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Tutto vero. Giuro.

Era credo il 2010. Un giovedì sera di… beh, di inizio autunno. Me ne stavo seduto in Scighera, leggermente in anticipo, davanti alla mia bottiglia di rosso. Aspettavo Paolo, che ogni tanto ci capitava di trovarci lì a bere e chiacchierare. Quando Paolo arriva mi fa: lo sai chi è dei nostri stasera?

-No, dico, io, dimmi…

-Tito Faraci!

-Bene, faccio io, ma come mai? Starà mica cercando vendetta?

Devi sapere che qualche anno prima (lo so per certo, era il 2007) Paolo aveva pubblicato per i tipi di Perdisa un libro di appunti per un canone del fumetto in cui, a un certo punto, scriveva (testuali parole) che Topolino aveva avuto Floyd Gottfredson, poi Romano Scarpa e FORSE anche Tito Faraci.

Forse.

Devi sapere che questo avverbio dubitativo, anche se si è preso la sua vendetta appioppandone a Paolo uno di identico valore (un bel QUASI) nei ringraziamenti del suo secondo romanzo, Tito non glielo ha ancora perdonato. Ma quella sera non ci fu, con mia leggera delusione, nessuna violenza. Se hai letto Gli Scorpioni del deserto avrai presente l’episodio intitolato Dry Martini Parlor, nel quale Pratt mette in scena una brillante rilettura della disfida di Barletta, tutta verbale tra il capitano Fanfulla e il francese La Motte, con Koinski a fare da critico spettatore con il suo martini in mano. Ecco. Quella sera non so chi fosse l’uno e l’altro tra i miei due compari di tavolo, so che io mi sentivo come Koinski, e che così te la racconto, perchè quella sera nacque una buona amicizia e la Scighera divenne la nostra comics parlor.

Ma ti chiederai: al di là degli avverbi, perché Paolo aveva paragonato Faraci a due mostri sacri come Gottfredson e Scarpa? Potrei risponderti: chiediglielo a Paolo. Ma invece voglio provare a spiegarti come la vedo io.

Succedeva all’inizio di quel secolo in cui alla fine del primo decennio ci trovavamo lì in Scighera, che l’Einaudi, per iniziativa di Daniele Brolli, raccogliesse in volume (un gran bel volume di fumetti che veniva dopo quello dedicato allo Sconosciuto di Magnus del 1998 e come l’Einaudi purtroppo non ne avrebbe più fatti) un malloppo di storie poliziesche di Topolino tutte scritte da Tito Faraci.

Fu un libro importante, che dimostrava come, anche nella macchina seriale dell’industria disneyana, ci potesse essere e fosse riconoscibile una forte impronta autoriale. Lo stile narrativo di Tito dava infatti a quella serie di storie selezionate un’unitarietà che nel volume Einaudi spiccava indiscutibile.

Ma non è questo il punto. Non è questo che fa di Faraci un autore degno di stare FORSE a fianco di grandi come, appunto, Gottfredson etc.

Il punto è che Topolino è un personaggio alquanto complesso. Ma trae in inganno sembrando di una semplicità imbarazzante (quella che fa scrivere a certi improvvisati lettori di fumetti che non lo sopportavano perché perfettino, infallibile e moraleggiante). Pur essendo in certo qual modo il luogo comune di una narrazione ripetitiva e non-novità per eccellenza è al contempo, almeno in potenza figura viva e possente che non può mai essere liquidato come puro stereotipo.

Ursula Le Guin lo definirebbe, come ha definito Superman nel suo Il linguaggio della notte (Editori Riuniti, 1986) un submito, cioè un oggetto che ha la vitalità e la forza di una condivisione universale, ma privo di valore etico e intellettuale. Io credo che nonostante il libro della Le Guin sia un testo fondamentale sul mito letterario, in questa svalutazione dal punto di vista mitologico dei fumetti e del cinema, commetta un errore. Perché ha piuttosto ragione Barthes quando dice che il mito oggi non può essere un oggetto, quanto piuttosto un sistema di comunicazione. Nella parte finale del suo libro più importante, (Mito,Mondadori,1980) Furio Jesi sostiene che per capire il funzionamento e i meccanismi del mito, non dobbiamo cercare di entrare nel mito, che è per definizione inaccessibile, quanto piuttosto capire come funziona la macchina mitologica che ne ristruttura continuamente la natura.

