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Già a pagina nove del suo libro attualmente più ambizioso…(Nel corso del Testo, Bompiani, 2004) capisco perché quando Daniele Barbieri parla di fumetti nello specifico, difficilmente andiamo d’accordo. Dice infatti Barbieri, e io riassumo alla bruttodio, che una situazione senza tempo è una situazione in cui nulla accade. Sì insomma, una situazione senza novità e conseguentemente senza produzione di senso. Ovviamente non si riferisce al tempo come inteso dalla fisica classica; sarebbe infatti impossibile sostenere che un’immagine come una vignetta è soggetta al tempo astronomico-cronometrico,ma bensì un tempo dipendente dalla situazione rappresentata, dove basta che la differenza che rompe il ritmo sia pertinente per quel contesto affinché ci sia scorrere del tempo. Bene questo è verissimo ed è quello che diceva, più o meno, anche Ricoeur.

Barbieri estende il concetto al fumetto, sostenendo che esso adopera per rendere lo sviluppo temporale meccanismi simili alle altre forme narrative.Lo scorrere del tempo, necessario alla produzione di senso, sarebbe dato dalla creazione di un rilievo. Che poi sarebbe l’improvvisa rottura di un ritmo istanziato. Alla fine tutto gira attorno alla vignetta, la cui variazione improvvisa, dimensionale, spaziale e formale creerebbe quel rilievo (pertinente all’architettura della tavola) che spezza il ritmo stabilito dalle altre vignette, facendoci cogliere bettetinianamente il senso del tempo.

Beh, mi sembra un modo colto ed elegante per dire che aveva ragione Eisner.

Io non lo penso. Che avesse ragione Eisner. Perché ritengo che il fumetto sia la dimostrazione palese che può esserci narrazione senza tempo. Il fumetto a differenza delle altre, che sono grandezze continue, è una forma di narrazione a grandezza discreta.

Nelle sue meditazioni Leibniz (Meditazioni sulla conoscenza, la verità e le idee in G.W. Leibniz, Scritti di logica, Zanichelli, 1968) sostiene la liceità del “certo non so chè”. Cioè: dice. Che è tuo indiscutibile diritto trovare un’opera bella o brutta , interessante o trascurabile per quel certo non so che, che ti resta inesplicabile. Anzi, dice, può anche darsi che proprio quell’inesplicabilità sia ciò che ti rende attraente quell’opera.

Mi è accaduto una volta. Una sola. Leggevo e rileggevo Un rude Hiver (dopo la traduzione Mondadori del 1947, puoi trovarlo in una più recente edizione Einaudi) di Queneau. Non ci succede niente. Niente di niente. Un rancoroso reazionario va a pranzo da suo fratello, poi passeggia in riva al mare chiacchierando con un militare inglese e alla fine accompagna al cinema due bambini incontrati su un tram. Eppure per un motivo che non riuscivo a capire, e non era certo per quel disvelarsi ad ogni lettura di nuovi dettagli di cui parla, non ricordo dove, Perec, mi sembrava un libro splendido. Forse per quel certo leibniziano non so che.

Poi.

Qualche tempo dopo mi capitano tra le mani gli Ecrits pornographiques (editions 10/18) di Boris Vian. Allora capisco. Che Un rude Hiver io lo adoro perché è un libro pornografico. Pura letteratura erotica. Non me ne ero mai accorto. Non c’è sesso nel libro. Solo emozioni, perfettamente orientate però –ecchecazzo! A che serve saper scrivere!- verso i centri sensoriali di mia minore resistenza. Non certo, in questo caso, il cerebro. Più in basso, di sicuro. Dice poi Boris Vian che qui, in questo libro, quelle sensazioni –l’erezione chioso io e il bisogno di soddisfarla, con una sega anche… – che altrove ci suscita la rappresentazione dell’amore esplicito, ce le suscita un raffinatissimo flirt intellettuale tra citazioni letterarie e filosofia.

Ora. Se soddisfare quest’erezione nata dal bruto desiderio (chennesò: i romanzi di Caldwell) ovvero dalla sollecitazione intellettuale (appunto: Queneau ne raggiungerà poi l’apoteosi nel ciclo di Sally Mara), fosse facile come procurarsi un bicchiere di vodka o un pacchetto di camel, e se lo si potesse fare in pubblico, quando se ne ha voglia… l’amore intendo,con chi cavolo ci va, senza chiudersi in una stanza o nascondersi da qualche parte… beh, dice sempre Vian, l’alcolismo e il tabagismo sparirebbero subitamente.

Appunto.

Eccoci al passo indietro che ti avevo promesso.

Quando compare per la prima volta nella vita di TinTin, il capitano Haddock é sbronzo fradicio.

Avrai letto, sono sicuro, quell’aureo libretto di Tom McCarthy dedicato a Tintin. Un bel libro (Tintin e il segreto della letteratura, pubblicato da Piemme). Pagina dopo pagina c’è tutta una serie, ispirata alla lettura fatta da Barthes in S/Z della balzachiana Sarassine, di intuizioni interessanti e un serio tentativo di sistemazione ermeneutica dell’opera di Hergè. Ce n’è una di fondamentale – nel senso che fa da chiave di volta del libro- tra queste intuizioni, però tutta sbagliata.

Siamo in Le sette sfere di cristallo, il capitano Haddock è da sedici sere che si siede nello stesso palco del Music Hall Palace dove canta la Castafiore. Dice McCarthy di non credere a quanto sostiene Haddock: che non si perde una sera dello spettacolo per vedere il numero dell’acqua trasformata in vino.

Dice McCarthy che è dalla Castafiore che Haddock è attratto; perché in fondo Haddock è omosessuale e la Castafiore un travestito. Oddio, McCarthy è molto più elegante e raffinato nel dirlo, ma la sostanza è questa. D’altra parte non è mica il solo. Albert Algould nell’esilarante La Castafiore, biographie non autorisée, Chiflet & c., 2006, sostiene che l’usignolo milanese sia in realtà Fiorentino Casta, l’ultimo dei castrati e lascia intendere che Haddock ne sia stato uno dei numerosissimi amanti.

Ma, per quanto divertente e interessante, non è questo il punto. Anche perché se Haddock è omosessuale, è sicuramente a Tintin che va la sua tenerezza.

Il punto è la bottiglia.

Sgombrando subito il campo da possibili fraintendimenti psicoanalitici che ci riporterebbero alle interpretazioni di Algoud e McCarthy: la bottiglia non è un simbolo fallico.

Il Capitano Haddock è un alcolizzato.

Per lui la bottiglia non ha niente di simbolico. E’ il cazzo.

Non so se ricordate un bel libro di Pete Dexter, recentemente ripubblicato da Einaudi, Il cuore nero di Paris Trout. A un certo punto, per ristabilire la gerarchia Trout sodomizza la moglie Hanna con una bottiglia di Whisky. Attraverso questo atto di violenza Hanna prende consapevolezza e abbandona il marito per l’avvocato difensore che gli aveva fatto avere una pena lievissima per l’omicidio di una bambina nera. Trout ucciderà l’avvocato e si sparerà in bocca. Facendo in qualche modo giustizia.

Quello che volevo dire è che la bottiglia è sì veicolo di violenza, ma al contempo di conoscenza/consapevolezza. Non simbolo. Strumento.

Quindi. Torniamo a noi. E alle Sette sfere di cristallo. Haddock sta seduto per sedici serate di fila a vedersi quello spettacolo per due motivi:

il primo è che il tempo nei fumetti non esiste. C’è solo lo spazio. Quindi una, sedici, mille volte o meno di un quarto di secondo non fa differenza. Quello che conta è lo spazio. L’architettura costruita da Hergè con geniale stratificazione, che diventa illegittima metafora del tempo.

Il secondo è che i miracoli non esistono. Haddock, ateo ubriacone e pederasta, lo sa bene che l’acqua non può diventare vino. Quella che sta applicando sera dopo sera è un’indagine dubitativa, che lo porterà alla conoscenza partendo da un trucco diegetico per arrivare al disvelamento finale del simulacro: la Castafiore che in realtà è un uomo, quindi un falso nell’accezione più comune del simulacro; ma anche e di più l’AlphArt. L’opera d’arte. Il fumetto. L’oggetto privo di implicazioni di tipo referenziale. Nell’accezione semiotica di simulacro.

Bene. Ma che cazzo c’entra la bottiglia?

Un attimo. Ci arrivo. Ho detto che la bottiglia è lo strumento che permette questa conoscenza. Per farti capire come, devo fare un grosso passo indietro e poi uno piccolo in avanti.

Non si può – e lo diceva Calvino… mica io… in quella splendida raccolta di saggi critici che è Una pietra sopra (Einaudi 1980 e adesso anche negli Oscar Mondadori)- riprendere il discorso senza prima avere allontanato da se tante pretese senza fondamento. Il discorso è, appunto, quello sul fumetto: questo paese chiuso. Le pretese senza fondamento sono quelle di chi si dice autore solo perché lo pagano per pubblicare cose, scrive dialoghi e li spaccia – appunto – per fumetto.

Purtroppo, colpa di un virus che da 1700 anni infetta le nostre menti (sì, leggi: cristianesimo), la riflessione estetica occidentale è preminentemente platonica. Per un ovvio motivo, che sta nel decimo libro della Repubblica (qualsiasi edizione economica). Con quella sua insulsa divisione dell’universo nel mondo delle idee da una parte e il mondo fenomenico dall’altra, cosa che lo conduce ad affermare che tutte le manifestazioni artistiche non sarebbero che pallida imitazione (mimesi) di idee perfette, Platone presta adito a chi delle idee vuole, per scopi di potere, farsene una divinità e, nel nome di quella divinità, controllare quindi ogni espressione.
A peggiorare le cose arriva quel rompicoglioni di Aristotele, reinterpretato dai padri della chiesa, con la sua idea del dramma, cioè della storia, come “imitazione di un’azione”, che da la stura a ben altre stucchevoli imitazioni: quelle di cristo, utili –guarda un po’ a cosa servono le storie- ad addormentare i propri lettori.

“Stare sottomessi, vivere soggetti a un superiore e non disporre di sé è cosa grande e valida. E’ molto più sicura la condizione di sudditanza, che quella di comando. Ci sono molti che stanno sottomessi per forza, più che per amore: da ciò traggono sofferenza, e facilmente se ne lamentano; essi non giungono a libertà di spirito, se la loro sottomissione non viene dal profondo del cuore e non ha radice in Dio. Corri pure di qua e di là; non troverai pace che nell’umile sottomissione sotto la guida di un superiore. Andar sognando luoghi diversi, e passare dall’uno all’altro, è stato per molti un inganno” ( De imitatione Christi, capitolo IX).

