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Converrai che se un titolo emblematico quale “in the shadow of no towers” viene tradotto come “l’ombra delle torri” il responsabile di questa scelta o non ha capito un cazzo del libro che ha tra le mani, o gliene importa così poco,trattandosi di fumetti, da scegliere la soluzione più comoda infischiandosene se così ribalta completamente il portato semantico del titolo originale di Spiegelman deprivando il lettore di importantissime informazioni. Ovviamente con tali premesse quando apro l’edizione Einaudi mi tremano i polsi per quello che troverò tradotto nei balloon.
Converrai che se traduco “una storia violenta” il, per altro mediocre libro di Wagner e Locke, “a history of violence”, commetto – nell’apparente innocuo passaggio dal sostantivo all’aggettivo- un crimine linguistico che riduce all’occasionalità e alla cronaca (l’eredità della tensione tutta occasionale del fumetto seriale italiano è difficile scrollarsela di dosso anche se si è gli editori di Miller) ciò che nelle intenzioni degli autori ha un valore universale. In poche parole dalla Storia alla cronaca.
Coverrai che, pur ammettendo l’impossibile bruttezza della traduzione italiana letterale di “ici meme” (proprio qui), scegliendo come titolo del lavoro di Forest e Tardi il signore di montetetro”, privi il lettore di una preziosissima iniziale informazione teorica.
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Resto radicalmente convinto che il fumetto, quando non è fumetto-televisione (cioè veicolo per proporti l’acquisto di un’ideologia narrativa normalizzante –bonelli- o di merciucolaggini da nulla buone per ogni stagione e per ogni mercato –marvel e tanti giapponesi che sono merce da supermercato già prima di diventare fumetto) è per sua natura intraducibile: come fai a tradurre Mozart? Lo ascolti perché è universale… non importa la lingua in cui canta Papageno, quello che sta dicendo lo capisci lo stesso, è la musica a dirtelo. Come fai a tradurre Mccay? Lo guardi perché è universale, e lo capisci comunque… perché quello che conta in una pagina a fumetti è il tutto: è la struttura della sua tavola, di cui le parole fanno parte ma che non sono la parte rilevante, che ti parla…
Quindi, capisci, nessun autore di fumetto è Joyce, no non è nemmeno Queneau e neppure Celine; non fraintendermi adesso, non sto facendo gerarchie… le odio, figurati! No, sto pensando che letteratura e fumetto non centrano quasi niente tra loro, per i tre  autori di cui sopra trovi qualcuno altrettanto bravo e gli fai scrivere un nuovo libro in un’altra lingua: basta mantenere i personaggi i luoghi e la trama – e alle volte nemmeno quelli- originari e lo pubblichi con soddisfazione: tu quale preferisci “i fiori blu” di Queneau o quelli di Calvino? Sono due cose diversissime (come le chiamava Eco queste traduzioni? Rifacimenti radicali), io le adoro entrambe… Il problema con la letteratura è quando il traduttore non riscrive il libro, ma lo traduce davvero: quando Bruno Pedretti traduce, anche fedelmente Les enfant du limon, dopo trentaquattro pagine, pur apprezzando lo sforzo sovrumano, chiudi l’edizione Einaudi e se sei in grado vai a leggerti quella Gallimard, oppure lasci perdere, tanto sarebbe uguale.
 Il fumetto ha un problema in più: che non basterebbe riscriverlo, bisognerebbe ridisegnarlo. Perché Pazienza non trova pubblico all’estero? Perché privato della sua lingua il fumetto di Pazienza perde profondamente di senso, diventa solo bel disegno… senza la sua lingua, il cui lettering fa ontologicamente parte di ogni tavola, il fumetto di Andrea Pazienza non esiste, ed è per questo che i francesi, per esempio, non lo amano. La lingua di Segar, per fare un altro esempio fondamentale, non è una parte essenziale del suo fumetto, è il suo fumetto; o hai un altro Segar che lo ridisegna in italiano o lasci perdere. Potranno capirlo e amarlo solo gli americani o i coglioni come me convinti che il fumetto si guarda e non si legge.
Dici che sono confuso? Cercherò di chiarirmi. Quando traduci un testo letterario da una lingua in un’altra, non applichi mai, vocabolarietto alla mano, una sinonimia secca, ma come intendere una parola lo decidi rispetto all’intero contesto verbale. Nel fumetto non c’è solo il contesto verbale, c’è un fortissimo contesto iconico di cui la parola è parte fondamentale e non slegabile.
Perché il fumetto non è un contesto linguistico, non si esaurisce in un linguaggio. Ho fortissimi dubbi che lo si possa considerare anche come un sistema semiotico, ma in mancanza di definizione migliore mi accontento… solo che è un sistema semiotico particolare, nel quale non è possibile distinguere hjelmslevianamente un piano dell’espressione da un piano del contenuto. Oggiaggià. Adesso mi taccerai di avere una visione metafisica del fumetto, ma corro il rischio, perché sono convinto che l’idea che ne ho è invero radicalmente fisica. Il fumetto non esprime un bel niente, ma proprio niente. Il fumetto è. Punto e basta. Le parole scritte nei ballons sono anche e soprattutto disegno, concorrono senza possibile soluzione all’impatto che la tavola ha sul tuo sguardo di lettore. Per questo amo dire che il fumetto non si legge, ma si guarda.
Ma queste, mi dici, sono solo menate teoriche. Nemmeno particolarmente approfondite. E la teoria può permettersi posizioni che l’esperienza pratica non può prendere in considerazione. Si aggiunga che già la riflessione teorica sui fumetti è quasi inesistente, figurarsi quella sulla traduzione dei fumetti.
C’è poi il fatto, ed è quello che conta, che uno dica vabbè, anche se sfregiata dei due terzi la bellezza del thimble theatre è tale che vale la pena di proporla lo stesso a chi solo di quel terzo che resta, una volta tradotto, potrà giovarsi e goderne.
Si, vabbene. Ma chi lo fa? Chi lo traduce? Non basta, a tradurre Segar, un Giorgio Caproni… eppoi ci vorrebbe un Giorgio Caproni… nel fumetto…
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E’ il 1927. Siamo in un ristorante elegante e raffinato. Una cena. Organizzata in onore di Winsor McCay. Ad un certo punto, probabilmente un po’ ubriaco, McCay si rivolge ai suoi colleghi presenti, animatori e fumettari, e con sdegno li apostrofa: “doveva essere un’arte questa; era così che l’avevo pensata. Ma a quanto vedo, voi l’avete ridotta a un mercato. La cena era squisita. Vi ringrazio. Me ne torno a casa a vomitarla”.
Ora. A parte l’arte di cui non me ne frega un niente, questa è una sacrosanta verità. Come dice Thierry Groensteen nel suo libro La bande dessinée. Un objet culturel non identifié, (editionsdel’AN2, 2006) il punto è che il fumetto è profondamente ammalato del proprio sistema industriale.
Ai grandi editori interessa solo il fatturato. Ma sbagliano la politica per realizzarlo. Sono così miopi da credere che: serialità, generi, formati standardizzati, grado zero dell’autorialità in nome della canonizzazione del personaggio e della storia oppure serializzazione spinta dell’autorialità (vedi il fenomeno Zerocalcare), tematiche gerontologiche o al contrario adolescenziali e un po’ di cartonaggio siano i presupposti su cui fondare o mantenere il proprio successo commerciale.
Questa dottrina è talmente pervasiva (da Bonelli a Bao) che non mi sembra lasciare scampo.
Faccio mie le parole di Barthelemy Schwartz, pubblicate su Labo, Futuropolis, gennaio 1990. L’editoria a fumetti di oggi parla essenzialmente il linguaggio della merce e sottomette alle ragioni del mercato le ragioni più intime, assolutamente differenti –anche se nate nel mercato-, dello sviluppo storico del fumetto. Ogni più piccolo tentativo di esplorare il SISTEMA FUMETTO con cognizione e intelligenza cozza oggi con l’ottusità di ciò che essi credono sia il mercato e nelle regole che si sono dati trova il principale ostacolo alla sua esplorazione.

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Tutte le volte che un gazzettiere scrive un libro sul fumetto, chissà perché comincia dall’etimologia e tira fuori la definizione di qualche blasonato dizionario, per poi andare a parare nella trita e ritrita tiritera che il fumetto “è un racconto che si svolge attraverso immagini disegnate”. Eggià siamo fortunati se non ci aggiunge che devono essere disegnate a mano libera con la matita e il pennello e insomma, possibilmente senza mezzi elettronici. Beh, per quel che ne so io (che sono fermo agli anni settanta dell’ottocento – e se avrai la pazienza di seguirmi ti spiegherò anche il perché) il fumetto è un liquore a base di anice (rosolio d’anaci lo chiama Pellegrino Artusi– a pag. 661 dell’edizione Einaudi del suo La scienza in cucina e l’arte di mangiar bene– e mistrà o sambuca lo chiamano fuori di Toscana) che allungato con l’acqua prende un colore bianco come di fumo.

Oh, cazzodundio!, il fumetto è un alcol. No, dai, non ridere. Guarda che al di là di qualsiasi fesseria dei gazzettieri, quel giornaletto che hai tra le mani ha molte più similitudini con gli idrocarburi che con la definizione dello Zanichelli. Per due motivi che affronteremo ora nel dettaglio:

uno) come un alcol può essere stupefacente (può alterare cioè transitoriamente le nostre funzioni psichiche- e in molti casi, dare dipendenza)

due) come qualsiasi idrocarburo è soggetto al fenomeno dell’isomeria.

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Allora. Uno: cioè un etto di fumo. Diciamoci la verità. Quando il profeta Ezechiele descrive la sua visione divina (Ezechiele 1, 1-28), noi non abbiamo dubbi. Sappiamo che il vecchio marpione si è sparato qualcosa di veramente tosto. Lo stesso Ezechiele lo ammette, poco più avanti, quando, continuando a raccontare la sua allucinazione, parla di un uomo che gli dice “…mangia ciò che stai vedendo” (3,1). E’ chiarissimo, sebbene un senso di inconscio pudore gli abbia fatto velare – nella lucidità del ricordo – con un ribaltamento il senso esatto delle sue parole, è chiarissimo, dicevo, come ci sia uno stretto legame tra qualcosa che il profeta ha ingoiato, e che “fu in bocca dolce come il miele”(3,3), e la sua divina allucinazione.

Winsor McCay, il cui Little Nemo con buona pace di ogni coincidenza temporale nulla ha a che vedere con freudianismi vari, da buon metodista conosceva bene la bibbia e questo rapporto di causa effetto che ha alle volte ciò che si ingurgita su ciò che si vede. Quando poi ciò che si ingurgita è ciò che si vede –il fumetto- il discorso diventa molto complesso. Ma McCay ci spiana la via. In Dream of the rarebit fiend –dove quasi un secolo prima di David B. (che ammetterà il suo debito in Babel) l’autore fa uso di self-referential dreams– la realtà della stupefacenza del fumetto non ha bisogno di essere dimostrata a parole. È li tavola per tavola, da guardare.

Il sogno e il cibo. Prenditi qualcosa, un crostino al formaggio o un fumetto e stupisciti. Passando per la voracissima Hungry Henrietta McCay ci darà quella che resta la più preziosa summa disegnata su come la percezione ottica –guardare un fumetto di McCay è come ingerire il più potente degli stupefacenti- possa influenzare quella psichica (altro che Huxley, altro che Freud! Lì ci sono prima Newton e poi la meccanica quantistica): Little Nemo in Slumberland.

La luce è materia. Lo ha dimostrato Newton nel 1672: un’onda elettromagnetica. Già, cazzo, ma nel 1900 un certo Max Plank fa una scoperta che rivoluzionerà il nostro mondo molto più dell’interpretazione dei sogni di Freud. Cioè che le radiazioni emesse da un corpo caldo non vengono emesse in modo continuo ma in pacchetti: quanti. Da qui, riassumo bellamente anni di esperimenti e di teorie, la conseguenza che la luce non si comporta solo come un’onda, ma anche come una particella. Ecco. Adesso la taglio giù grossa di brutto e arrivo a Heisenberg, che tirando le conseguenze di quanto sopra dimostrerà come, essendo impossibile conoscere contemporaneamente direzione e velocità di una particella, lo stato della materia  non può essere una certezza determinata (questa cosa si chiama fisica quantistica).

Più o meno quello che vediamo è solo un ipotesi probabilistica. Che secondo McCay influenza la nostra percezione del mondo togliendoci il sonno e viceversa, intendiamoci.

Noi, che qui ci interessa solo il fumetto siamo con lui d’accordissimo. E facciamo nostra questa definizione: il fumetto è tutte le probabilità statistiche dovute alla sua natura iconica e ad una forte potenzialità isomerica.

Potresti dirmi: ma scusa, cosa centra tirare in ballo l’isomeria quando parli di fumetti? Non sarà la solita tua sparata per sembrare orginale, alla quale poi nemmeno ti degni di dare seguito? Potrei risponderti: hai presente quella fondamentale icona della chimica che è la tavola periodica degli elementi di Mendeleev

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Ci sono novanta elementi naturali più quindici radioattivi. 105 elementi di cui è composto il mondo. Solo? Ma come sarebbe a dire? Se solo sulla mia scrivania e nel mio tascapane ce ne sono molti di più!