La macchina industriale e narrativa messa in atto dalla multinazionale che detiene i diritti del Topo e che avrebbe dovuto servire a mantenere il mito di Topolino in continua rinnovata corrispondenza con la contemporaneità si era inceppata. Continuava a girare alla medesima distanza dal centro inaccessibile del mito. Lo statuto stesso del mito era entrato in crisi.

Quello che ha fatto Faraci con quel pugno di storie realizzate sul finire degli anni ’90 è stato di trovare una nuova contemporanea formulazione di quella macchina mitologica e narrativa pescando nell’arcaico: il perno teorico su cui tutto ruota è la storia scritta a quattro mani con Artibani, Il fiume del Tempo; un piccolo capolavoro in cui l’azione (ideologica altrocchenò) di secolarizzazione del mito Topolino trova la propria giustificazione non solo nel profondo passato del Topo (la molla di tutto è ricollegare alcuni fili rimasti penzolanti dai tempi dello Steambot Willie) ma addirittura nelle fondamenta che il mito di Topolino e soprattutto Steambot Willie ha nella letteratura americana: Huckleberry Finn.

Ecco. Credo che l’amico Tito sia da affiancare ai grandi autori che hanno preso di volta in volta in consegna il Topo nei suoi 86 anni di vita per avere rimesso a punto la macchina narrativa della mitologia disneyana rendendola di nuovo capace di affrontare il tempo storico pur essendo sempre partecipe del tempo mitico e conferendo così all’oggetto Topolino nuova linfa vitale.

Se vuoi verificare di persona quanto ti ho detto procurati quel volume Einaudi (Topolino Noir, 2000), oppure accontentati della bella riedizione che ne ha fatto Panini, la trovi in edicola con il titolo di Black Edition, ci hanno aggiunto una storia, è a colori (anche se non credo che poi gli giovino particolarmente) e ha un ottimo prezzo, davvero.

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Platone, lo sai, a me mi sta abbondantemente sul cazzo. Per esempio: quando nel Cratilo sostiene che i termini linguistici, cioè queste stramaledette parole scritte, sono le rappresentazioni corrette delle cose perché ne descrivono l’essenza stessa, mentre le immagini ci somigliano solo vagamente alle cose, perché, nel migliore dei casi, ne condividono qualche proprietà visiva come la forma e il colore; a me, ecco, mi viene da prendere il volume dei Dialoghi e buttarlo nel cassonetto bianco.

Non fosse che è inutile. Perché quell’altro gran pezzo di merda di Aristotele farà sua questa definizione, tanto che purtroppo te la porti ancora addosso. Roba che ancora riempie tutta la riflessione di Peirce sull’immagine. Una puttanata (l’hanno definita infatti teoria ingenua dell’ immagine) che qualcuno ancora condivide, quella della raffigurazione come somiglianza oggettiva tra l’immagine e il suo soggetto. Secondo la quale un’immagine raffigura il suo soggetto solo se essa immagine assomiglia al suo soggetto. Ti rendi conto che secondo questa teoria Maus, per esempio, sarebbe, inintelligibile.

Per nostra fortuna Cartesio (che probabilmente Pierce non aveva, e un sacco di gente contemporanea che si occupa di immagini non ha, letto) sta roba qui l’ha smentita già a suo tempo, dimostrandola per la cazzata che è (nella Diottrica): infatti non ci vuole un filosofo del cazzo, basta l’evidenza, a dimostrare che ci sono immagini che non condividono con quanto rappresentano né la forma né il colore (pensa a qualsiasi disegno di Makkox!).

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In realtà Platone che era meno coglione di Aristotele e di tanti accademici del giorno d’oggi, già nel Sofista si era accorto dell’insufficenza della sua teoria dell’immagine e ce ne aveva proposto un superamento distinguendo due tipi di mimesi caratterizzanti le immagini.

Una mimesi fantastica, che considera come parametri di somiglianza solo le proprietà di apparenza. Cosa che detta come mangiamo suona così: una cosa può apparire simile a un’altra senza essere questa altra cosa.

Una mimesi icastica, che cerca rapporto di simmetria tra l’immagine e il suo soggetto. E dico. Platone mi sta pure sul culo, ma qui coglie il punto fondamentale di tutta la cultura del guardare. L’immagine raffigura il suo soggetto nella misura in cui gli somiglia in proprietà relative a un osservatore. Raffigurare e somigliare sono relazioni di tipo diverso. E sono io che guardo quello che fa la differenza.

Ogni rappresentazione, diceva Nelson Goodman riprendendo la riflessione di platone e superando Peirce, è tendenzialmente non-riflessiva. Sta sempre per qualcosa d’altro, non per se stessa. Quindi la somiglianza non può essere condizione necessaria della raffigurazione. Ce un fottio di casi, il mondo là fuori, in cui c’è raffigurazione senza somiglianza. Tutte le volte, per esempio, in cui il soggetto della raffigurazione non esiste. Questo ha un senso dannatamente fondamentale per il fumetto. Pensaci, cazzo: non esiste, tanto per dirne uno famoso, un soggetto dell’immagine Topolino.

Fermati un attimo a riflettere si questa cosa.

L’inventario generale di ciò che c’è (ce lo ha insegnato Meinong) comprende anche cose che non esistono. Se il soggetto dell’immagine non esiste (prendi ancora il caso di Topolino) non cambia niente. Topolino appartiene all’inventario di ciò che c’è, oseresti negare che Topolino c’è in ogni storia che di lui ci raccontano?, ma non esiste, se pensi il contrario, e cioè che esiste un topo antropomorfo di nome Mickey, bè meglio se ti fai vedere da uno bravo. Se non cadi vittima del pregiudizio realista mentre fruisci storie (uno dei motivi per cui tanti crociani d’accatto non amano il fumetto e gli preferiscono la letteratura, fino a ridurre il fumetto, per poterlo tollerare a una sua sovrastruttura chiamandolo Graphic Novel) non puoi negare ci sia relazione tra l’entità immagine e il soggetto. Altrimenti ti sarebbe impossibile fruire la storia (come accade a quei mutilati psichici che non capiscono il fumetto perché non colgono quella relazione).

Ciò che preme e che mi chiedo è: questo meccanismo che funziona, e assai bene, per le storie, funziona anche altrettanto bene per esprimere idee e concetti? In altre parole. Si possono fare saggi a fumetti?

bibliografia minima.

Il Cratilo e il Sofista di Platone li trovi in innumerevoli edizioni tascabili; per le cazzate di C.S.Peirce te la risolvi con gli Scritti Scelti della Utet, 2008; la Diottrica di Cartesio la trovi nel volumone delle Opere edito da Bompiani, ma fossi in te mi farei bastare il riassunto di wikipedia; di Nelson Goodman puoi leggerti con assoluto diletto I linguaggi dell’arte, che il Saggiattore ripropone continuamente in edizione economica; di Alexius Meinong per nostra fortuna Quodlibet una manciata di anni fa ha tradotto Teoria dell’oggetto, rompi il cazzo al tuo libraio di fiducia finchè te lo procura, se no fai un salto a Macerata e fattelo dare da loro. Di Maus nemmeno devo dirti. Di Makkox evita qualsiasi cosa. Di Topolino immagino ne avrai letti fin da prima di saper leggere.

(2. continua)

“L’uomo conosce se stesso solo in quanto conosce il mondo, conosce il mondo solo dentro di sé ed è consapevole di sé solo se immerso nel mondo”. Goethe

C’è tutto un percorso storico di accumulazione per cui il semplice nome di una città famosa come Londra, New York o Parigi, è in grado di evocare una precisa struttura di rappresentazioni anche in chi non ha mai avuto esperienza di quel luogo. In un certo modo è una questione epistemologica. E’ per questo che nel film di Godard più critico verso la capacità gnoseologica del linguaggio parlato (e scritto, va da sè) Parigi diventa qualcosa che non c’è: Alphaville, dove quell’alpha è sicuramente privativa. La città (e altri concetti che si porta dietro: quali l’amore e la morte) è un’idea che il linguaggio non può dire, si può solo mostrare. Con le immagini. La città quale topos narrativo del genere poliziesco (Alphaville oltre a essere un saggio filosofico sulle immagini come mezzo di conoscenza è anche una storia poliziesca ambientata in un prossimo futuro) ci dice Godard è un luogo dell’immaginario che solleva, ogni volta che viene messa in scena, un problema. Non esistono più spazi sconosciuti (il mondo è interamente e completamente mappato) ma la narrativa di genere (e quella poliziesca in particolare) è alimentata dal mito della scoperta; quindi come può esserci racconto se le mappe urbane che il racconto deve usare quali spazi di movimento, sono tutte già tracciate? Godard per permettere al suo polar di funzionare (e un poliziesco funziona quando è scrittura di una mappa originale)nega la città stessa.

Vero, ma lo spazio urbano in cui si muove Lemmy Caution è un negativo di Parigi.  Se invece la città in cui si muove il tuo protagonista è un luogo dell’immaginario talmente conosciuto e abusato da non permettere praticamente più nessuna di quelle variazioni della mappa originale necessarie a formare una nuova storia? Come te la puoi cavare, per esempio se la tua città è Topolinia?

A mio avviso Topolino oggi ha due problemi.

Il primo come già dicevo qui è quello del suo aspetto esteriore. Mi ripeto. L’aspetto esteriore di Topolino, quello dei fumetti intendiamoci, che quello dei cartoni animati non va oltre il 1953 (sì lo so che nel 1983 Topolino ci ritorna al cinema, ma quella – il Canto di Natale e poi il Principe e il Povero – è roba trascurabile); l’aspetto esteriore di Topolino, dicevo, ha vissuto una progressiva trasformazione che ha raggiunto il suo culmine insuperato nella natura grafica che gli ha cucito addosso, a partire dalla fine degli anni sessanta, Giorgio Cavazzano. Dimostrazione ne è il fatto che tutti i disegnatori venuti dopo, e fino a oggi, che hanno affrontato il mondo dei topi disneyani, non sono riusciti che a riproporre pedissequamente il suo universo grafico.
Mi sono sempre chiesto il perché: in quaranta anni (dai trenta ai settanta del secolo scorso) abbiamo una serie di disegnatori diversissimi che, in progressiva evoluzione, caratterizzano Topolino in modo distinguibile (tanto da diventare riferimento) ciascuno con il proprio personalissimo stile.
Senza pretesa di esaustività (vado a memoria e qualcuno, sicuramente lo dimentico, qualcun altro forse non ci azzecca con la lista): Iwerks, Gottfredson, Murry, Wright, Gonzales, Scarpa, poi Cavazzano. E lì basta.
Possibile che nei successivi trent’anni non c’è stato un giovane di talento in grado di superare, con una nuova rivoluzione grafica,con un semplice apporto personale, il Topolino definito da Cavazzano?
Te l’ho detto. Mi chiedevo perché. L’altro giorno sfogliando un vecchio volume di Stephen Jay Gould, finalmente l’ho capito, il perché.
La terza parte della raccolta dei suoi articoli scritti per Natural History, Il pollice del panda (Anabasi, 1994 – non temere: oggi lo trovi nei tascabili del Saggiatore) si apre con un divertente capitoletto intitolato Omaggio di un biologo a Topolino (pp. 89-98).
Conosci sicuramente Stephen Jay Gould e sai che è stato uno dei più grandi biologi evoluzionisti di tutti i tempi, ma può darsi che tu non abbia letto quel suo  piacevole breve saggio su Topolino.
Sostiene più o meno questo.
Che la personalità e l’aspetto esteriore di Topolino si sono modificati, per necessità di normalizzazione sociale, verso una progressiva infantilizzazione. Jay Gould descrive molto dettagliatamente, con ricchezza di esempi, questa evoluzione neotenica.
Ecco. Il punto è questo. Cavazzano ha, a mio avviso, portato a compimento (e ad assoluto capolavoro) l’infantilizzazione  morfologica di Topolino.
Così, dopo di lui, nessuno è potuto andare oltre.

L’altro problema di Topolino è la città in cui vive. Topolinia è ormai un archetipo ambientale la cui mappa è narrativamente logora.

Per ridare a Topolino l’antico smalto era necessario ridefinirne l’aspetto e spostarlo da Topolinia in una novità topologica, in quella che Conrad nel suo più bel romanzo (Cuore di Tenebra) definì come la necessaria chiazza bianca da popolare attraverso l’esplorazione dell’eroe, trasformandola –come è necessario in ogni poliziesco che si rispetti- in un luogo di tenebra. Anderville.

Ci provarono Tito Faraci e Giorgio Cavazzano (l’unico che potesse andare oltre se stesso) quando nel 1999 diedero vita al progetto Mickey Mause Mystery Magazine.

Nel suo Tristi Tropici (il Saggiatore, 1960, p.82) Claude Levi-Strauss sottolinea come “la comprensione dei luoghi in cui viaggiamo non può essere dissociata dal rango sociale, sempre imprevisto proprio grazie al viaggio, in cui ci troviamo a osservarli”. Il viaggio che Topolino fa da Topolinia ad Anderville lo sposta nello spazio e, cosa altrettanto importante, ne modifica il suo rango sociale; lo ammette lo stesso Topolino, nell’episodio The link (disegnato da un Perina assolutamente cavazzaniano), che da quando vive ad Anderville il suo stato sociale si è abbassato: “una volta vivevo per indagare. Da due mesi indago per vivere”.

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Lavorare stanca, segna e modifica anche il proprio aspetto. Topolino è tornato adulto. La sua etica – già dal primo episodio, quello proprio intitolato Anderville – diviene un’etica basata sul compromesso con il lettore. Come ai tempi di Gottfredson. E questo lo rende nuovamente vivo.

mmmm2 Mi spiego.

Eric Leed riprendendo la lezione di Levi-Strauss, sostiene che il movimento, il passaggio volontario da un luogo all’altro, modifica oltre alla percezione che il viaggiatore ha di sé, anche e soprattutto la sua identità e il suo carattere (La mente del viaggiatore, il Mulino, 1991). Topolino in Anderville si muove in continuazione (è Little Cesar a fargli fare, per cercare le informazioni che gli servono, un giro completo), sembra quasi girare  a vuoto e invece costruisce attraverso la distorsione temporale di quel giro completo, una nuova stabilità di senso cui lo sguardo del lettore italiano medio di storie disneyane, non era più abituato.

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Se ha ragione Leed (e ha ragione) i pensieri del viaggiatore, in questo caso Topolino, sono continuamente influenzati dal suo procedere e soprattutto dal modo in cui lo fa (la costruzione delle tavole), ma succede che anche i pensieri del lettore, cioè il suo modo di guardare, sono influenzati e condotti al senso dal modo in cui il protagonista si muove. Il modo in cui si muove, l’ho già detto, è la costruzione della tavola. La bravura di Faraci e Cavazzano è di utilizzare un’armonia classica (direi Gottfredsoniana) su una melodia del tutto nuova.

Cosa che, fino adesso, purtroppo non ha avuto seguito

-Al suo posto venderei!

-Mai!

Comincia più o meno con questo dialogo, tra il muratore che fa la manutenzione dei suoi muri e Arthur Mème, che solo lungo quei muri può vivere, una delle opere fondamentali del fumetto: Ici mème, di Forest e Tardi.

A mio avviso la più lucida lucida riflessione sulla natura del fumetto.

In tutta franchezza a me dei fumetti non me ne importa quasi nulla. Nella mia quotidiana lotta per strapparmi uno straccio di libertà contano punto niente.

Dice: e allora perché ne parli in continuazione?

Ma proprio per questo, carissimo: perché posso permettermi nel parlarne la più totale libertà, e soddisfarne così il mio piccolo bisogno. Poi ovviamente perché, pur essendo il fumetto tra i sintomi più commerciali di un mondo sbagliato, c’è comunque nella sua struttura il potenziale più feroce per scalfire di qualche piccola crepa quello stesso mondo che si regge sulla narrazione e sul mercato. Piccole crepe dove alla rituale manfrina che si devono fare, sempre e comunque, i conti con il mercato (vendere!), qualcuno risponde: mai!

Naturalmente alla fine questo qualcuno sarà sconfitto, e c’è nella sua sconfitta tutto il sapore di una tristissima resa; ma intanto il seme è gettato e le erbe che cresceranno tra quelle crepe potranno, se ne avremo cura, con le loro radici allargarle sempre di più le crepe, fino… magari… a sgretolarli quei muri.

Vediamo un po’.

Ci raccontano gli storici, quasi a conferirle una giustificazione d’ineluttabilità, che l’economia monetaria deriva direttamente dalla primitiva economia del baratto. La natura del mercato sarebbe quindi connaturata a quella dell’uomo e strade alternative al capitalismo non ci sarebbero. Per poter spacciare come vera una tale falsa generalizzazione a proposito della natura umana, si è usata un’arma assolutamente vincente: la grande narrazione.

La narrazione è un potente narcotico sociale: per fare dormire i bambini non gli si racconta una storia? Tanti bravi lettori borghesi non leggono proprio prima di dormire? La narrazione che è mimesi rigorosamente gerarchizzata nella formula autore-editore-distributore-libreria-lettore sembra fatta apposta per riflettere la realtà della nostra vita controllata dal (super)mercato. Se la narrazione è mimesi, cioè specchio del reale, allora quello che racconta non può essere che il mondo com’è: quindi meglio farcene una ragione e spingere sorridenti il nostro carrello della spesa.

Vero niente.

Marcel Mauss sosteneva – in quel bellissimo saggio di etnografia militante che è Saggio sul dono, del 1925 (lo trovate recentemente ristampato nella PBE Einaudi) – che un’economia basata sul baratto non è mai esistita, che un’alternativa all’economia monetaria è stata sempre possibile e in vari momenti praticata: quella del dono.

Torniamo per un attimo al fumetto.

Tra gli anni settanta del milleottocento e gli anni trenta del secolo successivo si consuma l’ultima grande offensiva dell’Utopia contro l’economia monetaria. La Comune di Parigi, la rivoluzione spagnola del 1873, la banda del Matese, gli scioperi di Chicago, la makhnovcina, la repubblica dei consigli di Monaco, l’impressionismo, la Comune di Budapest, Kronstadt, il surrealismo, l’insurrezione dei peones della Patagonia, il dadaismo, la rivoluzione Catalana.

Sapete tutti come finisce. Ogni alternativa al mercato sconfitta dai suoi occhiuti e armati custodi: il fascio-capitalismo e il comunismo. L’utopia spenta nel sangue e nella narcosi del feuilleton e nel realismo socialista.

E’ più o meno in questi anni che il fumetto assume la forma che gli conosciamo. Da subito, ovviamente, fa i conti con il mondo come lo vogliono i vincitori: quello dell’ordine borghese e di un mercato sterminato. Possiamo dire che li fa bene i suoi conti; e che si inserisce senza eccessivi traumi nell’organizzazione editoriale che questa realtà comporta. In due modi diversi: borghese e pedagogico (Christophe, Hodgson, Mussino) in Europa, sui periodici destinati all’infanzia; popolare e seducente in America (Outcault, Dirks, Opper) sui grandi quotidiani. In Europa l’intento pedagogico si trasformerà nella soporifera e innocua gabbia dell’avventura e delle interminabili saghe rompicoglioni come XIII. L’unica preoccupazione, invece, per i proprietari dei grandi quotidiani americani è vendere sempre più copie, il fumetto serve a colpire e acquistare “lettori” seducendo il grandissimo popolo degli analfabeti. In quest’ottica agli autori di fumetti viene concessa massima libertà espressiva. Ma se la libertà è troppa anche il fumetto da strumento normalizzante può diventare destabilizzante. Così si rese necessario il giro di vite e il Comics Code. La libertà allora si rifugia sottoterra. Un po’ come ad Arthur Mème restano solo le mura del paese chiuso, mentre sui campi e sulle strade spadroneggiano i suoi cugini (quegli idioti in maschera che come tanti supereroi disoccupati lo assediano nella bellissima sequenza finale del libro).

Ma il mercato non sopporta la libertà; allora, come il Presidente fa restituire al signor Mème le sue terre per vincere le elezioni, mantenere il potere e normalizzare tutto, così per disarmare il fumetto Underground e normalizzarne gli autori, il mercato si inventa la Graphic Novel. Il colpo di grazia alla possibile utopia del fumetto glielo da Art Spiegelman, il Karl Marx del fumetto, il quale riesce –così ci dicono- a dire l’indicibile analizzando e riscrivendo il linguaggio del Capitale (quello di Disney: Topolino e Gambadilegno che ci raccontano la Shoah), il quale ringrazia e gli trova subito una collocazione merceologica: il romanzo grafico.

 

Come i teisti credono nel loro dio, così quelli che pensano e fanno e quelli che leggono fumetto, succubi – a questo punto – di quel dio più grande e più inesistente ancora che è il romanzo – sovrastruttura della classifica di vendita-, credono in una cosa che si autoperpetua stordendoci: la storia… la narrazione.

 

Se il fumetto ha parentele, non le ha né con il cinema né con la letteratura (storie storie e storie fino a sfondarci il cerebro e i coglioni con quella mitopoiesi da un tanto al chilo; non si illuda nessuno, il mito è reazionario… chiunque lo coltivi rafforza il capitale)… certo il fumetto gioca con il tempo e le parole… ma non sempre… le ha queste parentele con la musica, con la pittura e con il teatro, perché come loro non è mitopoietico, è autopoietico.

 

Non mi sembra un caso che Forest e Tardi facciano ricevere in dono (come diceva Mauss l’alternativa all’economia monetaria) al Signor Mème una copia di Topolino, regalatagli da un bambino profugo dal paese chiuso; uuuh… è un dono strano, è il fumetto stesso che potrebbe farsi sovversivo e fermare l’ingranaggio perverso del potere economico – non so, pensate per un attimo a quello che M.S. Bastian fa a Topolino nello splendido Squeeze; ma allora un altro fumetto è veramente possibile! Non stavate scherzando.

Si può per davvero tornare indietro –alle origini- come consiglia Giulia (mai più a Tardi riuscirà di disegnare così bene l’utopia) e buttare in acqua il Topolino che lui si tiene stretto.

Certo si può ma mica è facile.

Mica tutti hanno la grandezza e il coraggio di Bastian. Sarebbe come chiedere a un Van Hamme qualsiasi di fare la rivoluzione. Impossibile.

Forest e Tardi lo sanno: non si fa la rivoluzione con i fumetti. Al limite, se ti dice bene, ci metti insieme il pranzo con la cena.

Allora Arthur Mème uccide Giulia e butta in acqua lei invece del giornaletto di Topolino, poi va, con la sua barchetta verso i mari dell’avventura/narrazione, mentre la caricatura del cortomaltese droghiere riemerge dalle acque, con la sua chiatta stracarica di salsamenterie e di libri, perché il potere/mercato ha bisogno di storie per perpetuarsi.

Un finale che agghiaccia, che ci lascia senza speranza tra gli scaffali di un ipermercato, tra scatole di fagioli e graphic novel. Adesso ci raccontano storie, all’insegna della verosimiglianza forse,mai più della verità.

Eppure… ci sono quelle crepe. C’è sempre dentro quell’erbaccia. C’è sempre qualcuno, come Tardi, che si chiederà: “le roman ceci, les roman graphiques cela… et mon cul, il est graphique?”.

C’è sempre qualcuno che non vuole dormire, che al verosimile preferisce la verità, che non vuole gli si raccontino storie.

 

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