetico – con tutte le implicazioni e commistioni che questo comporta- sempre e comunque contemporaneo al lettore. Non è possibile quindi farne una storia (alla faccia dei tanti critici esperti che solo quello sanno fare: dimenticabili libelli in cui fatti nomi e autori si rincorrono ad imperlarsi in rispettoso ordine cronologico), in quanto non esistono agli occhi del lettore intelligente precise collocazioni temporali: se non quella dell’attualità appunto; ché l’atto di leggere è coniugabile solo al tempo presente.

Un’opera a fumetti ammette dunque ontologicamente una sola categoria del tempo: il presente.

Un’ opera a fumetti è; esiste nel preciso momento in cui viene letta (guardata), a differenza per esempio di un film, che è condannato a non poter prescindere dal profilmico. Cioè da una coniugazione temporale sempre al passato: costituita dall’invadente presenza simulacrale di ciò che ha concorso a formarlo, nel particolare: gli attori e i luoghi. Un film è sempre qualcosa che è già stato. Che si ripete certo, grazie a un artificio della tecnica, ma che non è mai attuale perché mostrando ciò che è già accaduto non fa altro che disvelare dei cadaveri. L’ombra di corpi che sono stati, che hanno agito una volta per tutte. Il cinema è un enorme mausoleo. Abitato da spettri bellissimi ma morti e stecchiti. I personaggi dei fumetti invece, anche quando panebarchianamente vengono ammazzati, non sono mai morti. Perché: il fumetto (quando non è sterile serialità da collezionisti) è una splendida festa a sorpresa. Piena di confusione e rumore. Il fumetto è un saporito piatto di minestra che ha tutti gli aromi e i profumi della vita e dell’adesso. L’ho compreso a mie spese. Mentre mi ci ero messo, lì, per trovare un equilibrio a queste cose e sono inciampato (forse a causa delle troppe sigarette accese) nella termodinamica e in Hypocrite (un piccolo gioiello. La più compiuta opera di surrealismo erotico. Mica facile da rintracciare. Allora un grazie a l’Association per averlo ristampato. Hypocrite et le mostre du Loch-Ness, l’Association, 2002) di Jean-Claude Forest che diceva “…e plus je suis petite, plus je suis mechante”. Nulla sembrerebbe qui andare perduto nell’ambiente. E il secondo principio della termodinamica (secondo il quale la natura chiede un contributo ogni qualvolta accade una trasformazione: asimmetria dell’universo che non permette quando si verifica una trasformazione spontanea la completa conversione del calore in lavoro) va allora a farsi fottere? No perché io che il lavoro lo odio ecco che ho la mia folgorazione, la rivelazione teorica. Per Forest (disegnato da Tardi: mi riferisco a quel gioiello di ICI MEME) il fumetto è un paese chiuso: e in un sistema chiuso e isolato (è sempre la termodinamica a dircelo, nel primo principio però) l’energia totale non varia e si conserva nonostante la trasformazione. Ma. Ogni tanto il paese chiuso si apre ché qualcuno lo legge, allora l’entropia riacquista il suo equilibrio.

Ecco il fumetto è pura intermittenza, tra un prima e un dopo (che sostituiscono calore e lavoro), in modo confuso e senza gerarchie logiche e temporali. Un seducente scintillio (Barthes) tra ciò che é stato (fumetto), ciò che è (assolutamente fumetto), e ciò che sarà (ancora fumetto). Senza alcuna opposizione: ma in un’unica categoria quella del qui e ora.

images (12)

Il fumetto è simulacro. Ora devo per forza sgombrare il campo da ogni possibile fraintendimento. Nell’accezione corrente il termine simulacro ha valore negativo, di immagine/segno riproducente in modo incompleto il proprio referente; cioè di “oggetto che simula un altro oggetto, che lo rappresenta fintamente o falsamente”(Cortellazzo e Zorzi., Dizionario etimologico della lingua italiana, Zanichelli, 1988, vol. V, p. 1205) . Ma il simulacro è soprattutto altro. E’ il segno che fa riferimento solo a se stesso, che non dipende in nessun modo da un oggetto esterno, e non deve la propria esistenza a un preciso referente. Il simulacro è un “segno anomalo”, che non significa nessun oggetto esterno a sé (Cfr. Gianfranco Bettetini, Il segno dell’ informatica, Milano, Bompiani, 1987, pp. 68 – 70; e soprattutto Fausto Colombo, Ombre sintetiche. Saggio di teoria dell’ immagine elettronica, Napoli, Liguori, 1990, pp. 109 – 111).