Svegliati Boris.

Tutte le cose che vedi conseguono da connessioni di quei pochi elementi. Sono legami governati da regole precise, mica incontri così, casuali. Pensa che ogni atomo di carbonio, elemento fondamentale, si lega con altri quattro atomi: per esempio se un atomo di carbonio si lega con quattro atomi di idrogeno, quello che si forma si chiama metano. Ma il gioco si fa interessante quando il carbonio si lega con se stesso. Già. La famiglia degli idrocarburi è molto interessante dal punto di vista di quello che si ottiene legando insieme in modo diverso lo stesso numero di atomi.

Cerco di spiegarmi. Un atomo di carbonio che si lega ad altri tre atomi di carbonio che  a loro volta si legano a dieci atomi di idrogeno creano una cosa che scritta così C4H10 sembra una sola, ma rappresentata così

 

    H  H H H

     |    |   |   |

H-C-C-C-C-H

     |    |   |   |

    H  H H H

 

e   così

 

 

             H

              |

    H  H-C-HH

     |        |      |  

H-C    -C   -C-H

     |       |       |  

    H     H    H

 

è due cose ben diverse: cioè nbutano e isobutano.

Dipende dalla posizione del legame. Questa cosa si chiama isomeria.

Non ti ricorda un po’ la condizione del fumetto, struttura isomerica come gli idrocarburi con quelle sue maledette vignette?

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C’è un libro intitolato Moins d’un quart de seconde pour vivre (1991-L’Association) in cui J.C. Menu e Lewis Trondheim giocano scopertamente con la struttura isomerica del fumetto. Menu disegna otto vignette mute, Trondheim legandole insieme a quattro a quattro con atomi di dialoghi diversi ne trae un centinaio di strisce. Il legame è sempre quello a quattro vignette uguali (come per il carbonio) eppure ogni striscia ha un senso differente. Esilarante anche, ma questa è un’altra questione.

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la forma n.1

Il problema degli accademici umanistici è che le loro idee sono spesso già rancide prima di essere consegnate, in forma di saggio, al tipografo. Prendi uno come Fresnault-Deruelle  (le sue idee le conosci perché Daniele Barbieri ne ha fatto la sinossi nel suo I linguaggi del fumetto, Bompiani,1991), le sue teorie erano già dimostrate fregnacce quando Sellerio nel 1977 fa l’edizione italiana del suo primo noiosissimo libro ( Il linguaggio dei fumetti). Così. Nel 1988 quando Sclavi e Stano pubblicano MORGANA, quasi, facendo finta che no, lo sfanculano.

Scriveva il noioso professore che “la prima vignetta di un racconto non può che essere di natura descrittiva, aspettuale”. Una cazzata, ne converrai. Eppure Morgana si apre proprio così: ci troviamo davanti a una vignetta che ci mostra un funerale, da un’ottica che non potremmo che dire oggettiva. Ci troviamo su un binario che porta dal lettore all’opera, e che è il più classico (la stronzata della fresnaulte-teoria è che non è l’unico) dei rapporti che si possono stabilire tra un’opera narrativa e i suoi fruitori.

-primo piccolo inciso: farò un sacco di riferimenti testuali. Non metterò scansioni delle tavole e delle vignette di cui ti parlerò, vorrei mica turbare i sonni degli ultras del diritto d’autore (e non ho voglia di fare fatica, soprattutto); quindi vatti a prendere dallo scaffale dove lo conservi quel cazzo di numero 25 di Dylan Dog e poi seguimi, oppure credimi sulla parola, oppure lasciamoci qui che fa lo stesso-

Già nella terza vignetta di tavola 5 un vago sospetto che il Fresnault dicesse fregnacce, Sclavi ce la instilla: la scrittura perde ogni neutralità, venandosi di forte irrelatà, fino a divenire (tavola 6 – vignetta 2)  in modo dichiarato lo sguardo in soggettiva dell’eroina eponima che viene seppellita e che assiste da una finestrella sulla bara alla propria inumazione.

-secondo piccolo inciso in cui ti spiego perché Sclavi, a differenza dei suoi attuali emuli e nonostante il suo testualismo spinto, funzionava: perché benché queste prime sei tavole ricalchino quasi pedissequamente la sequenza iniziale del Vampyr di Dreyer, lo fanno rimandando a una tavola di fumetti cui lo stesso Dreyer si rifaceva: la tavola domenicale del 2 febbraio 1905 del Dream of  the Rarebit Fiend di Winsor McCay: ricollocando quindi il fumetto originale nella sua precipua necessità narrativa.

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Insomma: il gioco citazionista serve a Sclavi per rendere ineludibile (sempre mandando affanculo Fresnault-Deruelle) dal lettore la tensione tra l’antagonismo oggettivo/soggettivo della sua stessa lettura;  poi però gli disarma lo sguardo (con la vignetta 6 di tavola 6) in favore di quella marca neutra dell’inquadratura iniziale. L’equilibrio a favore della neutralità oggettiva della narrazione sembra ristabilito, finché a tavola 10 scopriamo che è stato tutto un sogno. Morgana si risveglia su un treno in un vagone letto.

Vaffanculo, allora! Mi stai prendendo in giro? Chi cazzo la sta raccontando a chi questa storia? Calma. Il sogno, secondo gli stregoni di quella religione fondata da Sigmund Freud, è uno spettacolo privato a cui assiste il sognante. Tutta questa prima parte di Morgana non è altro che un fumetto (mentale) guardato da Morgana stessa. Tutto il gioco di alternanze tra oggettivo/soggettivo che ci avevamo ravvisato prima è neutralizzato. Da questo momento sappiamo che Morgana è, per tutta la durata delle dieci tavole che abbiamo appena letto, oggetto (colei che fa e che vede il sogno) e contemporaneamente  oggetto (colei che è e vede nel sogno). Vede e si vede vedere nello stesso frattempo.

Roba che farebbe sborrare coriandoli a Roland Barthes.

Tutta la seguente lunga sequenza dei morti-viventi che scorazzano per la brughiera pavese (nonostante il treno sia diretto a Londra) è una soggettiva di Morgana. Dunque io lettore medio sono un po’ spiazzato. Cazzo. Avevo cominciato a leggere un fumetto di quelli da treno (appunto… dove si sveglia Morgana?) impostato sul classico movimento della narrativa popolare che si sposta dal soggetto (il lettore) all’oggetto (l’opera) e mi trovo in meno di una ventina di tavole almeno due ribaltamenti.  Adesso però sono tranquillo. Il treno di Morgana arriva a Pavia… no scusa, a Londra e il tradizionale rapporto lettore-opera sembra ristabilito permettendomi di lasciarmi scorrere addosso, come mi piace che sono un lettore un po’ pigro, la fabulazione.

Da questo momento, e per un po’, Sclavi azzera ogni marca enunciazionale. Il percorso narrativo di Morgana si alterna parallelamente a quello di Dylan Dog. Entrambi si muovono in stato di difetto; sono entrambi alla ricerca di qualcosa.

Ora. Lo sai anche tu che secondo la narratologia classica una storia prende sempre il suo avvio da una mancanza il cui rimedio costituisce poi il motivo attorno a cui ruota tutta la vicenda. C’è gente che ci ha fatto fortuna spingendo allo stremo le teorie di Campbell e di Vogler (Sclavi è uno di quelli, sì). In questo specifico giornaletto quella di Morgana è la mancanza che ha dato l’abbrivio alla narrazione.

Morgana è un personaggio instabile e contradditorio, si muove per Pavia… scusa, per Londra apparentemente senza meta. Il suo vagare per la città serve, furbescamente, a Sclavi per denunciare la doppia valenza del fumetto come strumento d’evasione e contemporaneamente come testimone del reale: tutta la vicenda vissuta da Morgana sul taxi (tav. 26-29) per esempio lo fa con estrema forza. Quando il tassista, sullo sfondo della città degradata e abitata da zombi, afferma “beh, questa è Londra!”, è l’aperta dichiarazione che quello che si sta mostrando è il mondo. Il problema è che quello non è il mondo: è l’idea spaventata che  del mondo ha l’autore di Dylan Dog. Infatti il tassista sparerà a uno zombi che si era avvicinato e poi affermerà che “si salvano solo poche oasi fortificate, i cui abitanti si drogano per dimenticare”.

Niente da dire. Potrebbe essere semplicemente l’idea del mondo di uno spaventato dalla globalizzazione, dai cambiamenti, dall’immigrazione. Raccontata con maestria. Ma non è così. Il mondo di cui Sclavi racconta non è quello reale che semplicemente non gli piace o gli fa paura.Il mondo di Sclavi sono solo i fumetti.

Se torni domani ti dico perchè.

(una cosa. le foto sono quelle di una pornoattrice- ha smesso da un po’ per darsi, con risultati a mio avviso inferiori ale sue pornoperformance, alla musica pop- che mi aveva onanisticamente interessato: il nome poi ficcantissimo, Clara Morgane).

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