Il colpo di grazia, il giro di chiave al lucchetto che ci incatenerà per sempre a questa reazionaria concezione del racconto come imitazione, ce lo darà Auerbach, nella sua raccolta di saggi sulla realtà rappresentata, pensa un po’, intitolato Mimesis (Einaudi, 1956): per lui la cultura occidentale ha vocazione alla rappresentazione del reale. Da Platone in poi, insomma, tutte le speculazioni filosofiche vincenti hanno proposto ontogenie esplicative e normative, tramutandole nel quotidiano in racconti: epopee epiche o romanzi ottocenteschi, tutto costruito per soddisfare il nostro bisogno di narrazione e di consolazione. All’interno del racconto stiamo comodi e calducci, presi per mano dall’onniscienza dell’autore –dio in sedicesimo- che ci da sicurezza conducendoci per strutture talmente reiterate e perfette, dettate da una precisa causalità, che ci permettono grazie a indispensabili quanto evocative descrizioni di luoghi e caratteri, di intuire con sufficiente esattezza la piega che prenderanno gli eventi pur non sapendo in anticipo quanto accadrà (Gyorgy Lukacs, Il marxismo e la critica letteraria, Einaudi, 1964). La narrazione, con la forza della sua ferrea logica interna e dell’intima necessità dei personaggi, ci consola e rassicura, proteggendoci dall’autenticità casuale della vita. E alla narrazione non vogliamo sfuggire.
Però potremmo.
Ecco.
Perché a noi piace, anche se spesso ce ne vergogniamo, quella cosa strana che qui chiamano fumetto. Sì è vero. Il fumetto non si è mai sottratto, anzi ci si è quasi identificato, con la mimesi che tutto travolge e tutto a se riduce. Sceneggiatori di insulsaggini populiste e autori/editori bruciati dal sacro fuoco delle insulsaggini grafico-romanzesche sacrificano ogni giorno alla loro claustrofobica divinità mimetica, castrando ogni ambizione in quel tristissimo dualismo che è prima scrivere e poi disegnare. Vetusto e maledetto dualismo con il quale Cartesio risolveva nel 1664 la questione mente-corpo. Divideva la faccenda in due parti e le ficcava una in culo all’altra, in una bella serie. Prima viene il sentire, che si svolge secondo una natura meccanica in alcune ben determinate parti del nostro corpo, dopo viene il capire, funzione che è svolta dalla mente. Anima, preferiva chiamarla Cartesio. Ci sarebbe da ridere a pensare che da qui derivano tutti i dualismi che ci ammorbano oggi.
Forma e contenuto, teoria e prassi, critica e lettura, passato e presente, presente e futuro, vita e morte. Scrivere e disegnare. Come se fosse possibile prendere cose vere, reali: gli uomini e le loro storie, e sezionarli con un bisturi magico per ottenere entità indescrivibili, che non riusciamo ad osservare, che sfuggono all’esperienza dei sensi e al microscopio, cui ciascuno può conferire le attribuzioni che più gli aggradano. Come se fosse poi possibile, su queste entità, discutere.
Io preferisco fare un passo indietro, o avanti che è meglio: e tornare al fumetto. Grazie al quale dicevo è possibile, eccome, buttare a cesso il nostro indotto bisogno di rappresentazione della realtà, la quale esisterebbe solo se si può raccontarla: cioè chiuderla e cristallizzarla in un dispositivo di discorso mai ridiscutibile.
Trovo questa necessità di (come la chiamava Foucault) episteme una cosa insopportabile. La vita vive senza e nonostante il linguaggio, senza la narrazione, per puro caso, senza causa, qui e ora. Il fumetto è il mezzo che meglio di tutti gli altri può aiutarci a capirlo.

Perchè.

Il fumetto non è quella cosa che, si vende nelle edicole in un formato che ha il nome del suo editore e nelle librerie con un nome che è una categoria merceologica. Quelle sono cose che somigliano più alle merendine.
Non credo che chi fa e discetta di fumetti, abbia mai letto George Steiner. Io non ho grande simpatia per alcune posizioni metafisiche di Steiner, ma su una cosa sono d’accordissimo con lui. La lettura è un atto che comporta un’altissima responsabilità etica. Rendere pubblico questo proprio sforzo etico (cioè fare critica) è un momento necessario per qualunque cittadino della cultura. Non conta nulla essere pagati o meno. Anzi. quelli pagati di solito sono mediocri mercenari che nulla hanno a che vedere con quello sforzo etico.
“Sia nella teoria che (di rado) nella pratica, le interpretazioni liberatorie e le valutazioni durevoli possono provenire solo da coloro che si lasciano coinvolgere. Gran parte degli articoli e delle recensioni letterarie, dei saggi critico-letterari, della critica artistica e musicale, è assolutamente effimera”. G. Steiner,
Vere presenze, Garzanti, 1992, p.34

Infatti. Il fumetto è un sistema complesso non riducibile a singole categorie come per esempio il linguaggio (leggetevi per favore Thierry Groensteen, Systeme de la bande dessinèe, Puf, 1999; in italiano te lo ha appena pubblicato ProGlo) ed è la cosa che più si avvicina al simulacro. Nell’accezione corrente il termine simulacro ha valore negativo, di immagine/segno riproducente in modo incompleto il proprio referente; cioè, dal dizionario, di “oggetto che simula un  altro oggetto, che lo rappresenta fintamente o falsamente”. Ma il simulacro è soprattutto altro. E’ il segno che fa riferimento solo a se stesso, che non dipende in nessun modo da un oggetto esterno, e non deve la propria esistenza a un preciso referente. Il simulacro è, per dirla con Fausto Colombo (Ombre sintetiche, Liguori, 1990) un “segno anomalo”, che non significa nessun oggetto esterno a sè. In altre parole si può definire simulacro solo quel segno, o quell’ immagine, che si presenta alla mente dell’osservatore senza suscitare implicazioni e rimandi di tipo referenziale.
Platone ne sarebbe rimasto esterrefatto. Infatti il fumetto è il luogo dove la sua opposizione fondamentale tra idea e rappresentazione si annulla. Per esemplificare: quando io leggo un fumetto, mettiamo un’ avventura di Tex, l’ immagine che  mi comunica l’ idea “Tex” non ha referenti esterni oltre a “Tex”, al punto che si può affermare che il segno “Tex” non rappresenta “Tex”, ma è “Tex”. Il fumetto non significa, è.
Purtroppo sull’equivoco delle dicotomie tra alto/basso, modello/copia, si fonda tutta la nostra civiltà. Ce lo ha raccontato magistralmente
Foucault– ancora lui- nell’ Archeologia del sapere. Probabilmente Foucault non leggeva fumetti e trascurava una cosa invece chiarissima a Hergè. Cioè che nel fumetto – pure prodotto della nostra cultura- trova appunto soluzione una delle opposizioni apparentemente, e a detta di troppi autori mediocri, insanabile: quella tra idea e rappresentazione. Insomma: tra il “prima” scrivere e il “poi” disegnare. ‘Fanculo alla supremazia dell’alfabeto.
I greci, che non erano tutti platonici (come ci sta insegnando Onfray, Controstoria della filosofia, Fazi) avevano per questo concetto il termine graphein che significava allo stesso tempo sia scrivere che disegnare.
Quanto poco contano in quest’ottica categorizzazioni meramente merceologiche quali fumetto popolare o graphic novel! Nel 1940, quando sta buttando le basi – rielaborando tutte le vecchie storie di Tintin per adattarle al nuovo formato inventato dal signor Casterman (l’album di 48 tavole) – per l’evoluzione della storia del fumetto, Hergè ancora non sa come cazzo si chiama il lavoro che fa. Non c’era, in Francia, e non ci sarà fino agli anni sessanta, un modo univoco di chiamare la BD. Però costruisce un percorso di riflessione fondamentale su quello che sta facendo. Sul vero e sulla sua rappresentazione. Sul fumetto. Una riflessione che avrebbe probabilmente trovato il suo coronamento, se la vita non se lo fosse portato via, nell’
Alph Art.
Buttiamogli un occhio.
C’è questa cosa: che Tintin indagando su un traffico di opere d’arte scopre una setta, probabilmente neoplatonica, di falsari capitanata da un certo Endaddine Akass, che poi sembra si dovesse rivelare il suo eterno nemico Rastapopoulos (ma pensa un po’ di origini greche!), il quale catturerà Tintin e deciderà di farlo sparire immergendolo nel poliestere liquido pronto per una scultura. Qui la storia si interrompe… mentre i critici, abbagliati dai trucchetti diegetici fatti assurgere a immeritate importanze dagli ex-avanguardisti ora tutti divenuti soffici facitori di romanzetti grafici, si interrogano su quale potrà essere il modo in cui Tintin sfuggirà alla morte; sfugge loro il punto rilevante.
Che Endaddine Akass è un falso, la maschera –l’episteme- di Rastapopoulos, il quale vuole trasformare il simulacro –l’idea che è al contempo rappresentazione- Tintin in un’altra rappresentazione: una scultura che sarebbe la rappresentazione di un’idea che è già rappresentazione. Un’oscenità ontologica; che mette però in gioco il discorso, rendendolo ridiscutibile. Così Tintin, che correva il rischio di diventare il surrogato di se stesso all’interno di un discorso asfittico, è salvo, perché noi lettori possiamo salvarlo. Attenzione. A questo punto Hergè muore, e morendo vieta che chiunque altro realizzi Tintin. Garantendo solo al lettore la possibilità di mettere in discussione il suo simulacro.
Solo al lettore. E a nessun altro.

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