In altre parole si può definire simulacro solo quel segno, o quell’immagine, che si presenta alla mente dell’osservatore senza suscitare implicazioni e rimandi di tipo referenziale. Per esemplificare: quando io leggo un fumetto, mettiamo un’avventura di Corto Maltese, l’immagine  che  mi comunica l’idea “Corto Maltese” non ha referenti esterni (se non un vago referente, inconsistente e non verificabile, nell’immagine mentale “Corto Maltese” di Pratt) oltre a “Corto Maltese”, al punto che si può affermare che il segno “Corto Maltese” non rappresenta ma è “Corto Maltese”. Il simulacro non significa, è.

images (11)

Nel fumetto insomma ogni immagine mostra solo se stessa. Non innesca cioè un processo di generalizzazione e di astrazione; quel processo che Mitry (in Esthétique et psychologie du cinéma. Les structures, Paris, Edition Universitaires, 1965) chiamava analogon, Per fare un esempio: un tavolo in un film western, non rappresenta solo quel tavolo, ma tutti i tavoli possibili. Nel cinema poi interviene un fattore ulteriore. Quando assisto a un film, non vedo solo un personaggio che rimanda al topos di quel personaggio (tutti i cattivi, tutti gli eroi romantici ecc.), ma vedo anche l’attore che lo interpreta, e non riesco (a meno che sia assolutamente sconosciuto) a cancellare la sua presenza. Mi spiego: ogni volta che mi guardo Taxi Driver non vedo solo il personaggio Travis Bickle (e per generalizzazione tutti i tassisti di New York), ma vedo anche De Niro che interpreta Travis Bickle.

Nei fumetti questo sdoppiamento è assente, ogni personaggio è soltanto se stesso. Questo significa che il fumetto è un costrutto assolutamente autoreferenziale e perciò completamente libero da ogni vincolo.

Un’ altra cosa. In una interessantissima raccolta di pensieri di Alejandro Jodorowsky, trovo questa affermazione: “…il lettore di comics è più attivo. Il cinema immobilizza lo spettatore; l’immagine si muove e lo spettatore resta fermo. Il comic invece sta immobile, e il lettore è quello che si muove, è differente. Nel comic, sei tu stesso a decidere se entrarci o no; puoi muovere le pagine alla velocità che vuoi, tornare indietro; sei tu a dare il ritmo, a ricreare la storia. E’ un’altra arte, che non ha niente a che vedere con il cinema” (P. Raschilla, Alejandro Jodorowsky. Il guerriero e il culo di George Harrison, in “Movie magazine“,n. 1, autunno 1993, p. 143 ).

E’ evidente che il fumetto, implicando un fatto quale la lettura, si avvicini ontologicamente molto più alla letteratura, soprattutto alla narrativa. Sul piano tecnico, riferendosi alle possibilità di intervento individuale sulla fruizione temporale della storia, non c’ è differenza tra la lettura di un libro e quella di un comic book. La differenza c’è, invece, e grande, nei due modi di interagire con il segno. Qui le somiglianze si possono trovare più tra fumetto e pittura. Il segno grafico del fumetto è rigido, offre al lettore un simulacro preciso, che non permette liberi interventi. A meno che non si vogliano considerare certe modifiche grafiche, che soprattutto da bambini, si apportano – non senza un certo gusto sadico – alle pagine dei fumetti. Ricordo quando mi divertivo a disegnare barba e baffi al Piccolo Ranger, o a colorare, intervenendo con il mio personale universo cromatico, noiosissime storie di Tex Willer. Purtroppo l’età adulta ci priva di questa tensione a intervenire direttamente nel mondo diegetico e nella sua significazione, rendendoci pigri fruitori di storie alle quali non partecipiamo più (voglio dire in senso fisico, non emotivamente).

Per il segno letterario la cosa è diversa. Il segno narrativo è ambiguo, dicotomico, ricco di una gamma incredibile di sfumature e variazioni di significato, e richiede sempre, senza sosta, l’intervento della fantasia del lettore, per compiere una scelta. Anche la descrizione più completa e minuziosa richiede di essere completata dal lettore, che si deve costruire, con le informazioni che il segno gli ha fornito, un simulacro mentale del segno stesso. Voglio dire. Sono sicuro che la ‘mia’ Emma Bovary, il ritratto mentale che ne ho, è non solo diversissima da quella di chiunque altro abbia letto il romanzo, ma persino da quella dello stesso Flaubert.

E’ in questo senso che mi sento sufficientemente nel giusto, quando sostengo che il fumetto alla fine non si legge ma si guarda.

Insomma.

So che per Saussure il segno era l’associazione di un concetto (significato) e di un’immagine acustica (significante). Ora però se penso a Corto Maltese, mi riesce impossibile scindere il concetto dall’immagine (qui non acustica ma grafica), e ancora più difficile mi riesce (anzi impossibile) il processo hjelmsleviano di andare alla ricerca degli elementi costitutivi del segno Corto Maltese. A meno di voler considerare figure hjelmsleviane ogni singolo tratto di pennello che compone il disegno Corto maltese, devo dire che nel fumetto il segno corrisponde alla figura. Cioè che il segno è l’elemento base costitutivo del fumetto.

Ora nel modo reale se non esistesse l’espressione per significare il contenuto (mettiamo: se non esistesse il suono acqua per indicare la materia acqua) potrei comunque affermarne l’esistenza grazie all’esperienza. E’ Bertrand Russell a dircelo: lui vede l’acqua e sa che l’acqua esiste.

Nel fumetto se non esistesse il segno Corto Maltese per indicare il concetto Corto Maltese, Corto Maltese non esisterebbe perché non potrei farne esperienza. Ma io vedo Corto Maltese e so che esiste. Perché quel Corto Maltese che vedo disegnato non è scindibile in un’immagine grafica e in un concetto. Quel segno Corto Maltese, non scindibile in figure perché già figura, è materia. O se vogliamo usare una categoria cara a Hjelmslev: senso. Dicendo che il fumetto è simulacro e che io lo guardo e non lo leggo intendo proprio questo.

E basta.

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: